Vertelconcert Bachdag Amersfoort

Uitgelicht

download (1)

‘De jonge prins’

Er woonde eens een jonge, muzikale prins in een paleis. Hij kreeg muziekles van Bach!  De prins ging op reis naar Nederland en Bach vroeg hem om daar muziek te kopen van Italiaanse componisten. Dat deed de prins volop maar toen hij weer thuis kwam mocht de muziek niet in zijn paleis gespeeld worden. Gelukkig verzon Bach een list…

Een vertelconcert voor jong en oud met muziek van Johann Sebastian Bach, Johann Ernst von Saksen-Weimar (1696 – 1715) en Antonio Vivaldi (1678 – 1741).

Met medewerking van:

Cees-Willem van Vliet: orgel, klavecimbel
Jiska ter Bals: viool
Wim Faas: vertelling

Zaterdag 13 oktober, 12.00 uur
Lutherse kerk, Langestraat 61 Amersfoort

*

Bach, Bach, Bach. Organist, hofmusicus, cantor. Maar wie was hij nou eigenlijk zelf? Wat ging er in zijn hoofd om? Hoe componeerde hij in ’s hemelsnaam die fantastische muziek?
En dan altijd maar die tegenwerking. Van kerkenraden, gemeenteraden, hertogen en koningen. Had dat nou met zijn muziek te maken of toch ook wel met zijn persoon? We weten het allemaal niet. Daarom maak ik rond het spaarzame dat we wel weten maar mooie verhalen. Over hoe het zou kunnen zijn geweest. Hoe zijn muziek zou hebben kunnen klinken. Hoe hij zich opstelde tegenover de ruziemakende hertogen van Weimar toen het hoforkest wel in het ene maar niet in het andere slot mocht spelen.
Bachs muziek boeit mateloos en door de context waarin die is ontstaan en de summiere gegevens daarover roept de muziek ook op tot verbeelding. Het vertelconcert ‘De jonge prins’ op de Bachdag is daar een resultaat van.

Voor het volledige programma van de Bachdag zie: http://www.bachdagamersfoort.nl

Fietsen  door de streek van Bachs jeugd

Uitgelicht

SAMSUNG DIGITAL CAMERA
Georgenkirche Eisenach

Eisenach

Als het aan Ambrosius Bach had gelegen was Eisenach niet de geboorteplaats van zijn jongste zoon Johann Sebastian geweest. In 1684, een jaar voor diens geboorte solliciteerde hij naar een functie in Erfurt, zijn geboorteplaats. Het stadsbestuur van Eisenach weigerde echter zijn ontslagaanvraag toe te kennen. Als ´Stadtspfeiffer´was Ambrosius zeer geliefd in de stad en men zag hem dus niet graag vertrekken. Tja, en in die tijd bestonden er nog geen CAO’s met  opzegtermijnen van één of twee maanden. Je was letterlijk in vaste dienst.
En zo kwam Johann Sebastian ter wereld op 21 maart 1685. Te Eisenach.

Eisenach, aan de voet van de Wartburg waar Luther in 1521 bescherming vond en het Nieuwe Testament vertaalde, behoorde in Bachs tijd tot het vorstendom Saksen-Eisenach. Het paleis van de hertog stond op het marktplein. Vader Ambrosius speelde daar mee met het hoforkest.  In de Georgenkirche, ook op het marktplein gelegen, bespeelde zijn neef Johann Christoph Bach het orgel. In deze kerk is Johann Sebastian op 23 maart 1685 gedoopt. Het originele doopvont staat nog steeds voor in de kerk. Het is begrijpelijk dat de kerk hiermee pronkt. In het voorportaal staat een meer dan menshoog beeld van een strengkijkende Johann Sebastian. Maar naar mijn mening had hier toch oom Johann Christoph moeten staan die zijn muzikale leven aan deze kerk heeft gewijd en met zijn prachtige composities als belangrijkste Bach vóór Johann Sebastian gezien wordt. Johann Sebastian die zijn oom ‘de diepzinnige Bach’ noemde.
Waar Bach precies is geboren is niet bekend. In elk geval niet in het Bachhaus aan het Frauenplan zoals men ooit heeft willen geloven. Ambrosius heeft wel een periode (1671 – 1674) direct achter dit Bachhaus gewoond in de Rittergasse. Een plaquette herinnert hieraan. Waarschijnlijk is Bach geboren in de toenmalige Fleischgasse, een verdwenen straatje waar nu ongeveer de Lutherstrasse ligt. De Lutherstrasse is overigens de  verbinding met het Bachhaus en het marktplein (fietsend of wandelend). De afstanden zijn klein tussen de Bachbezienswaardigheden in Eisenach. Op een steenworp afstand van het plein staat achter de Predicherkirche het woonhuis van Johann Christoph op het pleintje ‘An der Munze’. Hier bevond zich ook de Latijnse school; de school die de kleine Bach bezocht.

Ik fiets deze week de route van Bikeline: Thüringer Städtekette. Kronkelend door Thüringen langs de steden Eisenach, Gotha, Erfurt, Weimar, Jena, Gera, Altenburg en vervolgens nog 75 kilometer noordwaarts om de week in Leipzig af te sluiten.
In deze reisbeschrijving richt ik me vooral op de plaatsen waar Bach zijn kinderjaren heeft doorgebracht en die van betekenis waren voor zijn voorgeslacht: Eisenach, Ohrdruf, Wechmar en Erfurt. Elders op mijn weblog zijn verslagen van andere Bachfietsreizen te vinden.

Zo wandelend en fietsend door het oude stukje Eisenach is het niet moeilijk een jonge Sebastian voor te stellen. Vanuit de Fleischgasse kon hij zijn vader horen als die ´s ochtends en ´s avonds de uursignalen blies vanaf de toren van de Georgenkirche, de kerk waarin hij ook meezong met het knapenkoor. En met wat verbeelding zie je hem, acht, negen jaar oud, met zijn vader meegaan naar een repetitie met het hoforkest of alleen de Georgenkirche in wandelen als zijn oom daar aan het orgelspelen was. Vast en zeker zal Johann Christoph hem ook de binnenkant van het orgel hebben laten zien en is toen al de basis gelegd voor de grote deskundigheid die hij later zou ontwikkelen over de werking van het orgel.
Ondanks dat het Bachhaus niet het geboortehuis van Bach is is het de moeite van het bezoeken waard. Een aantal keren per dag worden oude tentoongestelde instrumenten bespeeld.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA
In het Bachhaus: zo zou de werkkamer van Ambrosius Bach er uit hebben kunnen zien…

Eind 1694 en begin 1695 kwam er een abrupt einde aan deze zorgeloze kinderjaren toen kort na elkaar Johann Sebastians moeder en vader overleden. Zijn zusjes werden bij familie van moederskant ondergebracht in Erfurt. Johann Sebastian ging wonen bij zijn oudste broer, Johann Christoph, in Ohrdruf zo´n vijfendertig kilometer ten zuid-oosten van Eisenach. Hij zou vijf jaar bij zijn broer inwonen.

Vanuit Eisenach gaat de fietstocht eerst naar het oude stadje Gotha. Niet echt een Bachstad. Een belangrijke link naar Bachs kinderjaren is wel dat de Stadtspfeiffer van deze stad, Sebastian Nagel, goed bevriend was met de vader van Johann Sebastian. Juist bij Bachs geboorte was deze Nagel een tijdje in Eisenach en zo is het waarschijnlijk gekomen dat Sebastian deze voor de familie Bach bijzondere naam heeft gekregen. Die kwam tot dan toe nog niet voor. Sebastian Nagel werd peetvader van Johann Sebastian.
Veel later, in 1717, zou Bach in Gotha op Goede Vrijdag een passie hebben uitgevoerd. Helaas is de muziek hiervan verloren gegaan.

Fietsen door Thüringen is absoluut aangenaam te noemen. Wijde landschappen, glooiend, soms heuvelachtig afgewisseld met bossen. Regelmatig fiets je langs riviertjes wat maakt dat de route redelijk vlak blijft. Een aantal keren wordt er enige inspanning van je gevraagd bij het beklimmen van een heuvel. De route gaat voornamelijk over rustige landweggetjes en fietspaden door de bossen. Drukkere autowegen worden gemeden. Heel anders zal het land vanuit deze fietstocht bekeken er in de tijd van Bach niet uitgezien hebben.

20180606_102238
Dorpsgezicht Ohrdruf

Ohrdruf

Ohrdruf ligt niet op de route van Bikeline dus ik moet na Gotha wat verder naar het zuiden afzakken om dit dorpje te bezoeken. Net er buiten ligt het renaissanceslot Ehrenstein. De hekken zijn dicht. Johann Christoph gaf hier ooit concerten en wie weet hielp zijn kleine broertje wel mee. Ohrdruf is niet groot en als vanzelf fiets je eerst richting de hoogste toren. De Michaelskirche, waar Bachs broer organist was, is in 1945 ingestort maar de toren is behouden. Voor de toren is in 2000 (het tweehonderdvijfstigste sterfjaar van Bach) een gedenkteken geplaatst wat moet herinneren aan de tijd dat Bach in het dorpje verbleef. Een wat rommelig geheel, door jongeren ontworpen tijdens een symposium, wat later in brons is gegoten: de toren van de kerk die overgaat in een orgelpijp waar vanuit takken groeien die blijkbaar de groei naar volwassenheid moet uitbeelden. De bladeren lijken op die van een linde wat verwijzen kan naar Leipzig (oorspronkelijk Lipsia = Linde). Links van de toren staan een serie orgelpijpen en rechts wordt een gesmeed kasthekwerk uitgebeeld met daardoor heen gestoken een rol bladmuziek. Dit herinnert aan de anekdote dat de jonge Bach bij maanlicht stiekem muziek van zijn broer overschreef wat hij uit de kast ontvreemde. Onder het beeld staat op een sjerp de bekende uitspraak van Beethoven: ‘Nicht Bach, Meer sollte er heissen’.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA
Monument in Ohrdruf

Het kan niet anders dan dat Bach in Ohrdruf tot het besef is gekomen dat in hem een groot talent schuilde. Hij kreeg klavecimbel- en orgellessen van zijn broer, die zelf leerling van Johann Pachelbel in Erfurt was geweest. Ook kreeg hij vioolles. In deze periode zullen ook zijn eerste composities zijn ontstaan al is hier niets van bewaard gebleven.
Op de plaquette op de Volrathstrasse 5, een zijstraat van de Marktstrasse, valt te lezen dat op die plek het huis van Johann Christoph heeft gestaan. Dat was in de toenmalige Lappengasse. Johann Sebastian vertrok vanaf hier, vlak voor zijn vijftiende verjaardag, naar Lüneburg en zou vanaf die tijd voor zichzelf gaan zorgen.

De route gaat dan richting Wechmar waarbij een paar kilometer noordwaarts eerst Hohenkirchen gepasseerd wordt, de geboorteplaats van Georg Böhm, een ver familielid van de Bachs die later in Lüneburg organist werd en toen de vijftienjarige Bach daar kwam zich over hem ontfermde.
Om de drukke provinciale weg zonder fietspad te mijden gaat er een route door het akkerland. Een zeer hobbelig stukje helaas. Maar wel zo veilig…

 

SAMSUNG DIGITAL CAMERA
Bachhaus Wechmar

Wechmar

De geschiedenis van de familie Bach begint in Wechmar als Veit Bach zich daar rond 1580 vestigt als bakker en molenaar. In verband met de contrareformatie vluchtte hij uit het toenmalige Hongarije naar het protestante Thüringen. In de geschiedschrijving over zijn familie schrijft Johann Sebastian dat deze Veit tussen de bedrijven door op de cythringen speelde. Veit werd zo de voorvader van een wijdvertakte muzikale Bachfamilie in Thüringen. Hij was de betovergrootvader van Johann Sebastian. ‘Bach-stammort’ staat er op een bord als je Wechmar binnen fietst is. Het is nog steeds een klein dorp van zo’n 3000 inwoners. Aan de huidige Bachstrasse staat het Bachhaus, de oorspronkelijke woning en bakkerij van Veit. Hier is nu een museum gevestigd wat de geschiedenis van de familie Bach verhaalt. Het is ingericht als woonhuis zoals het er rond 1700 uitzag. Ook worden er oude muziekinstrumenten tentoongesteld. Het is open op dinsdag en donderdag en in het weekend. Noordwaarts ligt aan de Mühlestrasse aan de rand van het  dorp de Obermühle waar Veit zijn molenaarswerk deed.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA
Oberm
ühle van Veit Bach

De moeite van het bezoeken waard is nog de Sint Vituskirche, nieuw gebouwd in 1832. Een opvallend grote kerk met een hoge torenspits. Bijzonder zijn de fraaie schilderijen bij het altaar en het schip van de kerk wat de plattegrond van een cirkel heeft.
Of Bach Wechmar heeft bezocht is niet bekend. Je zou het toch wel denken. Vanuit Ohrdruf was het maar zo’n acht kilometer lopen. Als het zo is zal dat vooral vanuit nieuwsgierigheid zijn geweest. Er was in zijn tijd geen Bach meer werkzaam in Wechmar.

Ik overnacht op een kleine camping in Mühlberg, drie kilometer ten zuid-oosten van Wechmar. Helaas is er veel lawaai van de dichtbij gelegen A4.
Langs smalle riviertjes en kleine dorpjes als Apfelstadt, Neudietendorf en Ingersleben fiets ik de volgende dag naar Erfurt.

Erfurt kan gezien worden als de hoofdstad van Thüringen en is zeker een Bachstad te noemen omdat er vele Bachs hebben gediend als stadsmusicus of organist. ’Een Bach’ was hier zelfs een bijnaam voor een stadsmusicus. Je kon in Erfurt dus een Bach zijn zonder een Bach te zijn. De beroemde Johann Pachelbel, leraar van Bachs broer Johann Christoph was organist geweest in de Predigerkirche. Bachs ouders kwamen uit Erfurt en als het aan zijn vader had gelegen dan waren ze daar weer naar teruggekeerd. Dan had het Bachhaus niet in Eisenach gestaan maar in Erfurt. Bach zelf zal verschillende keren Erfurt bezocht hebben. Er wordt zelfs gesuggereerd tijdens een korte huwelijksreis in 1708 met Maria Barbara. Of voor de uitvoering van de beroemde Actus Tragicus (BWV 106) die dan voor zijn overleden oom Tobias Lämmerhirt geschreven zou zijn. Het enige gedocumenteerde bezoek is echter van 1716 toen hij vanuit Weimar het Sterzing-Schröter orgel in de Augustiner-Kirche is komen keuren. Helaas is dit orgel niet bewaard gebleven.
Voor Duitse begrippen is het historische centrum van Erfurt goed in tact gebleven. Bijzonder zijn de grote vakwerkhuizen die over het riviertje de Gera zijn gebouwd en indrukwekkend de op een heuvel gebouwde Dom Sankt Marien en de daarnaast gelegen Severikirche. Vanaf het Domplein per brede trap te bereiken.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA
De Gera in het Centrum van Erfurt

Na Erfurt gaat de fietstocht verder naar Jena (met een heel leuke camping net buiten de stad), Gera, Altenburg en van daaruit noordwaarts naar Leipzig. Vijftien kilometer voor Leipzig bezoek ik nog het kerkje in Störmthal waar Bach in 1723 een klein Hildebrandt-orgel heeft gekeurd en bij de ingebruikname daarvan de cantate Höchsterwünschtes Freudenfest (BWV 194) heeft uitgevoerd. Dit orgel is nog wel in gebruik! In Leipzig nestel ik me weer op de camping aan de Auensee ten noordwesten van de binnenstad en staat er nog een mooi Bachweekend te wachten.

20180603_111347
Hildebrandtorgel in St
örmthal

Waarom heten zoveel Bachs Johann?

Uitgelicht

4x5 original

Johann Bach, Johann Ambrosius, Johann Andreas, Johann August, Johann Balthasar, Johann Bernard, Johann Christian, Johann Christoph, Johann Christoph Friedrich, Johann Egedius, Johann Elias, Johann Ernst, Johann Friedrich, Johann Gottfried Bernard, Johann Günther, Johann Heinrich, Johann Jacob, Johann Jonas, Johann Lorenz, Johann Ludwig, Johann Michael, Johann Nicolaus, Johann Philipp, Johann Sebastian, Johann Stephan, Johann Valentin… allemaal met de achternaam Bach.

Bekijk achterin een goede Bachbiografie het namenregister en zie hoe vaak de naam ´Johann´ als eerste naam wel niet voorkomt. Niet alleen bij de Bachs maar ook bij tal van andere Duitse families.
Die eerste naam was nooit de roepnaam. Dat was doorgaans de laatste naam.
Johann was eigenlijk een erenaam. Oorspronkelijk zelfs een protestnaam.
Zoals bij katholieken het gebruikelijk was om de naam van Maria als één van de doopnamen op te nemen (ook wel bij mannen), zo gingen na de reformatie de Lutheranen Johann (of Johanna) in hun naam zetten en wel vooraan. Johann verwijst dan naar Johannes de Doper, de prediker of profeet die opriep tot bekering omdat het Koninkrijk van God nabij was gekomen. Mensen die zich bekeerden doopte hij in de Jordaan.  Uiteindelijk liet ook Jezus zich door hem dopen. Johannes de Doper zei over hem: ‘zie het lam Gods dat de zonden der wereld wegneemt’ en ‘ik ben zelfs niet goed genoeg om de riem van zijn sandalen los te maken’.

Voor de Lutheranen sprak Johannes de Doper met zijn felle prediking en zijn aankondiging van een nieuwe tijd tot de verbeelding. Zeker ook omdat Johannes er ook niet voor terugdeinsde het heersende gezag streng te bekritiseren. Dit leidde uiteindelijk tot zijn dood toen hij tijdens zijn gevangenschap bij koning Herodes onthoofd werd. Voor de Lutheranen werd Johannes de Doper, zeker in het begin van de reformatie, het symbool van de onverzettelijkheid. Ze spiegelden zich aan hem en zo werd Johann een soort geuzennaam, als alternatief voor het katholieke Maria.

En zo werd tijdens Bachs doop op 23 maart 1685 als eerste de naam Johann uitgesproken[1]. Niet naar zijn vader Johann Ambrosius zoals Christoph Wolff in zijn Bachbiografie suggereert. Ook niet naar zijn peetvader Johann Georg Koch, houtvester van de plaatselijke graaf waar Ambrosius blijkbaar een vriendschappelijke verhouding mee had en ook niet naar Johann Christoph Zerbst, de dominee die Johann Sebastian doopte. Ook zij heten allemaal Johann, naar Johannes de Doper.

Op 24 juni vierden de Lutheranen het Sint-Jansfeest. Dit zou de geboortedag van Johannes de Doper zijn, een half jaar voor de geboorte van Jezus. Bach componeerde twee cantates voor dit feest: Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe (BWV 167) en Christ unser Herr zum Jordan kam (BWV 7). De eerste regels van het openingskoor van de laatstgenoemde cantate:

Christ unser Heer zum Jordan kam
Nach seines Vaters Willen,
Von Sankt Johanns die Taufe nahm,
Sein Werk und Amt zu erfüllen.

[1] Sebastian is de naam van de andere peetvader, Sebastian Nagel, stadsmusicus van Gotha en vriend van Ambrosius.

Afbeelding: Johannes de Doper in de wildernis; José Leonardo (Spanje, 1601-1653)

BWV 333 op Bachs 333ste geboortedag

Uitgelicht

Herr Jesu Christ, du hast bereit’t

Op 21 maart 2018 is het 333 jaar geleden dat Johann Sebastian Bach het levenslicht zag. Vanwege dit bijzondere getal en misschien ook omdat het nog zo lang duurt voordat we weer van een echt Bachjaar mogen spreken (2035, Bachs 350ste geboortedag of 2050, Bachs 300ste sterfdag) wordt zijn geboortedag dit jaar aangegrepen om iets bijzonders te doen. Het TV-programma Podium Witteman organiseert een uitvoering van het Derde Brandenburgse concert gespeeld door maarliefst 333 strijkers. Een leuk idee, wat je er verder ook van vindt. In elk geval zeker passend bij het getal 333, want Bach schreef dit concert voor 3 violen, 3 altviolen en 3 cello’s (en continuo). In dit geval is 3 + 3 + 3 dus geen 9 maar 333! Hoe dit spektakel ook moge klinken, Bach krijgt er in elk geval weer de verdiende aandacht mee.
Het bracht mij op een ander idee: welke compositie van Bach is BWV 333?
In 1950 zijn alle Bachwerken door Wolfgang Schmieder gerangschikt en hebben een BWV-nummer gekregen (Bach Werke Verzeichnis). Na de cantates, motetten, missen en oratoria en passies volgen een groot aantal vierstemmige koralen waarvan BWV 333 er één van is. Het gaat dan om het koraal Herr Jesu Christ, du hast bereit’t. Op internet zijn tekst, notenschriften en uitvoeringen van dit koraal te vinden en je hoeft geen musicoloog of musicus te zijn om na het beluisteren ervan te concluderen dat Bachs vierstemmige harmonisatie een juweeltje is.

Vierstemmige koralen, BWV 253 – 438

Bach heeft een groot aantal Lutherse koralen van een vierstemmige zetting voorzien. Op welke manier hij deze verzameling zelf ordende is niet bekend. Wellicht verzamelde hij ze in speciale mappen die hij bewaarde in zijn komponierstube. Hij componeerde de koraalzettingen voor zijn cantates en passies, maar vast ook voor het zingen van koralen in de eredienst. Tussen 1784 en 1787 (dus meer dan 34 jaar na zijn dood) verzamelden muziektheoreticus Johann Philipp Kirnberger en Bachs zoon Carl Philipp Emanuel maarliefst 371 koraalzettingen en gaven die in vier bundels uit. Een groot gedeelte van deze koralen hebben de BWV-nummers 253 – 438 gekregen. Veel minder dus dan de genoemde 371, want 162 zettingen die ook in cantates en passies voorkwamen en 23 koralen met een gelijke melodie of (gedeeltelijk) gelijke tekst hebben geen eigen BWV-nummer gekregen. Hoe dan ook, Kirnberger en Bachs zoon hebben blijkbaar de grote rijkdom ingezien van al deze koraalzettingen van Bach en hebben ervoor gezorgd dat al dit werk bewaard is gebleven; en dat is zeker van belang geweest voor al die koraalzettingen die niet in cantates terecht zijn gekomen. Die hadden anders zomaar verloren kunnen gaan. Eén zo’n losse koraalzetting is Herr Jesu Christ, du hast bereit’t.

BWV 333

https://www.youtube.com/watch?v=ivPlIT2OQWM

Image_BWV_0333

Het koraal is een avondmaalslied en stamt uit 1638. Het telt acht strofen. De strekking van het lied is dat de mens als arme zondaar door Christus in genade wordt aangenomen en van hem brood en wijn ontvangt als teken van zijn lichaam en bloed wat hij heeft gegeven ter vergeving van de zonden. De tekstschrijver is Samuel Kinner. Over wie deze persoon precies was bestaat geen zekerheid. Misschien was het een arts afkomstig uit Breslau. Dit koraal is ook het enige wat van hem bekend is. Wie de componist van de melodie is is niet duidelijk. Er wordt in elk geval niet vanuit gegaan dat die van Bach zelf is. Wel weten we dat er een dag is geweest dat Bach zijn ganzenveer in zijn inktpot doopte en een vierstemmige zetting van dit koraal aan het papier toevertrouwde. Hoe deed Bach dat? Kwam dat zomaar vanzelf uit zijn pen of was hij daar toch wel even mee bezig? Wat mij betreft is het duidelijk dat Bach bij dit koraal geen muzikale tekstuitbeelding wilde bewerkstelligen (zoals hij wel deed bij koraalzettingen in zijn Passionen en hij op die manier bepaalde woorden extra inhoud kon geven). Dan had in dit koraal bijvoorbeeld de harmonisatie op het woord ‘Sündenlasst’ een dissonant geklonken. Bachs zetting is dan ook niet alleen voor de eerste strofe maar ook voor de zeven die daar nog op volgen. Nee, wat Bach doet is eenvoudigweg een prachtig klinkende vierstemmige harmonisatie neerschrijven, misschien toch nog wel geinspireert door de mooie en diepzinnige tekst van het koraal. We weten immers – dat is vastgelegd in de analen van de kerk – dat hij regelmatig aan het avondmaal ging. En hoewel het koraal in g-klein staat krijgt het door de harmonisatie – en zeker door de tenorpartij – een opgetogen karakter. Bach sluit het koraal dan ook af in G-groot.
Beluister het koraal een paar maal of speel de muziek heel rustig op je klavecimbel, orgel of piano en je wordt gepakt door de prachtig vloeiende lijnen in de zich op elkaar volgende akkoorden.

Meesterwerken heeft Bach geschreven. De Matthäus Passion (BWV 244)  , de Chaconne (BWV 1004, vijfde deel), het Derde Brandenburgse concert (BWV 1048)… maar ook een kleine BWV 333 is een knap staaltje vakwerk in al zijn schijnbare eenvoud.

Bach, 333 jaar.
Nu toch ook benieuwd geworden naar Cantate 33 deel 3…

‘Mit Verlangen’, een homo-erotische aria van Bach

Uitgelicht

hyacinth-by-Nicolas-Rene-Jollain

Zijn lier liet hij links liggen.
Apollo, de god van de muziek, van het boogschieten, van de geneeskunde, van het licht.
Zijn pijl en boog liet hij schieten.
Ál zijn goddelijke aspiraties liet hij varen. Zolang hij maar bij Hyacinthus kon zijn. De jonge, mooie Spartaan. Nog nooit had hij iemand zo lief.
Tijdens wandelingen over heuvels en door dalen droeg hij zelfs zijn spullen en hoe langer ze samen waren hoe groter zijn hartstocht werd.
En als jongens samen zijn willen ze spelen.
‘Wie van ons twee kan een discus het hoogst in de lucht werpen?’.
Iedere dag deden ze het tijdens het middaguur.
En de mannensport werd naakt beoefend. Ze ontdeden zich van hun kleding en smeerden zich in met vette olijfolie zodat hun lichamen glommen in de  zon.
Met een kunstige zwier wierp Apollo als eerste met volle kracht de discus de lucht in. Hij leek maar te blijven stijgen. Hij doorkliefde zelfs de wolken!
Uiteindelijk daalde de discus weer terug naar de aarde. Hyacinthus kon bijna niet wachten. Nu was het zijn beurt! Geestdriftig rende hij naar de plek waar de discus neer zou komen. Daar trof hem echter het noodlot. De discus, op de grond geland, stuiterde met dezelfde vaart terug omhoog, recht in zijn gezicht, een gapende wond achterlatend.
Apollo was meteen ter plekke. Net als Hyacinthus trok hij wit weg. Hij nam zijn gehavende lichaam in zijn schoot. Hij hield hem warm, depte zijn wond, probeerde met kruiden Hyacinthus’ wegvluchtende geest tegen te houden. Het mocht niet baten. Al was hij de god van de geneeskunde, hij kon niet voorkomen dat Hyacinthus’ hoofd boog, zoals viooltjes of zelfs sterke lelies in de tuin hun kopjes laten bengelen als het takje geknakt is.

Apollo is ten einde raad. ‘Hyacinthus, je sterft!’ schreeuwt hij uit. ‘En ik ben de oorzaak van jou dood. Maar waar ligt mijn schuld? Kan het discusspel schuldig zijn? Of dat we elkaars minnaars waren?’.
Het liefst was Apollo samen met Hyacinthus gestorven. Maar zijnde een onsterfelijke god was dat niet mogelijk. Daarom belooft Apollo: ‘ik zal je nooit vergeten, je naam zal altijd op mijn lippen zijn, ik zal je bezingen met mijn lier. Je zal een bloem worden die ieder jaar weer verschijnt en mijn verdriet zal in de blaadjes van de bloem geschreven staan’.
Apollo had deze woorden nog niet uitgesproken of het bloed van Hyacinthus wat op de grond lag verdween in de aarde en op diezelfde plek kwam een glanzende purperkleurige bloem omhoog. In de bladeren schreef Apollo de woorden die uiting gaven aan zijn verdriet: Ai Ai.
Zo werd Hyacinthus nooit vergeten. Door de bloem die ieder voorjaar kleurrijk bloeit. Kort helaas, net als het leven van Hyacinthus.

*

Dat lied, wat Apollo zong voor Hyacinthus, hoe zou daarvan de tekst zijn geweest? Hoe zou de muziek er van geklonken hebben? En de melodie? Niemand minder dan Johann Sebastian Bach en zijn tekstdichter Picander hebben een poging gewaagd Apollo zijn lied te laten zingen. Het lied is als aria opgenomen in de cantate Geschwinde ihr wirbelnde Winde (BWV 201), ook bekent als de ‘dramma per musica’ Der Streit zwischen Phoebus und Pan. Phoebus (de stralende) is de tweede of andere naam van Apollo. Deze wereldlijke cantate behandelt een andere Griekse mythe, namelijk de muzikale strijd tussen Phoebus en Pan. De sater Pan (met zijn fluit) daagt de god Phoebus Apollo met zijn lier uit. Wie zal de mooiste muziek maken? In deze strijd zingt Pan ‘Zu Tanze, zu Sprunge so wackelt das Herz’ een nogal platvloers lied, terwijl  Phoebus het lied ‘Mit Verlangen’ ten gehore brengt. Hij wint hiermee glansrijk:

Mit Verlangen
drück ich deine zarten Wangen
holder, schöner Hyazinth.
Und dein’ Augen küß ich gerne,
weil sie meine Morgensterne
Und der Seele Sonne sind.

Dat Bach ervoor gekozen heeft om Phoebus over Hyacinthus te laten zingen mag als zeer opmerkelijk gezien worden want hoe je het ook wendt of keert, het gaat in deze mythe over een homo-erotische relatie[1]. In toelichtingen op deze aria in de Bach literatuur krijgt dit aspect echter niet op nauwelijks de aandacht. Dan gaat het alleen over de compositie en de instrumentatie. Op zichzelf is dit zwijgen ook weer bijzonder want de aria is misschien wel het eerste expliciet homo-erotische lied uit de westerse klassieke muziekgeschiedenis. En dat nog wel van Johann Sebastian Bach!
Een nog jonge Mozart schreef later ook een mini-opera over Apollo en Hyacinthus, maar zijn tekstdichter paste de tekst behoorlijk aan. Er werd een vrouwspersoon genaamd Melia (een nimf) aan het verhaal toegevoegd en daar werd Apollo verliefd op in plaats van op Hyacinthus.
Bachs tekstschrijver Picander (1700 – 1764) heeft zich wel aan het oorspronkelijke verhaal gehouden.
Het verhaal van Apollo en Hyacinthus zal zeker ook bekend geweest zijn bij Bach. Nota bene, vijf jaar voor het verschijnen van de cantate, in 1724, werd in Leipzig de ‘Gründliches Lexicon Mythologicum’ uitgegeven. Een soort encyclopedie met een beschrijving van alle mythologische figuren. Auteur Benjamin Hederich schrijft daarin over Hyacinthus dat hij een uitzonderlijk knappe jongen was die bij Apollo (en ook andere goden) liefde opwekte die ‘tegennatuurlijk’ was.
Homoseksualiteit was zeker in Bachs tijd nog een relatievorm die zich buiten het openbare leven afspeelde. Bovendien werd het door de kerk veroordeeld. In de Griekse oudheid werd homoseksualiteit ook afgewezen, behalve  in één vorm: die tussen een volwassen man en een adolescent, dus met een leeftijd van zestien tot achttien jaar en dit is precies het beeld van wat over Apollo en Hyacinthus geschetst wordt.

Bach is akkoord gegaan met de tekst van Picander. Zijn idee om Apollo over Hyacinthus te laten zingen paste natuurlijk in de geschiedenis van Apollo en deed de Griekse mythologie dus geen geweld aan. Maar evenzo goed had Picander een tekst voor Apollo kunnen maken over zijn niet beantwoorde liefdes aan vrouwelijke godinnen als Daphne en Cassandra. En wat betreft het onderwerp van de cantate zou het misschien nog sterker geweest zijn om een tekst te schrijven over muziek. Over schone zang en zacht getokkel op lier. Dat zou dan ook een mooie tegenhanger van Pans lied geweest zijn. Die zong over dansen en springen ‘op’ muziek. Daar is de muziek dan eigenlijk ondergeschikt. Apollo kon dan zingen over waar echte muziek om gaat.
Maar Picander koos een ander onderwerp. Misschien omdat dat onderwerp hem wel aan het hart ging. Er is namelijk wel eens gesuggereerd dat Picander zelf homoseksueel was. Dit is dan afgeleid vanuit het feit dat hij pas op zesendertig jarige leeftijd trouwde, wat in die tijd voor een eerste huwelijk al vrij oud was en hij bij zowel zijn eerste vrouw (die jong overleed) en bij zijn tweede vrouw geen kinderen kreeg. Dat Picander een zekere mate van obsessie ten aanzien van seksualiteit had, is wel een feit. In 1721, tijdens zijn studententijd, gaf hij zijn eerste werk uit en dat waren erotisch getinte gedichten en toneelstukken.
Lettend op de tekst van de aria kun je je nog afvragen wanneer deze in de tijd van de mythe gesitueerd is: voor het ongeluk, tijdens Hyacinthus sterven of na zijn dood. Wat mij betreft komt de eerste mogelijkheid nog het meest in aanmerking. Er is geen sprake van dramatiek. Dit betekent dat de aria dus gewoon een liefdeslied is van man naar man.
Uiteindelijk kennen we niet de gedachte of de reden van de keuze voor de inhoud van het lied van Phoebus Apollo. Ook weten we niet hoe het ontvangen is. Het zal in elk geval geen rel hebben veroorzaakt want Bach heeft de cantate na 1729 nog minstens twee maal uitgevoerd. De Leipzigers zullen gedacht hebben ‘rare jongens, die Grieken’ en: ‘zó zijn wij toch niet’.
Al zullen enkele luisteraars misschien heimelijk andere gedachten hebben gehad…

*

De aria ‘Mit Verlangen’ is het vijfde deel van de cantate. En het is één van Bachs mooiste basaria’s qua schoonheid en sfeer vergelijkbaar met het veel bekendere ‘Ich habe genug’ uit de gelijknamige cantate (BWV 82).
De toonsoort is h-moll, de toonsoort waar Bach zijn mooiste muziek in heeft geschreven. De instrumentatie is breed: naast het continu spelen een viool 1, viool 2, altviool (allen ‘con sordino’, gedempt’) , traverso (fluit) en hobo d’amore (!). Gezamenlijk leiden deze instrumenten in een kalm en liefelijk samenspel de zangpartij in. Steeds neemt een ander instrument een versierinkje op zich, en zo gaat het de hele aria door. Heel anders dus dan in ‘Ich habe genug’ waar voortdurend de hobo concerteert.

Het is een aanrader om ‘Mit Verlangen’ via Youtube met een doorlopende partituur te beluisteren en te bekijken. Dan wordt nog beter zicht- en hoorbaar hoe Bach subtiel alle instrumenten laat samenwerken. Soms unisono dan weer aanvullend op elkaar of als echo en hoe ze uiteindelijk de stem van de bas de hele aria door omringen met warme klanken en eigen lijnen en soms muzikaal uitdrukken wat er letterlijk gezongen wordt. Zo wordt het ‘zacht tegen zich aandrukken’ uitgebeeld door achtereenvolgens de fluit, de hobo en de twee violen na elkaar steeds korte en dalende motiefjes te laten spelen die steeds lager klinken. Alsof de ander steeds dichter bij je komt (voorbeeld 1).
Prachtige woordschilderingen voor de bas krijgen natuurlijk de woorden Verlangen en in het tweede deel (op het laatst) Seelen Sonne in een lange notenrij van wel zeventien maten (voorbeeld 2). Als een warme gloed op je gezicht.
De aria eindigt met een herhaling (da capo) van het eerste deel.

Ik vraag me af: is het verlangen naar een liefdevol (homoseksueel) samenzijn ooit mooier bezongen?
Diepe bewondering voor Bach.

 

Voorbeeld 1
mit1

Voorbeeld 2
mit2

Schilderij: Hyacinthus veranderd in een bloem. Nicolas Rene Jolein, 1769

Het inleidende verhaal is een eigen waarheidsgetrouwe bewerking van de orginele tekst van Ovidius.

 

 

[1] De mythe van Appolo en Hyacinthus is ook nog in een iets andere versie overgeleverd. Hierin speelt Zephyrus (de god van de westenwind) ook een rol. Hij is ook verliefd op Hyacinthus. Omdat deze laatste voor Apollo kiest dood Zephyrus Hyacinthus uit jaloersheid. Als de discus daalt blaast hij deze uit de koers en velt hij  Hyacinthus.

Ihr werdet weinen und heulen: Het verdriet van Mariane von Ziegler

Uitgelicht

220px-Christiana_Mariana_von_Ziegler

Zondagmorgen 22 april 1725. De Thomaskerk zit stampvol. Elke week is dat het geval, maar dit weekend is de jaarlijkse Paasmarkt begonnen en dat trekt altijd een paar duizend bezoekers naar Leipzig. Soms van ver buiten de landgrenzen. Ook de Thomaskerk ontvangt dan vele gasten, zeker ook omdat de handel van de Paasmarkt op de zondag stil staat. Uit Pressburg (het huidige Bratislava)was Ján Francisci met een plaatselijke handelaar komen reizen. Een reis via Brno, Praag en Dresden van zo’n vijfhonderdzestig kilometer!
Francisci heeft nog net een plekje gevonden in een uithoek van de kerk, onder de galerij. Hij is zelf cantor en organist, dus toch in Leipzig, dan ga je naar de Thomaskerk om de beroemde Bach te horen. Het is een lange dienst. Er is veel geroezemoes in de kerk. Veel belangstellenden lijken toch  meer bezig met de handel, dan de wandel van het geloof. Van de preek vangt Francisci dan ook weinig tot niets op. Het gaat over woorden van Jezus die hij tot zijn discipelen sprak om ze voor te bereiden op de tijd dat hij er niet meer zal zijn: ‘Waarachtig, ik verzeker jullie: je zult huilen en weeklagen terwijl de wereld blij zal zijn. Je zult bedroefd zijn, maar je droefheid zal in vreugde veranderen’[1]. Na de preek volgt dan de ‘kerkmuziek’[2] gecomponeerd en gedirigeerd door Bach. Francisci spits zijn oren. Hij had de dag ervoor al lovende berichten over Bach gehoord, maar hij kende zijn muziek niet. Wat had hij graag op de galerij gezeten. Dan had hij de zangers, de spelers en Bach zelf aan het werk kunnen zien. Hij hoort hoe de violen en hobo’s starten met twee strakke openingsakkoorden en daarna in snelle en felle sprongen met elkaar gaan wedijveren. Daarbovenuit klinkt helder en hoog de flauto piccolo, de kleinste blokfluit, die samen klinkt met de eerste violen. Vanuit de plek waar Francisci zit is het concerteren van Bachs orkest moeilijk te volgen maar het spel van de hoge fluit dringt als een sirene tot in elke hoek van de kerk door. Francisci kan zijn oren niet geloven. Zoiets heeft hij nog nooit in een kerk gehoord. Dan vangen de stemmen hun zangpartij aan, te beginnen met de sopranen:

Ihr werdet weinen und heulen, aber die Welt wird sich freuen.

Gij zult huilen en weeklagen, maar de wereld zal zich verblijden.

Het openingskoor heeft de vorm van een aloude fuga. Na de sopranen volgen de alten, tenoren en bassen in een klagende zang. Bach past inderdaad muzikale woordschilderingen toe. Op ‘weinen’ als hij de noten op dat woord chromatisch (steeds een halve toon) naar beneden laat lopen[3] en verderop ook op ‘freuen’ dat gezongen wordt met vrolijk springende nootjes. Als om te benadrukken dat het hier om woorden van Jezus gaat wordt de koorzang halverwege onderbroken door een sologedeelte van de bas. De stem die altijd fungeert als de stem van Christus, de Vox Christi:

Ihr aber wirdet traurig sein.

Gij zult bedroefd zijn.

Hierna herhaalt het koor haar fuga met nu de slotregels van de tekst uit Johannes 16. De stemmen zetten in omgekeerde volgorde in: eerst de bassen, dan de tenoren, alten en sopranen. Alsof er weer opgeklommen kan worden na het bereiken van het dieptepunt. En steeds, daarboven uit, danst de flauto picolo die duidelijk maakt dat de vreugde zal zegevieren op de droefheid:

Doch eure Traurigkeit soll in Freude verkehret werden.    

Maar uw droefheid zal in blijdschap veranderen.

Ján Francisci verbijt zich om de abominabele plek waar hij zit. Hij ziet niks en erger nog, hij hoort de muziek in flarden tot zich komen. Bovendien praten veel kerkgangers er gewoon doorheen! Na het slotakkoord van het openingskoor besluit hij dan ook: ik ga naar boven. Dan maar ergens staan. Maar die Bach wil ik zien en beter horen!

*

Bovenstaande schets is natuurlijk fantasierijk geschreven zoals wel meer gedeelten in het vervolg van dit verhaal. Feit is wel dat Ján Francisci Leipzig tijdens de Paasmarkt in 1725 heeft bezocht en dat hij kennis heeft gemaakt met Bach en zijn bekwaamheid heeft aanschouwd. Hij schrijft dat vijftien jaar later in zijn bewaard gebleven memoires. Het kan dus bijna niet anders dan dat hij aanwezig is geweest bij de Hauptgottesdienst op zondag 22 april.

Er zal tijdens deze dienst nog een ander persoon in de kerk hebben gezeten die vol spanning zeker het volgende deel van de cantate afwachtte: Mariane von Ziegler. Zij was namelijk de tekstschrijver van de cantate (behoudens het openingskoor en het slotkoraal). Het was de eerste keer dat ze met Bach heeft samengewerkt en dat één van haar teksten op zijn muziek tot klinken zou worden gebracht.
Christiane Mariane Romanus werd in 1695 geboren in Leipzig. Ze was afkomstig uit een invloedrijke familie. Haar vader was burgermeester van de stad. Mariane had een nogal turbulente jeugd. Toen ze elf jaar was werd haar vader afgezet vanwege het verduisteren van geld en hij zou veertig jaar gevangen gezet worden. Zou ze de gespannen situatie in haar ouderlijk huis ontvlucht hebben door op de zeer jonge leeftijd van zestien jaar al te trouwen? Het huwelijk was echter van korte duur, haar echtgenoot stierf een jaar later, maar liet haar wel een dochter na. In 1715, nog maar twintig jaar, huwde ze met Georg Friedrich von Ziegler en ook uit dit huwelijk werd een dochter geboren. Zeven jaar later sloeg echter opnieuw het noodlot toe. Ook haar tweede echtgenoot overleed en korte tijd later overleden ook haar beide dochters. Was er een pestepidemie in de stad waar zij woonde? Hoe dan ook, tweemaal weduwe en twee dochters verloren keerde Mariane von Ziegler in 1722 terug naar Leipzig en ging ze weer wonen in haar ouderlijk huis aan de Brühl.  Ze ging echter niet bij de pakken neerzitten. Als vermogende en kunstzinnig begaafde vrouw werd ze opgenomen in de intellectuele kringen van de stad. Zo ontving ze in haar huis ook Johann Sebastian Bach en de dichter Johann Christoph Gottsched. Deze laatste moedigde haar aan om ook te gaan dichten en dat ging von Ziegler ook doen, en niet onverdienstelijk zou later blijken. Een eerste erkenning van haar dichtkunst kreeg ze van de Thomascantor toen die haar vroeg een aantal cantateteksten te schrijven. En deze zondag werd daarvan de eerste cantate uitgevoerd. De eerste gedichte zinnen klinken in het recitatief van de tenor na het openingskoor. En als je de geschiedenis van Mariane von Ziegler kent kun je je niet voorstellen dat deze woorden niet ook van alles zeggen over haar persoonlijke leven. Alleen al de eerste zin…

Wer sollte nicht in klagen untergehn,
wenn uns der Liebste wird entrissen?
Der Seelen Heil,
sie Zuflucht kranker Herzen a
cht nicht auf unsre Schmerzen. 

Wie zou niet in klagen ten onder gaan,
wanneer onze liefste bij ons wordt weggerukt?
Het heil van onze ziel,
de toevlucht voor ons zieke hart let niet op onze smart.

 

Cantate 103, Ihr werdet weinen und heulen, schreef Bach voor de derde zondag na Pasen. De zondag die de naam Jubilate draagt. Je zou op deze zondag vrolijke en jubelende muziek verwachten, maar het tegendeel is het geval en dat heeft alles te maken met de hierboven al genoemde evangelietekst die traditioneel op deze zondag gelezen werd. Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (BWV 146) is een andere cantate voor deze zondag. Het leven van de gelovige gaat door diepe dalen maar wie volhoudt tot het einde zal rijkelijk beloond worden. Daarom eindigen deze cantates opgewekt en optimistisch.
In april 1725 was Bach bezig met de afronding van zijn tweede cantate-jaargang. Vanaf de eerste zondag na Trinitatis[4] 1724 componeerde hij wekelijks een zogenaamde koraalcantate waarbij de basis van de tekst steeds een bestaand kerklied is. Waarschijnlijk vanwege het overlijden van de tekstdichter Andreas Stübel maakte Bach deze jaargang niet af. Vanaf Pasen componeert hij weer ‘gewone’ cantates: met doorgaans een openingskoor op basis van een Bijbeltekst, daarna een uitwerking in recitatieven en aria’s en afsluitend een slotkoraal. Negen opeenvolgende cantates, van de derde zondag na Pasen tot en met Trinitatis, zijn qua tekst van de hand van Mariane von Ziegler. De teksten zijn van een hoge kwaliteit en getuigen van een religieuze diepgang. Het is daarom verwonderlijk dat Bach zijn samenwerking met von Ziegler na deze serie niet heeft voortgezet. Naar de reden hiervan kunnen we alleen gissen. Von Ziegler gaf in 1727 een tekstboekje met een volledige cantatejaargang uit onder de titel Versuch in gebundener Schreib=Art. Opvallend is dan dat Bach de teksten die hij gebruikte nogal eens heeft aangepast. Zou dat de reden zijn dat von Ziegler de samenwerking heeft gestopt? Het kan echter ook zijn dat ze de teksten later heeft aangepast. De negen cantates waarbij zij voor de teksten heeft gezorgd staan in elk geval als een huis.

De eerste aria, voor een alt,  gaat verder op het thema van het recitatief dat eindigt met de constatering dat mensen een ziek hart hebben. In de aria blijkt dit een metafoor voor de zondigheid van de mens. Wie zal het zieke hart genezen?

Kein Arzt ist außer dir zu finden,
ich suche durch ganz Gilead;
wer heilt die Wunden meiner Sünden,
weil man hier keinen Balsam hat?
Verbrigst du dich, so muss ich sterben.

Geen arts is buiten u te vinden,
ik zoek heel Gilead door;
wie heelt de wonden van mijn zonden,
omdat men hier geen balsem heeft.
Als Gij U verbergt, dan moet ik sterven.

 

Met een verwijzing naar een tekst uit Jeremia wordt de metafoor van het zieke hart uitgebreid met het zoeken naar een arts die de ziekte kan genezen. En dat moet uiteindelijk Jezus zelf zijn. Het is zeker een Bijbels beeld. Toch vind ik het opvallend dat von Ziegler juist dit beeld gebruikt. Twee echtgenoten verloren, twee dochters. Hoeveel artsen zijn er wel niet bij haar over de vloer geweest.
Bach componeert op deze tekst overigens wonderschone muziek. Zoals zo vaak het geval is met droevige en berouwvolle teksten kiest Bach een wiegende 6/8ste maatvorm wat een troostend effect bewerkstelligt. Denk aan het ‘Erbarme Dich’ uit de Matthäus Passion. Ook in de aria van de cantate zingt een alt in het vervolg:

Erbarme dich, ach, höre doch!
Du suchest ja nicht mein Verderben,
Wohlan, so hofft mein Herze noch.

Ontferm U, ach hoor toch!
Gij zoekt immers niet mijn verderfenis, 

welnu, daarom hoopt mijn hart nog.

Wat een bijzondere ervaring moet het voor een schrijver zijn als hij of zij  een eigen tekst voor het eerst gezongen hoort worden. De tekst krijgt een eigen, nieuw leven en helemaal in het geval van een aria van Bach als  een solo-instrument de inhoud of de gevoelswaarde van de tekst nog eens extra kracht bijzet of er juist iets aan toevoegt. In dit geval is dat weer de blokfluit uit het openingskoor die subliem de aria opent en verder begeleidt. Mariane von Ziegler zal geraakt zijn bij het horen van deze muziek.

En hoe zal het Jan Francisci vergaan? Hij is de galerij opgeklommen en kijkt staande tegen de muur naar het musiceren van Bach en zijn gezelschap. Hij telt twaalf zangers, drie jongenssopranen, en drie alten, tenoren en bassen. Vol overgave ziet hij één van de alten de aria zingen, met Bach achter het orgel die samen met de cellist de continuo-partij verzorgt. Zijn grootste bewondering gaat uit naar de fluitist met zijn kleine blokfluit in d[5]. Wat speelt hij fabuleus mooi. Op de Paasmarkt had hij al veel bijzondere dingen gezien. Koopwaar van handelaars en marskramers uit alle windstreken. Artiesten die op straat hun kunsten vertoonden. Doedelzakspelers. Een getemde beer! Maar nu, in die grote Thomaskerk, overkwam hem de grootste verrassing van zijn reis: Johann Sebastian Bach.

Ján Francisci. Het is een voetnoot in de muziekgeschiedenis. Zijn hits op Google gaan meer over het feit dat hij in Leipzig Bach ontmoet heeft dan over het gegeven dat hij zelf een cantor en organist was. Hij werd geboren in 1691 in Neusohl, het huidige Bansk Bystrica in Slowakije, indertijd horend bij het veel grotere Hongarije als tegenwoordig. Als achttienjarige volgde hij zijn vader op als cantor in de plaatselijke (Lutherse) kerk. Later verbleef hij enige tijd in Wenen en was hij een langere tijd kerkmusicus in Pressburg. In 1735 keerde hij terug naar zijn geboorteplaats waar hij tot aan zijn dood in 1758 zijn functie als organist en cantor weer uitvoerde. Franscisci was een autodidact. Hij ontwikkelde zich als componist door net als Bach de partituren van andere componisten te bestuderen. Zijn composities bestaan uit orgel-, koorwerken en liederen maar worden zelden tot nooit uitgevoerd. Er bestaat ook geen gedrukte badmuziek van. De kwaliteit zal middelmatig zijn kan men dan aannemen.

*

De smartelijke tonen van de blokfluit, het snelle loopje naar de hoge d, het leken wel noodsignalen van de gelovige ziel, zo zal Mariane von Ziegler gevoeld hebben. Bach heeft haar tekst goed begrepen. Wat zal hij gaan doen met de volgende aria waarin de vreugde de boventoon zal voeren?
Ján Francisci ziet hoe de fluitist zijn laatste droeve tonen uitblaast en hoe direct hierna de alt na zijn aria nog een recitatief toebedeeld krijgt, slechts begeleid door het continuo. Het valt meteen op: de stemming slaat om. Het recitatief staat in majeur. De bede om ontferming is gehoord, de balsem voor de geestelijke wonden heeft zijn helende werking gehad. De droefheid en angst gaan plaats maken voor vertrouwen en vreugde. Jezus is dan wel niet meer bij ons, maar hij leeft in de hemel, hij zorgt voor ons en zal uiteindelijk terugkomen:

Du wirst mich nach der Angst auch wiederum erquicken;
So will ich mich zu deiner Ankunft schicken,
Ich traue dem Verheißungswort,
Dass meine Traurigkeit in Freude soll verkehret werden.

Gij zult mij na de angst ook weer verkwikken;
daarom wil ik mij op uw komst schikken,
ik vertrouw het woord van uw belofte,
dat mijn droefheid in blijdschap veranderd zal worden.

De uitvoering van Ihr werdet weinen und heulen kan voor Mariane von Ziegler als symbolisch keerpunt gezien worden waarin een droeve periode langzaam omslaat naar een gelukkige periode.  Voor het eerst wordt een werk van haar in de openbaarheid gebracht. Je zou kunnen spreken van haar debuut. Zeker voor een vrouw was dit een belangrijke erkenning. Von Ziegler werd een graag geziene gast in de kringen van intellectuelen en kunstenaars in Leipzig. Zoals al genoemd, haar huis werd een plek waar men in huiskamerbijeenkomsten samen kwam om te praten over kunst, cultuur en wetenschap. Het monumentale Romanushuis staat nog steeds op de hoek van de Brühl en de Katharinenstrasse. Von Ziegler gaf zowel seculiere als geestelijke dichtkunst uit. In 1731 trad ze als eerste vrouw toe tot het ‘Deutscher Gesellschaft’, een genootschap rond de invloedrijke schrijver Johann Christoph Gottsched die in het kader van de verlichting vernieuwingen in de Duitse taal en literatuur probeerden te bewerkstelligen. Mijn indruk is dat von Zieglers intensieve omgang met deze elitaire groep gemaakt heeft dat Bach met haar uiteindelijk geen langdurige samenwerking is aangegaan. Waarschijnlijk voelde Bach zich toch minder bij thuis bij dit gezelschap, zeker nog rond 1725. Hij zag zichzelf toch vooral als een ambachtsman. Tekenend is dan ook dat Bach in deze zelfde periode een samenwerking aanging met de meer amateuristische dichter Picander die in het dagelijkse leven Henrici heette en postbeambte was. Picander zou vele teksten voor Bach schrijven, waaronder het libretto van de Matthäus Passion. Toch is in het algemeen de mening dat zijn teksten niet van hoge kwaliteit zijn. Stel je voor dat de samenwerking met von Ziegler zich had voortgezet. Dan hadden we een heel andere  Matthäus Passion gehad.
Von Ziegler vertrok in 1741 uit Leipzig vanwege een derde huwelijk. Velen hadden niet verwacht dat dit nog zou gebeuren. Een (vrouwelijke) tijdgenoot[6] schreef niet zonder ironie over haar in 1731: ‘Ze is nog steeds een jonge weduwe, maar zal waarschijnlijk moeilijkheden ervaren om opnieuw te huwen. ‘Haar optreden is niet zo als je van een vrouw verwacht (‘überweiblich’), haar geest is veels te levendig en slim, ze zal zich niet makkelijk willen onderwerpen aan mannen. Ze doet aan alles mee; speelt allerlei muziekinstrumenten, schiet met het geweer en met pijl en boog…’ Tien jaar later was het toch de negen jaar jongere hoogleraar Balthasar von Steinwehr die het met haar aandurfde. In 1741 voerde Bach twee huwelijkscantates uit[7], maar niet voor dit echtpaar. Waarschijnlijk trouwden ze in de universiteitskerk Sankt Pauli. Ze verhuisden later in het jaar naar Frankfurt an der Oder waar von Steinwehr als professor aan de universiteit een functie had gekregen.
Christiane Mariane von Zieglers literaire activiteiten kwamen op een laag pitje te staan. Ze overleed in 1760.

*

Ján Francisci ziet hoe tijdens het recitatief de trompettist van het orkest het mondstuk van zijn trompet warm blaast. In het recitatief is de toon al gezet: dit belooft een optimistische, vrolijke aria te worden. In het montere ritme van een bourrée speelt de trompettist het opgewekte thema met stijgende figuren (tada dá, tada dá) wat wordt overgenomen door de tenor:

Erholet euch, betrübte Sinnen,
Ihr tut euch selber allzu weh.
Laßt von dem traurigen Beginnen,
Eh ich in Tränen untergeh,
Mein Jesus lässt sich wieder sehen,
O Freude, der nichts gleichen kann!
Wie wohl ist mir dadurch geschehen,
Nimm, nimm mein Herz zum Opfer an!

Kom op, bedrukte gevoelens,
u doet uzelf al teveel pijn.
Begin niet te treuren,
voordat ik onderga in tranen,
laat mijn Jezus zich weer zien.
O vreugde, met niets te vergelijken!
Wat een weldaad is mij daardoor ten deel gevallen!
Neem, neem mijn hart als offer aan.

Bij deze dansante aria kun je bijna niet stilzitten. En het trompetthema blijft ook geheid na afloop van de cantate in je hoofd rondzingen. Het is precies de bedoeling van Bach. De aria is dan ook geen overwinningslied of lofgezang, maar een oproep om met het wenen en huilen te stoppen. En die oproep moet gehoord blijven worden. Want Jezus is niet dood, hij zal zich weer laten zien. Hij leeft! De smart kan definitief achter ons gelaten worden en plaatsmaken voor een vreugde die met niets te vergelijken is. Hoe zal Bach die woorden van von Ziegler eens toonzetten, in het bijzonder het woord Freude? Eerst tweemaal in melismen van achttien tot twintig noten. Dan tweemaal met dalende sprongetjes, eerst laag dan hoog (ook die blijft in je hoofd hangen), om dan af te sluiten met een notenrij op het woord Freude die inderdaad met geen andere notenrij te vergelijken valt: over zeven maten lang welgeteld vierennegentig noten. Misschien wel het langste melisme van Bach. Hoe kun je beter deze tekst uitbeelden…

Als antwoord van de gemeente wordt ter afsluiting van de cantate door iedereen het slotkoraal meegezongen, in dit geval een strofe uit het koraal Barmherziger, höchster Gott van Paul Gerhardt waarin het motto van de cantate in de laatste twee regels wordt samengevat. Voor het eerst in de cantate spelen blokfluit en trompet, in deze cantate symbolen voor het lijden en de vreugde,  gezamenlijk mee.  Ook Ján Francisci en zeker ook Mariane von Ziegler zullen vol overtuiging meegezongen hebben! Francisci enthousiast en uit volle borst, von Ziegler trots en instemmend:

Ich hab dich einen Augenblick,
O liebes Kind, verlassen;
Sieh aber, sieh, mit großem Glück
Und Trost ohn alle Maßen
Will ich dir schon die Freudenkron
Aufsetzen und verehren;
Dein kurzes Leid soll sich in Freud
Und ewig Wohl verkehren.

Ik heb u voor een ogenblik,
mijn geliefd kind, verlaten;
zie echter, met groot geluk
en mateloze troost
wil Ik u al de kroon der vreugde opzetten.
en u eer geven;
uw korte lijden zal in vreugde
en eeuwig geluk veranderen.

Na afloop van de dienst wacht Francisci op zijn beurt om Bach even te spreken. Hij ziet dat Bach in gesprek is met een chique dame. Uit de enkele woorden die hij opvangt maakt hij op dat zij de schrijfster is van de teksten van de cantate. Bijzonder! Als Bach met haar is uitgesproken loopt Francisci naar hem toe. Hij stelt zich beleefd voor en uit zijn waardering voor de prachtige muziek die Bach ten gehore heeft gebracht. Bach neemt de complimenten in ontvangst en neemt de tijd om Francisci te spreken. Een cantor en organist uit het verre Neusohl in Hongarije! Bach reageert enthousiast. Hij verteld Francisci dat zijn verre voorvader Veit Bach uit diezelfde omgeving kwam. Hij is een achter-achterkleinzoon van hem. Veit, geboren rond 1550 was een molenaar, en muzikaal, hij speelde op een soort luit. Vanwege de contra-reformatie vluchtte hij naar het Lutherse Thüringen waar hij zich vestigde in Wechmar, de stad waar Bach nog steeds veel familie heeft wonen.
Het vervulde Francisci met een soort van trots. De talentvolle Bachfamilie heeft zijn herkomst in zijn vaderland!

*

  1. Vijftien jaar later na deze memorabele ‘Hauptgottesdienst’ noteert Ján Francisci in
    zijn memoires over zijn verblijf in Leipzig:

‘In het jaar 1725 had ik opnieuw een groot verlangen om het beroemde Leipzig te bezichtigen. Om die reden ben ik,  terwijl ik daarvoor toestemming heb gekregen, toen daarheen gereisd, in gezelschap van een handelaar van hier en arriveerde daar tijdens de Paasmarkt. Ik had het grote geluk kennis te mogen maken met de befaamde kapelmeester Bach en had het profijt zijn bekwaamheid te mogen aanschouwen’.

 

 

[1] Johannes 16:23.

[2] Het begrip ‘cantate’ werd nog niet gebruikt.

[3] Weinen in recitatief JP

[4] De zondag na Pinksteren.

[5] Sopranino.

[6] Christian Gabriel Fischer.

[7] De muziek hiervan is verloren gegaan.

Bach en Telemann, vrienden die elkaar uit het oog verloren.

Uitgelicht

download

Georg Philipp Telemann

Op 8 maart 1714 wordt in Weimar Bachs tweede zoon geboren: Carl Philipp Emanuel. Zijn tweede naam is afkomstig van één van zijn peetooms: George Philipp Telemann[1]. Wordt Bach in de huidige tijd gezien als de grootste componist, in Bachs tijd werd Telemann als de grootste Duitse componist  beschouwd. Het feit dat de Bachs Telemann hebben gevraagd om peetoom te willen zijn duidt ontegenzeggelijk op een vriendschappelijke verhouding tussen Bach en Telemann. De twee zullen elkaar op z´n minst bewonderd hebben om elkaars muzikale capaciteiten. Zeker is in elk geval dat de muziek van Telemann regelmatig op Bachs muziekstandaard heeft gestaan. Over de inhoud van hun vriendschap is echter weinig tot niets bekend. We mogen er vanuit gaan dat Telemann bij de doop van zijn petekind aanwezig is geweest (hij moest daarvoor dan van Frankfurt am Main komen) maar over andere ontmoetingen, hun eerste ontmoeting, we kunnen er slechts over speculeren. Volgen we echter de levenslopen van beide componisten dan valt op dat hun levenslijnen elkaar menigmaal kruisen.

Telemann werd geboren in Maagdenburg, 1681. Hij stamde niet bepaald uit een muzikaal geslacht. Zijn vader, die een belangrijke post had binnen de plaatselijke Lutherse kerk, overleed toen hij vier jaar oud was. Telemann volgde zijn eerste muzieklessen bij de Maagdenburgse organist en cantor Benedict Christiani. Zijn muzikale talent openbaarde zich al snel. Vaardig op verschillende instrumenten componeerde hij op twaalfjarige leeftijd al een opera. Niet gespeend van enige humor schreef hij over zijn kinderjaren: ‘naast rekenen en taal leerde ik viool, fluit en cither spelen en kon ik daarmee onze buren vreugde verschaffen zonder dat ik nog wist dat er muzieknoten in de wereld bestonden’. Hoewel een muzikale carrière zo in het verschiet leek te liggen, ging hij na het gymnasium op aandringen van zijn moeder in 1701 naar Leipzig om rechten te studeren. Creativiteit laat zich echter niet beteugelen: al op weg naar Leipzig deed hij Halle aan om daar de jonge Handel te ontmoeten en ook tijdens zijn studentenleven in Leipzig was hij, zijn rechtenstudie ten spijt, vooral op muzikaal gebied actief. Hij richtte in 1702 het Collegium Musicum op, het amateurgezelschap dat in Leipzig publieke concerten verzorgde en jaren later ook onder leiding zou komen te staan van Bach. Hij schreef verschillende cantates voor de Thomaskirche en nog meer bijzonder was dat hij in 1703, tweeëntwintig jaar oud, muzikaal directeur werd van de opera van Leipzig. Twee jaar later verliet Telemann de universiteitsstad. Niet als jurist, maar als inmiddels ervaren musicus. Hij kreeg een benoeming als kapelmeester aan het hof van Sorau (het huidige Zary in west-Polen). Lang bleef hij hier niet. Toch bleven Poolse invloeden zijn werk altijd kenmerken (muziek van barbaarse schoonheid, zoals hij het zelf wel noemde). Ergens tussen 1706 en 1708 werd hij hofkapelmeester aan het hof van Johann-Wilhelm von Saksen-Eisenach. In 1709 trouwde hij daar met Louise Eberlin, dochter van Daniel Eberlin, de vorige hofkapelmeester die Telemann had opgevolgd. In 1711, kort na de geboorte van hun dochter stierf zij.
Er wordt gesteld dat Telemann in deze geboorteplaats van Bach, Bach voor het eerst ontmoet zal hebben. Hierbij wordt er dan van uit gegaan dat Bach nog regelmatig in Eisenach kwam, maar dat is natuurlijk de vraag. De periode 1706 – 1708 was voor Bach juist een intensieve tijd met zijn reis naar Lubeck, zijn overgang van Arnstadt naar Mühlhausen, zijn huwelijk met Maria Barbara en zijn volgende verhuizing naar Weimar in 1708. Een reis tussendoor naar Eisenach lijkt mij niet direct waarschijnlijk. Misschien bezocht hij eens zijn neef, Johann Bernard, die zijn oom Johann Christoph als organist was opgevolgd[2]. Het zou ook kunnen dat Telemann Bach zelf heeft bezocht. In 1707 maakte hij een reis naar Parijs en het is mogelijk dat hij op de terugweg een bezoek heeft gebracht aan de reizende ster als klaviervirtuoos, Johann Sebastian Bach in Arnstadt of Mühlhausen.
Nog weer een andere ontmoeting zou in 1709 plaatsgevonden kunnen hebben. Christoph Wolff suggereert dat althans. Zeker is dat de ook in opkomst zijnde violist George Pisendel in dat jaar op doorreis naar Leipzig Bach bezocht in Weimar. Uit dezelfde tijd stammen kopieën van zowel Bach als Pisendel van het Concert voor twee violen in G van Telemann. Het kan niet anders dat die partijen dienden voor een gezamenlijke uitvoering met het hoforkest. En waarom zou Telemann daar zelf niet bij geweest zijn, schrijft Wolff. Misschien heeft er zelfs een herhaling plaatsgevonden van het concert aan het hof van Eisenach besluit hij.

Telemann heeft een indrukwekkend oeuvre bij elkaar gecomponeerd, zowel vocaal als instrumentaal. Neem het aantal concerten voor solo-instrumenten en orkest, ruim zeventig schreef hij er, naar het Italiaanse model met drie delen: snel, langzaam, snel, maar dikwijls ook met vier delen, beginnend met een langzaam deel. Concerten voor dwarsfluit, blokfluit, trompet, hobo of viool. Of dikwijls dubbelconcerten met een combinatie van deze instrumenten of, zoals misschien Bach en Pisendel hebben uitgevoerd, twee dezelfde instrumenten.
Veel van deze concerten heeft Telemann gecomponeerd in de periode 1712 – 1721 in Frankfurt am Main. Naast kapelmeester van de Barfüßer- und Katharinen-Kirche was hij de stedelijk muziekdirecteur en organiseerde hij met zijn Collegium Musicum wekelijks concerten waarvoor hij veelal zelf de muziek schreef. Van één zo’n vioolconcert heeft Bach een klavierbewerking gemaakt: het Concert in g klein (BWV 985). De bewerking wordt gedateerd in de periode 1713 – 1714, precies rond de geboorte van Carl Philipp Emanuel. Het zou dus heel goed kunnen dat Telemann bij zijn komst naar Weimar voor de doop van zijn petekind dit vioolconcert als cadeau aan de Bachs heeft geschonken. Onder componisten was een dergelijk gebaar indertijd in elk geval gebruikelijk.
Aan het hof van Weimar woonde ook de jonge, muzikale prins Johann Ernst. Op vijftien jarige leeftijd ging hij een periode in Utrecht studeren en het is een bekend verhaal dat hij in die periode in Amsterdam veel Italiaanse muziek aanschafte. Bach leerde via deze weg de concerten van Vivaldi kennen die hij ook bewerkte voor klavecimbel en orgel. De jonge prins componeerde zelf ook vioolconcerten in de toen moderne Italiaanse stijl, en ook Bach bewerkte een aantal van deze concerten. Opvallend is vervolgens dat later Telemann een aantal van deze concerten van Johann Ernst heeft uitgegeven. We weten dat de jonge prins ziekelijk was en onder begeleiding van zijn moeder ging kuren in Frankfurt am Main. Hier is hij helaas toch op achttienjarige leeftijd overleden. De uitgaven van zijn werk door Telemann moeten er op duiden dat de twee met elkaar in contact hebben gestaan en dat Telemann, wellicht als eerbetoon het werk van Johann Ernst liet uitgeven.

In Frankfurt hertrouwde Telemann met Maria Katharina Textor die hem acht zonen en nog een dochter schonk. Dit huwelijk liep echter spaak. Zou hij teveel bezig geweest met zijn muziek en zijn vrouw daarbij hebben verwaarloosd? Katharina ging er vandoor met een Zweedse officier en liet Telemann bovendien met grote schulden achter.
De muziekproductie van Telemann was inderdaad indrukwekkend. Dat moet zeker heel veel tijd hebben gekost. Meer nog dan concerten zijn de suites bepalend voor de omvang van Telemanns instrumentale oeuvre: hij schreef er wel zeshonderd! De ouvertures en de daaropvolgende reeks dansen klonken als tafelmuziek tijdens de diners aan de Duitse hoven. Frans was bon-ton in die tijd. Graven en hertogen konden goed voor de dag komen als er tijdens de feestelijkheden tafelmuziek klonk geïnspireerd op de ouvertures die Jean-Baptiste Lully verzorgde aan het hof van Versailles. Zijn de suites van Telemann misschien niet van het niveau als die van Bach (van hem zijn er slechts vier overgeleverd), ze blinken wel uit door hun grote verscheidenheid aan dansen en instrumentatie. Net als Bach componeerde Telemann ook suites voor klavecimbel-solo. Wellicht (net als Bachs Franse suites) als lesmateriaal. Toen Bach in 1720 voor zijn tienjarige zoon Wilhelm Friedemann een Klavierbüchlein samenstelde plaatste hij daar, naast veel eigen werk, ook een suite in van Telemann: een allemande, courante en een gigue. Deze Suite in A groot (BWV 824) is ook genummerd in Telemanns werk: TWV 32:14.
In 1719 reisde Telemann naar Dresden. Wie weet heeft hij op de heen- of terugreis Leipzig nog aangedaan en deze suite bij de Bachs achtergelaten. Hoe dan ook, het is opnieuw een voorbeeld dat Bach het werk van Telemann waardeerde, in zijn bibliotheek bewaarde en ook gebruikte.

De hierboven genoemde reis naar Dresden stond in het kader van de festiviteiten rond het huwelijk van de keurvorstelijke kroonprins August II en de aartshertogin Maria Josephia van Oostenrijk.  De feestelijkheden bij dit al lang van te voren gearrangeerde huwelijk gingen alle perken te buiten. Ze duurden ruim een maand. Er werden diverse opera’s opgevoerd waaronder Teofane van de Italiaanse componist Antonio Lotti die werkzaam was voor het hoforkest. Telemann was, net als Handel aanwezig bij de première van deze opera. Tijdens dit bezoek aan Dresden maakt hij ook kennis met de concertmeester van het hoforkest, de bekende violist Pisendel en diens vioolconcerten. Wat was het mooi geweest als Bach, op dat moment werkzaam als kapelmeester aan het hof van Köthen, dit gezelschap had gecompleteerd. Wellicht was er vanuit het gereformeerde hof van Leopold van Saksen-Anhalt geen belangstelling vanwege al deze katholieke overdadigheid. Jammer voor Bach.
Het kan goed zijn dat de kennismaking met de opera in Dresden Telemann ertoe heeft gebracht te solliciteren naar Hamburg. In Frankfurt was namelijk geen opera. In de Hanzestad echter lagen de uitdagingen voor het oprapen. Formeel werd hij in 1721 benoemd tot cantor aan het Johanneum wat tevens inhield dat hij muziekdirecteur werd van vijf Lutherse hoofdkerken. In verband met deze functie schreef hij groot aantal cantates. Gedurig moest hij er twee per week schrijven waardoor zijn complete cantate-oeuvre op meer dan duizend komt![3] Maar er was meer: net als eerder in Leipzig en Frankfurt ging hij concerten uitvoeren met een collegium musicum en, misschien wel zijn grootste ambitie, hij werd artistiek leider van de Hamburgse opera aan de Ganzemarkt waarvoor hij in de loop der jaren vijfentwintig opera’s zou schrijven.
Telemann zou tot aan zijn dood in Hamburg blijven. Zijn belangstelling – en benoeming! – in 1723 tot cantor aan de Thomaskirche in Leipzig kan achteraf niet anders gezien worden dan een actie om zijn arbeidsvoorwaarden in Hamburg te verbeteren. Opnieuw kruisten hier weer de wegen van Telemann en Bach, want deze laatste zou uiteindelijk (als derde keuze) deze functie krijgen. En wederom ligt het voor de hand dat Telemann, op weg naar Leipzig, of weer terugkerend naar Hamburg, Köthen heeft aangedaan om één en ander met zijn oude vriend te bespreken, bijvoorbeeld de kansen die Bach zou hebben in Leipzig. Hij hoefde er geen omweg voor te maken. Het was trouwens niet de eerste keer dat Telemann een ‘concurrent’ van Bach was. In 1716 was Bach concertmeester in het hoforkest van Weimar. Toen Samuel Drese, de kapelmeester, overleed hoopte Bach die functie te krijgen, maar hertog Wilhelm Ernst stond dat niet toe terwijl hij wel Telemann polste voor die functie. De niet gekregen promotie was voor Bach de aanleiding uit te zien naar een andere werkplek, wat uiteindelijk het hof van Köthen werd.
Al deze vacatureperikelen laten nog maar weer eens zien dat Telemann destijds zeer populair was en meer gewild dan Bach. Deze laatste werd in het algemeen gezien als een virtuoos klavierspeler,maar als componist of muziekleider stond hij op de tweede rang. Men vond zijn composities vaak te ingewikkeld, en dat gold wellicht ook wat betreft zijn karakter. Bach stond niet bekend als een man waar het makkelijk mee was samenwerken. Alleen echte kenners als Telemann zullen indertijd het grote vakmanschap van Bach herkend hebben. Tegelijk: voor zover bekend voerden deze componisten Bachs werk nooit uit terwijl Bach dat andersom wel deed. Van veel binnen en buitenlandse tijdgenoten zelfs. Wat Telemann betreft: in 1738 schafte Bach de in Parijs gepubliceerde Nouveaux Quatuors aan, een serie kwartetten voor fluit, viool, cello en basso continuo. Hij zal ze vast uitgevoerd hebben in Café Zimmerman. Een jaar later voert Bach op Goede vrijdag Telemanns Brockes-Passion[4] uit in de Thomaskirche, nadat hij geen toestemming krijgt om zijn eigen Johannes Passion uit te voeren. Nota bene, Telemann moet wel veertig passies hebben geschreven waarvan er in elk geval tweeëntwintig zijn overgeleverd. Tenslotte, rond diezelfde tijd bewerkte Bach een oud kamermuziek stuk van Telemann voor orgel: het Trio in G groot (BWV 586). Deze voorbeelden illustreren wat Carl Philip Emanuel beweerde over welke componisten Bach aan het eind van zijn leven bewonderde: Telemann stond in dat rijtje.
Bach zal Telemann zeker ook bewonderd hebben vanwege zijn capaciteit om voor het grote publiek toegankelijke muziek te componeren. Telemann schreef hier zelf over: ‘Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft’. Bach had toch een andere vizie. Hij schreef zijn muziek niet zozeer voor het grote publiek. Uiteindelijk schreef hij de muziek om de muziek zelf (en wellicht ter ere van God) en was het voor hem een uitdaging om dat tot in de perfectie te vervolmaken. Zo zien we dat hij altijd aan zijn eerdere composities bleef sleutelen. Bij Bach ging het duidelijk niet om de kwantiteit maar om de kwaliteit. De muziekwereld werd zich van dat meesterschap pas bewust aan het eind van de achttiende eeuw, terwijl de muziek van Telemann toen al in de vergetelheid raakte. Tekenend is wat dat betreft dat er van Telemann geen bekende werken bestaan die iedereen kent. Overigens, Telemann schreef niet alleen voor het grote publiek. Misschien wel geïnspireerd door Bachs vioolsonates en –partitas, schreef hij bijvoorbeeld voor viool-solo zijn Twaalf fantasieën (TWV 40:14-25), waarin hij de mogelijkheden van het instrument verkend. Hoogstaande muziek die wat mij betreft meer bekendheid zou mogen genieten.

Telemann blijft tot aan zijn dood in 1767 werkzaam in Hamburg. Voor wat betreft zijn kerkelijke functies wordt hij dan opgevolgd door zijn petekind Carl Philipp Emanuel Bach, tot dan toe klavecinist aan het hof van de Pruisische keizer in Potsdam. Het kan toch haast niet anders dat Telemann hier de hand in heeft gehad. Je zou dan – zeker voor wat betreft dit verhaal – kunnen zeggen: de cirkel is rond, want Telemann blijft zich verbinden met de familie Bach.  Bach bewonderaars ten spijt, geconstateerd moet worden dat dit idee echter nogal vanuit het Bach-perspectief gedacht is, zoals meer veronderstellingen over vermeende ontmoetingen tussen Bach en Telemann in dit verhaal het geval is. Volgen we Telemann zelf, dan blijkt Bach in zijn geschiedenis een grote afwezige, en dat is toch wel opvallend. We weten dit zo goed omdat Telemann maarliefst drie autobiografieën over zijn leven heeft geschreven: in 1719, 1738 en 1748. De eerste en de laatste overigens op verzoek van de destijds bekende muziekpublicist en componist Johann Mattheson die deze teksten gebruikte voor zijn Musiklexicon. Als je de schrijfsels van Telemann doorleest bekruipt je het gevoel: och, hadden we van Bach ook maar dergelijke persoonlijke teksten, want over zijn persoonlijke leven weten we zo weinig. Mattheson heeft blijkbaar Bach niet benaderd en blijkbaar dus niet beschouwd als een belangrijke componist, hoewel hij in enkele publicaties Bach wel noemt als virtuoos organist (en pedaalspeler) en kundig componist van fuga’s. Op een enkele brief na[5] dus geen persoonlijke ontboezemingen van Bach zelf. Pas na zijn dood schreef Carl Philipp Emanuel een necrologie over zijn vader, maar die is tegelijk kort als ook niet vrij van een aantal anekdotes waarvan getwijfeld wordt aan de historiciteit ervan.
In de autobiografieën van Telemann wordt dus niet over Bach gerept en je zou dat als een teken kunnen zien dat Bach in zijn ogen niet echt een belangrijke componist of musicus was. Telemann schrijft namelijk wel over tal van andere componisten als Lully, Stefani, Lotti en Handel. En ook als hij gebeurtenissen beschrijft waar Bach zijdelings bij betrokken was verzuimd hij Bach te vermelden. Zo schrijft hij over een ontmoeting met Reinhard Stricker, de hofkapelmeester van Köthen die na zijn dood in 1717 door Bach wordt opgevolgd. Hij noemt dit niet. Of als hij solliciteert naar de functie van Kapelmeester in de Thomaskirche en vervolgens afhaakt, en Bach (als derde keuze) de functie krijgt. Ook dit vertrouwd hij niet toe aan het papier. Zelfs zijn peetvaderschap van Carl Philipp Emanuel hult hij in stilzwijgen. Dit alles in ogenschouw genomen leidt volgens mij tot de conclusie dat de vriendschap die er rond de geboorte van Bachs tweede zoon blijkbaar was langzaam is uitgedoofd. Dit correspondeert overigens met een vermelding van Carl Philipp Emanuel dat Bach in zijn jeugd Telemann enkele keren ontmoette. Later blijkbaar niet meer. Met Handel is Telemanns vriendschap wel altijd in stand gebleven sinds zijn bezoek in Halle als aankomend student op weg naar Leipzig. Ook op oudere leeftijd onderhielden de twee contact met elkaar getuige bewaard gebleven correspondentie. Hierin ging het lang niet altijd over muziek alleen. Ze schreven ook over hun andere liefhebberij: het kweken van exotische planten.
Was Bach dan voor Telemann helemaal uit beeld? Toch niet helemaal. In 1728 plaatst Telemann een canon van Bach in zijn muziektijdschrift Der getreue Music-Meister. Het gaat om de Kanon zu vier Stimmen (BWV 1074) wat Bach had opgedragen aan de dichter Ludwig Friedrich Hudemann. Blijkbaar vond Telemann dit een mooi voorbeeld van contrapunt wat hij zijn lezers wilde meegeven. Maar echt duidelijk wordt hoe Telemann over zijn vroegere vriend dacht in een gedicht wat hij (volgens Bachbiograaf Geck) op instigatie van Pisendel na het overlijden van Bach geschreven moet hebben in 1751. Het eerste deel hieruit:

Let Italy go on her virtuosi vaunting
Who through the sounding art have there achieved great fame –
On German soil they also will not found wanting,
Nor can they here held less worthy of the name.
Departed Bach! Long since your splendid organ playing
Alone brought you the noble cognomen “the Great”
And wath your pen had writ, the highest art displaying,
Did some with joy and some with envy contemplate.

Het gedicht verklaard veel. Allereerst wordt het virtuoze spel van Italianen in de schaduw geplaatst, want er is er maar één de grootste. Maar Telemann gaat verder dan Bach alleen te eren als klaviervirtuoos. ‘Wat hij met zijn pen heeft geschreven is het hoogste op het gebied van de gespeelde kunst. Het leidt bij de één tot vreugde en bij de ander tot afgunst’. In dit laatste zouden we een reden kunnen zien dat veel muzikale tijdgenoten van Bach zijn muziek als ouderwets en ingewikkeld afschilderden. Ten diepste beseften ze dat Bach hen verreweg overvleugelde. Een wetenschapper als Lorenz Mizler besefte dat. Hij schreef in 1739 dat Bachs composities inderdaad kunstig en vakkundig in elkaar zitten, maar dat ze in vergelijking met Telemann of Graun veel meer inhoud hebben. Hij vult dat nog aan met de bestrijding van het vooroordeel van ouderwetsheid: ‘wie afgelopen jaar Bach met zijn studenten gehoord heeft tijdens de Paasmarkt (in aanwezigheid van zijn Koninklijke hoogheid de koning van Polen), zal moeten toegeven dat de muziek was geschreven geheel volgens de laatste mode, en werd verwelkomd door iedereen. Zo goed weet de kapelmeester hoe hij het zichzelf en de luisteraars naar de zin kan maken’[6].
Bach, toch ook voor het grote publiek.

Bach en Telemann. Beiden van alle markten thuis. Musici in hart en nieren. Vrienden die elkaar uit het oog verloren, maar elkaar op afstand wel bleven volgen en waarderen. Beiden ook de grootste componist van Duitsland, al was Telemann dat maar relatief kort terwijl Bach het uiteindelijk bracht tot grootste componist aller tijden.

download-4
Illustratie uit 1799 van Augustus Frederic Christopher Kollman en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergeeft. Bach staat centraal. Om hem heen Haydn, Händel en Graun. Telemann is terecht gekomen in het derde echelon.

[1] Zijn andere peetooms waren Johann Immanuel Adam Weldig, falsetist en dansmeester aan het hof van Weimar.

[2] Van Johann Bernard Bach zijn vier ouvertures overgeleverd in het handschrift van Johann Sebastian. De ouvertures zijn in dezelfde stijl geschreven als die van Telemann die hem wellicht heeft beïnvloed.

[3] Verschillende cantates van Telemann zijn in het verleden aan Bach toegeschreven (BWV 141, 160, 218 en 219).

[4] De zogenaamde Brockes Passion is gecomponeerd op de tekst van Barthold Heinrich Brockes met de titel: ´Der für die Sünde der Welt gemartelde und sterbende Jesus´, gepubliceerd in 1712. De tekst werd erg populair en kreeg vele muzikale bewerkingen o.a. ook van Handel en waarschijnlijk ook van Bach, hoewel deze bewerking verloren is gegaan.

[5] De brief aan zijn vroegere vriend Johann Erdman met wie hij studeerde in Lüneburg. Naast het feit dat Bach hem vraagt uit te kijken naar een nieuwe functie schrijft hij o.a. over de muzikaliteit in zijn gezin.

[6] Op 28 april 1738 voerde Bach ’s avonds een huldigingscantate uit voor het koningspaar en voor de aangekondigde verloving van prinses Maria Amalia met Karl IV van Silezie: Willkommen, Ihr herschenden Götter der Erden (BWV Anh. I.13) op een tekst van Gottsched. Helaas is de muziek van Bach verloren gegaan.

Fietsen langs de Elbe – Over Bach, Luther, vrome vrouwen en katholieke keurvorsten

Uitgelicht

In 1736 voert Bach met zijn Collegium Musicum een dramma per musica uit ter gelegenheid van de verjaardag van de keurvorst van Saksen en koning van Polen, August III. Dit soort composities werden later geschaard onder de zogenaamde wereldlijke cantates. Strikt genomen waren het indertijd mini-opera’s met uitgeschreven rollen van personen uit de Griekse mythologie of in dit geval allegorische figuren. In Schleicht, spielende Wellen (BWV 206) bezingen vier grote rivieren de lof over de koning en wensen hem het allerbeste toe. De Elbe is de rivier die door de residentie van de keurvorst stroomt: Dresden. De tenor die deze rivier vertolkt zingt, prachtig begeleidt door een solo-viool, en in een vlot stromende cadans van een 6/8 maat:

170px-August_III

August III (de Dikke) (1696 – 1763)

Jede Woge meiner Wellen
Ruft das goldne Wort August!

De toppen van iedere golf roepen het gouden woord uit: August! Niet alleen in deze aria, maar in de hele cantate druipt de slijmerigheid er vanaf. Het zal gewoon zijn geweest in die tijd. Tegelijk weten we ook dat het Bach juist in die periode te doen was om in een goed blaadje van de keurvorst te komen. Hij was uit op een functie bij het hoforkest, of anders wel het verkrijgen van de ere-titel van ‘hofcompositeur’ .

De Elbe. Ontspringend ergens in Tsjechië mondt hij ruim duizend kilometer noordwaarts bij Coxhaven uit in de Oostzee. Ondertussen heeft hij de steden Dresden, Wittenberg, Magdeburg en Hamburg aangedaan. Een mooie route om te fietsen, te kamperen en te mijmeren over Luther, Bach en de katholieke keurvorsten.
Ik start de Elbe-radweg bij Magdeburg waar ik om 14.00 uur per trein aankom. De eerste etappe zal gaan tot Dornburg, zo’n 40 kilometer stroomopwaarts. Voordat ik het fietspad langs de rivier op rij, bezoek ik kort de Dom met zijn twee gezichtsbepalende torens. Beide zo’n honderd meter hoog! Een kolossale kerk ook van binnen. Hier kreeg de latere vriend van Bach, Georg Phillip Telemann (1681 – 1767) zijn eerste muzieklessen van cantor en organist Benedikt Christiani. Ook Maarten Luther zal deze kerk in zijn jonge jaren bezocht hebben. Hij bezocht als vijftienjarige in 1498 de Latijnse school te Magdeburg.
Na een rustige etappe zet ik mijn tent op op een eenvoudige camping even buiten Dornburg. Een plaatsje van weinig betekenis. Het grote slot aan de rand van het dorp is bouwvallig en verlaten.

De volgende dag fiets ik naar Lutherstad Wittenberg. Zo wordt het ook genoemd op de landkaart. De bijna 100 kilometer fietsen gaan gemakkelijk langs de rivier. Het landschap is vlak en doet Hollands aan. De camping ligt direct aan de Elbe, met zicht op de stad aan de overkant. De hoge toren van de Schlosskirche en de dubbele torens van de Stadskirche Sankt Marien bepalen de ‘skyline’ van de stad. De laatste kerk manifesteert zich als ‘reformatiekerk’. Er is een doorlopende expositie over het werk van Maarten Luther (1483 – 1546) die in deze kerk begraven ligt. Toch is het officiële begin van de reformatie verbonden aan de Slotkerk. Hier sloeg Luther (priester en docent filosofie aan de universiteit) op 31 oktober 1517 de 95 stellingen aan de deur waarin hij de misstanden binnen de Katholieke kerk aan de orde stelde. Al deze stellingen staan te lezen op de grote bronzen deur. Hoog op de toren is met grote letters te lezen: ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, de eerste regel van hét Lutherlied. Deze hymne, geschreven in 1529, die gaat over standvastigheid bij tegenslag en tegenwerking, werd een symbool van het protestantisme. Bij de 150e herdenkingsdag van het begin van de reformatie bepaalde de keurvorst van Saksen dat 31 oktober een officiële feestdag werd. De Saksen kregen een halve dag vrij, maar moesten wel naar de kerk! Voor deze Hervormingsdag (zoals wij dat in Nederland noemen) schreef Bach enkele ‘Reformation-cantates’ waaronder Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), één van Bachs bekendste cantates, zeker ook vanwege het monumentale openingskoor. Ook componeerde hij voor orgel een koraalfantasie over het lied; BWV 720.

Luther

Maarten Luther

Ein feste Burg ist unser Gott
Ein gute Wehr und Waffen

Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen
De alte böse Feind,
Mit Ernst er Jetzt meint,
Gross Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd is nicht seinsgleichen

In 2017 is het 500 jaar geleden dat de reformatie in Wittenberg begon. Wederom een herdenkingsjaar. Op het marktplein is een wereldbol geplaatst met het 2017-logo en de beeltenis van Luther. In veel opzichten heeft het de wereld veranderd en Wittenberg voelt zich in 2017 blijkbaar een beetje het centrum van de wereld.

De volgende dag voert de route mij verder langs de Elbe richting Strehla. Onderweg kom ik onder andere langs de stadjes Pretzch en Torgau.
Het slot van Pretzch werd ten tijde van Maarten Luther bewoond door Hans Löser die met Luther bevriend was. Tijdens een verblijf in het slot schreef Luther een verhandeling over psalm 147. De beroemdste bewoner die het slot heeft gehad, en dat was ten tijde van Bach, was Christiane Eberhardine van Brandenburg-Bayreuth, keurvorstin van Saksen en koningin van Polen. Zij was in 1693 getrouwd met keurvorst Frederik August II (August de Sterke) die zich in 1697 tot het katholicisme bekeerde om het koningschap van Polen te kunnen verwerven (de vader van de hier bovengenoemde August III). Christiane Eberhardine bleef echter het Lutheranisme trouw. De relatie met August raakte op de klippen, maar ze bleven wel getrouwd. Ze betrok het kasteel in Pretzch en kwam alleen nog voor officiële gelegenheden naar Dresden. Haar standvastigheid (denk aan het Lutherlied) maakte dat ze zeer populair was bij het voornamelijk Lutherse Saksische volk, ze werd als ‘Landesmutter’ beschouwd. Het volk was dan ook in diepe rouw toen ze in 1727 overleed. In Leipzig werd een herdenkingsdienst georganiseerd waarvoor Bach gevraagd werd de muziek te componeren en uit te voeren. Dit resulteerde in de zogenaamde ‘Trauerode’ Lass Fürstin, lass noch einer Strahl (BWV 198). De overleden vorstin krijgt hierin alle lof toegezongen.

Christiane Eberhardine auf einem Ölgemälde das vor 1697 entstand.

Christiane Eberhardine

Het laatste recitatief van de Trauerode beschrijft het volgende: waar de Elbe en de Mulde stromen loven u stad en land. De steden Pretzch en Torgau gaan in rouw, worden krachteloos en mat omdat ze haar koningin hebben verloren:

Soweit sich Elb’ und Muld’ ergießet,
Erhebt dich Stadt und Land.
Dein Torgau geht im Trauerweide,
Dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt;
Denn da es dich verloren hat,
Verliert es seiner Augen Weide.

Het kasteel heeft een klein museum. In het restaurant hangt prominent het schilderij van de standvastige keurvorstin. Het grootste deel van het kasteel wordt gebruikt als verblijf voor groepsvakanties. Op de binnenplaats krioelt het van de kinderen.

Verder stroomopwaarts beland ik in Torgau, in het recitatief ook aangehaald . Ook hier weer een prachtig slot, pal langs de Elbe. De slotgracht is gedempt en een groot deel ervan wordt nota bene bewoond door drie bruine beren! In de Marienkirche, de stadskerk, ligt Katharina von Bora begraven, de vrouw van Maarten Luther. Als non ontvluchtte zij het klooster en trouwde in 1523 met Luther in Wittenberg. Ze kregen zes kinderen. Zo is ze van betekenis geweest voor de afschaffing van het celibaat in de protestantse kerken en de rol die de moeder heeft in het gezinsleven. Met veel kennis vanuit het kloosterleven wist ze voor het gezin een inkomen te genereren. Ze verbouwde groenten en beheerde een brouwerij. Na de dood van Luther werd ze allengs armer en berooid, ook als gevolg van oorlogen en de pest die overal woedde. Op de vlucht belandde ze in Torgau na een ongeluk met steigerende paarden. Ze raakte verlamd en stierf enige tijd later op 20 december 1552.

Catharina Luther

Grafbeeld Catharina Luther

Een prachtige grafsteen herinnert aan deze moedige vrouw.

Even voor mijn eindbestemming vandaag fiets is langs de ‘1. Deutsche Radfahrkirche’ in Wessnig. Dit niet meer voor kerkdiensten gebruikte oude kerkje natuurlijk even bezocht.
Als ik Strehla (camping met openluchtzwembad!) de volgende ochtend uit fiets kom ik voor het eerst zijn naam tegen: August der Starke. In dit geval de naam van het seniorenwoningen complex wat langs de fietsroute ligt. Ik hoop vroeg in middag Dresden te bereiken zodat ik voldoende de tijd heb om deze bijzondere stad te bewonderen. Als er iemand verantwoordelijk is voor de pracht en praal die er te zien is, is dat wel August de Sterke (1670 – 1733), keurvorst van Saksen en koning van Polen. Hij is hierboven al genoemd. Politiek, en als oorlogstrateeg was hij niet altijd even succesvol. Zijn huwelijks- en gezinsleven was een ramp. Verschillende maîtresses hield hij er op na waarbij hij tientallen kinderen verwekte. Zijn betekenis ligt vooral op het gebied van de cultuur. Hij spiegelde zich aan de Zonnekoning, Lodewijk XIV. Van Dresden maakte hij een ‘Florence aan de Elbe’. Monumentale gebouwen verschenen: het Zwinger, de Augustbrug, de Marienkirche. Hij was een verwoed verzamelaar van kunst; schilderijen, porselein. En hij beschikte over het beste orkest van Europa dat de in die tijd modieuze opera’s uit Italië ten gehore bracht.

aurora_august_der_starke

August II (de Sterke)

In 1727 voerde Bach tweemaal een huldigingcantate uit voor August de Sterke. Voor zijn verjaardag, op 12 mei en op zijn naamdag, op 3 augustus. Beide cantates zijn verloren gegaan, hoewel we van de tweede wel een goede indruk kunnen krijgen omdat Bach later enkele delen hiervan gebruikte voor de muziek van de geestelijke cantate: Ihr Tore zu Zion (BWV 193). De oorspronkelijke dramma per musica voor August heette Ihr Haüser des Himmels (BWV 193a). Bach voerde deze cantate uit op het marktplein van Leipzig wat verlicht was met honderden kaarsen.

 

 

Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter
Seyd gebückt.
Denn AUGUSTUS Nahmens-Gläntzen
Wird in eure helle Gräntzen
Heute heilig eingerückt

Wederom een verheerlijking van de naam August. Wat zou Bach van deze teksten van zijn vaste tekstdichter Picander gevonden hebben? Het hoort er bij zal hij gedacht hebben. Bovendien was het belangrijk om in de gunst van de keurvorst te staan. Al eerder, in 1725, had Bach de keurvorst een brief geschreven met de vraag om een oordeel uit te spreken over een langlopend conflict tussen de gemeenteraad en de universiteit van Leipzig. Bach was hier het slachtoffer van, want het werd hem belet om organistendiensten te vervullen in de Paulinerkirche, de universiteitskerk. De uitspraak van August was uiteindelijk niet ten gunste van Bach.

Bach bezocht Dresden zeker zeven maal, vanuit Leipzig met de postkoets in twee dagen te bereizen. Een overzicht:
1717.  Vanuit Weimar. Het bekende verhaal waarbij er een klavierwedstrijd met de
Franse klaviervirtuoos Louis Marchand plaats zou vinden, maar deze laatste kwam
uiteindelijk niet opdagen. In het paleis van Graaf von Flemming geeft Bach een
soloconcert.
1725.  Rond de bezorging van de eerdergenoemde brief. Bach geeft een orgelrecital
Sophienkirche.
1731.  Hij bezoekt met zoon Wilhelm Friedemann de opera Cleofide van Johann Adolph Hasse en geeft de volgende dag een recital in de Sophienkirche. Bach zou gezegd hebben: ‘kom Friedemann, laten we weer eens van die Dresdener liedjes gaan beluisteren’.
1733.  Bach vergezeld Wilhelm Friedemann als hij een functie krijgt als organist aan
de Sophienkirche. Hij bezorgt ook een Missa (Kyrie en Gloria) bij de nieuwe
keurvorst August III (zoon van August II, die is overleden) met het verzoek de
titel ‘hofcompositeur’ te mogen ontvangen. Uitgewerkte partijen kunnen duiden op een
daadwerkelijke uitvoering van de Missa, maar dit is niet zeker.
1736.  Bach ontvangt de titel ‘hofcompositeur’. Hij geeft een orgelrecital in de
nieuwgebouwde Marienkirche, de huidige Frauenkirche.
1738.  Enkele dagen in Dresden. Bestemming en doel niet zeker. Wellicht bezoek aan
Wilhelm Friedemann. Misschien weer recital in de Frauenkirche.
1741.  Bezoek aan Baron von Keiserlingk, een beschermheer van Bach, voor wie hij de
Goldbergvariaties geschreven zou hebben.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Dresden, 21 juni 2016

Mijn eerste bezoek aan Dresden.
Rond 14.00 uur steek ik via de Augustbrücke de Elbe over. Even de oude binnenstad opsnuiven voordat ik doorfiets naar de camping in de wijk Moritz, zo´n 5 kilometer buiten het centrum. M´n tent daar opgezet, spullen er in, en dan weer snel terug naar de oude stad. Ik bezoek de Kreuzkirche en de Frauenkirche, beiden heropgebouwd na de verschrikkelijke bombardementen aan het eind van de tweede wereldoorlog. De Sophienkirche is helaas niet opgebouwd. Een grote raamschildering in het restaurant Sophienkeller herinnert aan deze kerk waar Bach verschillende malen heeft geconcerteerd. De Katholieke slotkerk, direct aan de Elbe-oever, het residentieslot en het Zwinger met zijn beroemde verzameling porselein: veel herinnert aan de glorietijd van August de Sterke en zijn zoon August de Dikke. En wat mij betreft: een klein beetje aan Bach.
Als ‘souvenir’ schaf ik een CD aan met een opname uit de Frauenkirche van een orgelconcert van nog voor de ineenstorting van het gebouw. Een mono-opname met een volledig Bachprogramma door organist Hanns Anders-Donath op het Silbermann orgel waar Bach zelf in 1736 op heeft gespeeld.

Magdeburg – Dresden. Fietsen langs de Elbe en langs veel kerk- en muziekhistorie. Ik fiets nog verder naar Bad Schandau en een stuk Tsjechië in. De Sächsische Schweiz noemen de Duitsers dit gebied. De rotspartijen aan weerszijden van de Elbe worden steeds hoger. Uitlopers van het Ertsgebergte. Dan terug met de trein via Dresden naar Leipzig voor nog een dagje Bach. De camping bij de Auensee wordt een vertrouwde plek. Hier stond ik al vaker. De volgende dag met de trein terug naar huis.

Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen (BWV 48)

Inleiding uitgesproken tijdens de Bachcantate Utrecht, Geertekerk, 7 oktober 2018

 

Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes?

Het openingskoor van de cantate van vanavond bestaat uit slechts één zin. En wat voor één.
Ik ellendig mens, wie verlost mij van dit lichaam van de dood?
Tot treurens toe horen we de stemmen deze zin herhalen in klagende dalende notenreeksen. Achtentwintig keer. Elke stem zeven maal.
Voor de koorleden moet het bijna een kwelling geweest zijn om dit ingestudeerd te krijgen. Dat er na de repetitie van vrijdag niemand is afgehaakt vind ik bijna een wonder.
Ich elender Mensch. Het wordt er ingewreven. De muziek laat het je voelen. Je gaat het bijna geloven.

De cantate werd voor het eerst uitgevoerd op 3 oktober 1723 en staat in de context van de evangelielezing over de genezing van de verlamde man. Door vrienden wordt hij op een matras bij Jezus gebracht. Die zegt tegen hem: ‘je zonden worden je vergeven’ en vervolgens:  ‘sta op, neem je bed op en wandel’.
In de Lutherse theologie van die tijd lag de overtuiging besloten dat het lijden van de mens het gevolg was van begane zonden. Het mensbeeld daarbij  was ook niet echt hoopvol:  ‘onbekwaam tot enig goed en geneigd tot alle kwaad’. Vandaar dat de (onbekende) tekstdichter voor het openingskoor woorden heeft gekozen uit Romeinen 7: Ik ellendig mens, wie verlost mij van dit lichaam van de dood?

Ik heb in twijfel gestaan wat ik met deze inhoud aanmoest voor mijn inleiding. Zou ik hem moeten vertalen naar een hedendaags kader zodat het voor iedereen toegankelijk wordt? Of de tekst gewoon buiten beschouwing laten. Maar doe ik Bach daarmee recht? De bedoeling van de cantate was toch echt dat de luisteraar zich verwant zou moeten voelen met de ik-persoon. Of zou Bach met zijn muziek de teksten zelf becommentariëren? Laten we eerst vanuit dat perspectief de cantate eens nader beschouwen.

Op pulserende bastonen openen de strijkers met steeds herhalende motiefjes de cantate. De beweging is stijgend, alsof er een weg wordt gezocht naar God.
Dan zetten als eerste de sopranen en alten hun klaagzang in met steeds de mismoedige dalende noten op ‘elender Mensch’. Vervolgens voegen de tenoren en bassen in en vlecht Bach kunstig een vierstemmige fuga. Tussen de regels door keren de motiefjes van de strijkers voortdurend terug.

Door dit alles heen klinkt de trompet met een koraal, direct daarna in canon gevolgd door de hobo’s, een paar tonen lager. En wat blijkt? Het is de melodie van het slotkoraal van de cantate wat volgens mij niets anders betekent dan dat Bach gelijktijdig met de vraag: ‘Ik ellendig mens, wie verlost mij?’ het antwoord al geeft: Herr Jesu Christ, einiger Trost.

Zo is dit prachtige openingskoor te vergelijken met een schilderij waarin verschillende taferelen die in tijd na elkaar komen tegelijk op één doek worden afgebeeld. Bach laat in het vragende openingskoor het antwoord al doorklinken en zo blijkt het begin van de cantate veel minder zwaar dan het lijkt. Al zullen de koorleden na het intensief instuderen van de fuga op ‘Ich elender Mensch’ dit nog niet zo beleefd hebben.

Tussen openingskoor en slotkoraal wordt het gegeven van de zondige mens die alleen verlost kan worden door Jezus’ verzoende werk verder uitgewerkt.
‘Laat mij maar lijden op de aarde, dat is verdiend, als straks mijn ziel maar in de hemel komt’ is de strekking van het drieluik alt-recitatief, koraal en altaria. De laatste overigens prachtig ingeleid en omspeeld door de hobo. En warempel, de muziek wordt al opgewekter.
Uiteindelijk komt het helemaal goed als de gelovige zich kan overgeven aan het verlossende werk van Jezus. De tenor kondigt dit in zijn recitatief als een wonder aan en in de afsluitende aria klinkt de vreugde en dankbaarheid om deze verlossing door. Violen en hobo’s zetten een hoopvol thema neer waarop de tenor kan zingen:  ‘Als hij mijn zonden vergeeft, dan zullen mijn lichaam en ziel gezond worden’. Dit geloof is met het verstand haast niet te volgen. Is het daarom dat het ritme van de aria ook moeilijk te volgen is? Is het nou een twee- of drievoudige maat? De maataccenten lijken zich steeds te verplaatsen doordat Bach noten van de laatste tel van de maat aan de eerste tel verbindt. Een hemels dansje wordt het op die manier.
Wat jammer dat de twee wonderschone aria’s uit de cantate zo kort zijn. Ze missen de herhaling van het eerste deel. Tekstueel is dit begrijpelijk, maar muzikaal is het zonde!

*

‘Ik ellendig mens, wie verlost mij?’
‘Jezus Christus!’.
Mocht het zo zijn dat u niks met deze cantatetekst kan, dat u zich niet kan identificeren met de ik-persoon,  laat ik u dan een handreiking doen om op een andere manier naar de tekst te kijken.

Die ‘elender Mensch’, dat bent u niet zelf, maar dat is een ander.
U hoeft de vraag niet te stellen, maar de vraag wordt aan u gesteld.
Bedenk daarbij dat ‘ellendig’ oorspronkelijk ‘uit-landig’ betekent. Iemand dus die vaste, veilige grond onder z’n voeten verloren heeft. Letterlijk of figuurlijk. Het zou een asielzoeker kunnen zijn, een bijstandsmoeder diep in de schulden, een chronisch psychiatrisch patiënt door iedereen ontweken. En ja, dat is inderdaad zonde. Want zo is de mens niet bedoeld. Dat is namelijk de letterlijke betekenis van het woord zonde: ‘je doel voorbij schieten’. En is die verslaafde, die werkloze die depressief is geworden daar zelf schuldig aan? Of staat dat in een groter perspectief waarin je zou kunnen zeggen dat onze welvaartsmaatschappij daar een deelverantwoordelijkheid in heeft. Ga eens in gesprek met een verkoper van de daklozenkrant. Die zal u zijn eigen persoonlijke verhaal vertellen.

Zo kan de vraag ‘Ik ellendig mens, wie zal mij verlossen’ op allerlei manieren persoonlijk naar ons toekomen. Wat mij betreft neemt u iemand in gedachten die die vraag stelt. Herhalend wellicht. Iemand die u misschien wel wekelijks tegenkomt.

‘Wie?’
‘Ik?’, kan je dan afvragen. Kan ik wat doen? Kan ik het lijden doen verzachten?
Het antwoord daarop zal u zelf moeten bedenken. Maar wat zou het mooi zijn als die mens na eerst zijn vragende klaaglied gezongen te hebben later de woorden van het tenorrecitatief over u kan zingen:

Er weiß im geistlich Schwachen
den Leib gesund, die Seele stark zu machen.

Anders gezegd: met jouw hulp ben ik van zwak weer gezond en sterk geworden.
Om je daarna met een vrolijk, dansant lied als de tenoraria te bedanken.

 

Tekst:

1  Koor

 

Ich elender Mensch,
wer wird mich erlösen
vom Leibe dieses Todes?

 

 

Ik ellendig mens,
wie zal mij verlossen
van dit lichaam van de dood?


2    Recitatief (alt)
O Schmerz, o Elend, so mich trifft,
indem der Sünden Gift
bei mir in Brust und Adern wütet:
Die Welt wird mir ein Siech- und Sterbehaus,
der Leib muß seine Plagen
bis zu dem Grabe mit sich tragen.
Allein die Seele fühlet den stärksten Gift,
damit sie angestecket;
drum, wenn der Schmerz
den Leib des Todes trifft,
wenn ihr der Kreuzkelch bitter schmecket,
so treibt er ihr ein brünstig Seufzen aus.
O smart en ellende, waardoor ik word getroffen,
doordat het gif van de zonde
in mijn borst en aderen woedt:
De wereld wordt voor mij een plek van ziekte en dood,
mijn lichaam moet zijn kwellingen
tot aan het graf met zich meedragen.
Maar mijn ziel voelt het gif
waarmee ze is besmet het sterkst;
daarom, wanneer de pijn
het sterfelijke lichaam treft,
wanneer de beker van het kruis mijn ziel bitter smaakt,
dan ontlokt dit lijden haar een vurig zuchten.

3    Koraal
Solls ja so sein, daß Straf und Pein
auf Sünde folgen müssen,
so fahr hie fort
und schone dort
und laß mich hie wohl büßen.
Wanneer het zo moet zijn, dat straf en pijn
op de zonde moeten volgen,
ga dan hier vandaan
en ontzie mij daarginds
en laat mij hier boeten

4    Aria (alt)
Ach lege das Sodom der sündlichen Glieder,
wofern es dein Wille, zerstöret darnieder!
Nur schone der Seele und mache sie rein,
um vor dir ein heiliges Zion zu sein.
Ach, laat het Sodom van mijn zondig lichaam,
als dat Uw wil is, in puin terneerliggen!
Ontzie alleen mijn ziel en maak haar rein,
om voor U een heilig Sion te zijn

5    Recitatief (tenor)
Hier aber tut des Heilands Hand
auch unter denen Toten Wunder.
Scheint deine Seele gleich erstorben,
der Leib geschwächt und ganz verdorben,
doch wird uns Jesu Kraft bekannt.
Er weiß im geistlich Schwachen
den Leib gesund, die Seele stark zu machen.
Hier echter doet de hand van de Heiland
ook aan de doden wonderen:
Al lijkt je ziel gestorven,
je lichaam verzwakt en geheel te gronde gegaan,
toch leren wij Jezus´ kracht kennen.
Hij weet bij de geestelijk zwakke mens
het lichaam gezond en de ziel sterk te maken.

6    Aria (tenor)
Vergibt mir Jesus meine Sünden,
so wird mir Leib und Seel gesund.
Er kann die Toten lebend machen
und zeigt sich kräftig in den Schwachen;
er hält den längst geschloßnen Bund,
daß wir im Glauben Hilfe finden.
Wanneer Jezus mijn zonden vergeeft,
dan worden mijn lichaam en mijn ziel gezond.
Hij kan de doden tot leven wekken
en toont Zijn kracht in de zwakke mensen;
Hij houdt vast aan het sedert lang gesloten verbond,
zodat wij in het geloof hulp vinden
7    Koraal
Herr Jesu Christ, einiger Trost,
zu dir will ich mich wenden;
mein Herzleid ist dir wohl bewußt,
du kannst und wirst es enden.
In deinen Willen seis gestellt,
machs, lieber Gott, wie dirs gefällt:
Dein bin und will ich bleiben.
Heer Jezus Christus, mijn enige troost,
tot U wil ik mij wenden;
mijn diepe smart is u bekend,
U kunt en wilt daaraan een einde aan maken.
Ik laat het over aan Uw wil,
doe, lieve Heer, zoals het U belieft:
ik ben van u en wil dat blijven.

Pasen is een hardloopfeest en Bach loopt mee!

Knipselpasen


Kommt, eilet und laufet

De hardloopkalender in het tijdschrift Runnersworld uit maart 2013, vermeldt op Eerste en Tweede Paasdag maar liefst zesendertig hardloopwedstrijden. Menig van die loopevenementen hebben ook toepasselijke namen als Paasloop, Paashaasloop en Paasjogging. Persoonlijk heb ik ook goede herinneringen aan hardlopen met Pasen: mijn eerste marathon liep ik in 2008 op Tweede Paasdag in Utrecht. In 2012 was ik weer van de partij.
Pasen staat synoniem voor het begin van de lente. Vanuit dat perspectief is het grote aantal hardloopwedstrijden goed te verklaren. De winter is voorbij, buiten wordt het zachter. Het blijft langer licht, dus je kunt ’s avonds weer het bos in. Voor de hardlopers breekt er weer een aangename tijd aan. Ook vanwege de trimlopen en  hardloopwedstrijden die georganiseerd worden; om te beginnen met Pasen!
Dat Pasen strikt genomen een christelijk feest is, zal aan veel deelnemers van deze Paaslopen voorbijgaan. Hier onderscheiden zij zich overigens weinig van al die anderen die na het nuttigen van een Paasbrunch meubelboulevards of pretparken bezoeken. Om over chocolade eieren en paashazen nog maar te zwijgen. Met het christelijke paasfeest heeft het allemaal weinig te maken. Hoewel? Het Bijbelse Paasverhaal blijkt nader beschouwd vol met hardloopelementen te zitten, en omdat Bach veel muziek heeft geschreven voor de Paasdagen wordt er in de muziek van Bach ook volop gerend! Vanuit dit perspectief past het dus heel goed om hard te gaan lopen op Pasen en blijkt de haas als snelrennend wezen toch een passend symbool te kunnen zijn op de Paasdagen.

In de Bijbel wordt in de evangeliën van Mattheüs, Marcus, Lucas en Johannes het leven van Jezus beschreven. Als leraar trekt hij door Israël met een boodschap van liefde, solidariteit en bevrijding. Sommigen zien hem als de Zoon van God die door zijn lijden en sterven de zonden zal dragen voor de mensheid. Anderen zien hem als de Messias die het volk Israel zal verlossen van de Romeinse overheersing. Hoe het ook zij, zijn boodschap roept vooral bij de gezagsdragers van het Joodse volk ergernis op wat uiteindelijk leidt tot zijn gevangenneming, berechting en kruisiging.  Deze laatste episode van zijn leven, het ‘lijdensverhaal’, is door Bach op indrukwekkende wijze op muziek gezet in zijn Matthäüs-  en Johannes-Passion. Het verhaal van Jezus eindigt echter niet met zijn dood. Zijn graf werd op de derde dag (de eerste dag van de week) leeg bevonden. Aan verschillende mensen zou hij zijn verschenen. Jezus is opgestaan en leeft! Dat wordt gevierd met Pasen. Bach schreef hierover verschillende cantates voor de eerste, tweede en de in die tijd ook nog bestaande derde Paasdag. Daarnaast componeerde Bach een uitgebreider Oster-Oratorium[1].

Acht hardloopscènes.

Zoals al genoemd wordt er in dit passie- en Paasverhaal en ook in de muziek van Bach daarover, opvallend veel hardgelopen. De eerste hardloopscène komen we tegen bij de gevangenneming van Jezus die plaatsvindt in de hof van Gethsemane. Zijn afvallige discipel Judas verraadt hem met een kus. Van de andere discipelen wordt door Mattheüs verteld: Daarop lieten alle leerlingen hem in de steek en vluchten weg[2].  Ze gingen er als een haas vandoor. Als de evangelist in de Matthäus-Passion deze scène zingend verhaalt (‘Da verliessen ihn alle Jünger, und flohen’) zou je misschien verwachten dat Bach dit woord met snelle noten accentueert, maar dat doet hij niet. De dramatiek klinkt wel door in de dalende toonsprong op ‘flohen’, en de kwart rust die hierna valt om de maat vol te maken. Een uitbeelding om even te voelen dat Jezus nu echt door zijn vrienden alleen gelaten is? Hierna volgt dan ook direct de instrumentale opening van het slotkoor van het eerste deel: ’O Mensch bewein dein Sünden gross’.
De tweede hardloopscène wordt alleen  door Markus verhaald. Hij geeft nog een vervolg op de bovengenoemde scène uit Mattheüs. Markus maakt er een spannende beschrijving van: Een jongeman, die alleen een linnen kleed aan had, probeerde bij hem te blijven, maar toen ook hij werd vastgegrepen, liet hij het kleed in hun handen achter en vluchtte naakt weg[3]. Het is zo’n mysterieus stukje uit de Bijbel. Je zou willen weten wie deze jongen was, wat er van hem geworden is, maar het blijft in nevelen gehuld. Zo is het trouwens ook met Bachs Markus-Passion (BWV 248), die Bach op Goede Vrijdag 1731 heeft uitgevoerd. Weliswaar keurig een BWV-nummer, maar er is alleen maar een tekst beschikbaar, want de muziek is verloren gegaan. Men neemt aan dat verschillende koren en aria’s hun oorsprong hebben in de Trauerode Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl’ (BWV 198)[4]. De muziek van de evangelietekst is echter volledig onbekend, wat dus ook betekent dat het gissen blijft hoe Bach het tekstgedeelte over de naakt wegrennende jongen op muziek heeft gezet. Van de Markus-Passion bestaan verschillende reconstructies. Ton Koopman maakte er ook één. Hiervoor componeerde hij zelf de recitatieven in de stijl van Bach. In tegenstelling tot in Bachs Matthäus-Passion componeert hij het ‘flohen’ van de leerlingen met een hele reeks van stijgende korte nootjes, en beeldt hij het woord inderdaad treffend uit. Als een lettergreep op meerdere noten wordt gezongen, dan wordt dat een melisme genoemd. Hetzelfde woord ‘flohen’ wordt bij de wegvluchtende naakte jongeman echter maar op drie nootjes gezet. Alsof Koopman als componist even verlegen is met de penibele situatie…
De hardloopscènes drie en vier staan niet in de Bijbel maar komen uit de Johannes-Passion (BWV 245). In het Bijbelverhaal blijkt dat Petrus en een andere discipel Jezus uiteindelijk toch volgen naar de plek hij wordt voorgeleid. Na het recitatief waarin dit wordt gezongen volgt de sopraan-aria ‘Ich folge dich gleichfalls mit freudigen Schritten’. Zoals bekend zijn de aria’s persoonlijke reacties of toepassingen op het gebeuren, want natuurlijk volgde Petrus Jezus niet met een vrolijke tred. Hij was doodsbenauwd, even later zou hij warempel tot drie maal ontkennen dat hij bij Jezus hoorde. De aria wil blijkbaar meegeven dat ondanks alles het volgen van Jezus uiteindelijk vreugdevol mag zijn. Bach zet de aria daarom in een dansachtige 3/8 maatvorm, en de woorden ‘folge’ en ‘freudigen’ worden achtereenvolgens met stijgende en dalende notenreeksen uitgebeeld. In een huppelpas achter Jezus aan!
De vierde hardloopscène heeft een heel ander karakter. Als verderop in het verhaal Jezus het kruis op zijn rug moet dragen en naar Golgotha moet lopen waar de kruisiging plaats zal vinden voegt Bach in de Johannes-Passion een beschouwende aria toe: ‘Eilt, ihr angefochten Seelen’. In een vlot tempo wordt gezongen dat gelovigen zich moeten haasten om naar Golgotha te gaan. ‘Flieht’  wordt zelfs gezongen. Ga vliegensvlug, ijlings, want op Golgotha is het heil te vinden. Bach componeert deze aria op het vlugge, ietwat onrustige ritme van een courante. In een snel loopje van stijgende noten wordt de start van de run uitgebeeld. Deze oude Franse hofdans is vanwege zijn snelle ritme heel geschikt voor deze tekst, beter nog dan de snelle gigue die meer een huppelend karakter heeft. In de Matthäus-Passion wordt bij dit tekstgedeelte niet hardgelopen. Integendeel, de zware gang met het kruis op de rug wordt door Bach treffend uitgebeeld met de instrumentele omlijsting van de bas-aria ‘Komm süsses Kreuz’. De aria bezingt de vraag aan Jezus om als het lijden van de mens te zwaar wordt, of hij dan wil helpen dat kruis te dragen. Het stroeve ritme  van de aria met de stotende, zware streken van de gamba symboliseren het pijnlijke zwoegen van degene die het kruis moet dragen.

Hardloopscène vijf begint op paasmorgen, en  is een meidenrun. Op de eerste dag van week gaan Maria van Magdala en een andere Maria in alle vroegte naar het graf. Ze zien de steen weggerold en ontmoeten een engel die tegen hen zegt dat Jezus is opgestaan. De engel maant de vrouwen snel naar de leerlingen te gaan om dit nieuws te melden. Ontzet en opgetogen verlieten ze haastig het graf[5]  schrijft Mattheüs. Terug in de stad vertellen de vrouwen het nieuws buiten adem aan de leerlingen. In de cantate voor Eerste Paasdag Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret (BWV 31) wordt dit rennen als metafoor gebruikt voor het achterlaten van het oude zondige leven. De opstanding van Jezus mag de gelovige ertoe aan zetten een nieuw leven te beginnen. In het recitatief (van het vijfde deel) worden in dit kader onder andere de volgende regels gezongen: ‘Tritt an den neuen Lebenslauf!’ en even later: ‘Ein Christe flieht, ganz eilend von dem Grabe’. Begin je nieuwe levensloop, en wel zo snel als je kunt. Weg van dat graf; opstaan en rennen maar! Bach laat de tenor de woorden ‘Lebenslauf’,  ‘flieht’ en ‘eilend’ in razendsnelle zestiende nootjes zingen. De laatste twee woorden eerst stijgend, dan weer dalend.
Dan volgt de zesde hardloopscéne die uitmondt in een ware wedstrijd. Er zijn verschillende versies: Lucas vertelt dat de leerlingen het verhaal van de vrouwen maar kletspraat vonden. Behalve Petrus. Lucas schrijft: Petrus echter stond op en rende naar het graf[6].  De evangelist Johannes vertelt dat er nog iemand anders naar het graf rende. Als een echte sportverslaggever verslaat hij deze hardloopscène: Ze liepen beiden snel, maar de andere leerling rende vooruit, sneller dan Petrus, en kwam als eerste bij het graf[7]. Petrus verliest de run van de andere leerling die blijkbaar over een goede eindsprint beschikte. Johannes zelf?
Al dit rennen op de eerste Paasdag komt treffend terug in het Oster-Oratorium (BWV 249). De cantate opent met een vrolijke sinfonia. Trompetten dragen bij aan de feestvreugde. In tegenstelling tot de ‘Eilt-aria’ uit de Johannes-Passion heeft hier de muziek wel het aan de gigue verwante ritme. Dansend en huppelend wordt de opstanding van Christus gevierd en omdat het hier om feestmuziek gaat, wordt het ritme ondersteund door paukenslagen. Maar dan wordt er even een pas op de plaats gemaakt. In een adagio klinkt de stille verwondering door; je moet ook wel even stilstaan om te beseffen wat er is gebeurd; heb je wel in de gaten hoe groot dit wonder is? Hierna zet echter het orkest de sinfonia opnieuw in en kort daarop volgt het koor met de volgende tekst: Kommt, eilet und laufet ihr flüchtige Füsse wat vertaald kan worden als: Komt, loop in ijltempo gij vliegensvlugge voeten. Ren naar de plek waar het wonder is geschied. Prachtig hoe Bach de sfeer van het rennen en vliegen op die vroege Paasmorgen in zijn muziek verbeeldt. Het snelle tempo van de gigue, de melismes op ‘eilet’ en ‘laufet’. Bach maakt er echt een hardloopfeest van.

De eerste hardloopscènes waren als gevolg van het wegvluchten te typeren als echte sprinten. De laatste hardloopscènes zijn te duiden als middenafstandlopen. De afstand tussen de stad Jeruzalem en de graftuin buiten de stadspoort zal zo´n anderhalf tot twee kilometer geweest zijn. Ten slotte kan er ook nog een lange afstandsloop hebben plaatsgevonden en dat wordt dan hardloopscène zeven.  Lucas vertelt over de zogenoemde Emmaüsgangers, enkele leerlingen van Jezus die, nog onder de indruk van wat er zich in Jeruzalem allemaal heeft afgespeeld, ´s middags terugwandelen naar hun woonplaats Emmaüs. Lucas noemt een exacte afstand: zestig stadia, wat ongeveer twaalf kilometer is. Dan voegt Jezus zich bij hen, maar zij herkennen hem niet. Jezus wandelt met hen op en ze spreken over datgene wat er in Jeruzalem is geschied de afgelopen dagen. Aangekomen in Emmaüs nodigen ze Jezus bij hen thuis, want het is bijna avond. Als Jezus aan tafel het brood breekt, herkennen ze hem pas, maar dan verdwijnt Jezus ook plots uit hun zicht. Lucas vertelt dan verder: Ze stonden op en gingen meteen terug naar Jeruzalem, waar ze de elf en de anderen aantroffen[8]. Het wordt niet expliciet vermeld, maar het kan haast niet anders dan dat deze leerlingen hardlopend terug zijn gegaan want het was al avond en ze wilden zo snel mogelijk hun ervaring delen met de anderen. In de lutherse kerk werd dit verhaal op de Tweede Paasdag gelezen. Bach componeerde hierbij de cantate Bleib bei uns, denn es will Abend werden (BWV 6). In deze cantate, met het overigens magistrale openingskoor op het ritme van de sarabande, wordt niet hardgelopen. Wellicht toch meer passend bij het Bijbelverhaal wordt er echter wel gewandeld, en dat is dan loopscène acht. In de cantate gaat het over de zondige mens die wandelt in de duisternis, maar die door het licht van Christus’ woord op het rechte pad kan gaan. In het bas-recitatief van deel vier klinkt het woord ‘gewandelt’ op driemaal een gelijke G als kwartnoot. Je ziet als het ware de stappen: recht vooruit. Dan volgt de tenor-aria met de tekst die het thema van de cantate samenvat:

Jesu, lass uns auf dich sehen,
Dass wir nicht auf den Sündenwegen gehen.
Laß das Licht deines Worts uns heller scheinen,
Und dich jederzeit treu meinen.

Violen omlijsten de aria  met motieven die de tekst kracht bij zetten. Van Hengel omschrijft het als volgt: ‘Motieven die – blijkens de teksten van de tenor – vooral de zware stappen in beeld brengen van de vermoeide reiziger die, onzeker struikelend langs een kronkelig pad, dreigt af te glijden op de ‘Sündenwegen.’

Pasen en hardlopen. Ze horen bij elkaar. En niet alleen vanwege het aangename hardloopweer, maar zeker ook omdat het Paasverhaal zelf een hardloopverhaal is. In dit opzicht past de snelle haas dus uitstekend bij dit feest. En Bach loopt onmiskenbaar mee!
Dat het de vele lopers en zeker de hazen[9] op de Paaslopen mag inspireren.
Kommt, eilet und laufet!

[1] Ostern is Pasen.

[2] Mattheüs 26:56b.

[3] Markus 14:51-52.

[4] Zie ook hoofdstuk ‘Bach in de hemel (in h-Moll)’.

[5] Mattheüs 28:8.

[6] Lucas 24:12a.

[7] Johannes 20:4.

[8] Lucas 24:33.

[9] Een haas is in de hardloopwereld iemand die in een wedstrijd wordt ingehuurd om een tempo aan te geven.

Dwarriël, een eigenzinnig engeltje

 

download

Een hemels kerstverhaal

Dwarriël:
Ik ga daar niet aan mee doen!
Heb je die tekst gelezen?
‘Vrede op aarde’!  Daar geloof je toch niet in.
Dat ga ik echt niet zingen Gabri
ël.
Ik stap uit het engelenkoor.

Gabriël:
Luister eens Dwarri
ël,
Jij bent een engel, dus je zingt in het engelenkoor.
De tekst, daar ga jij niet over.
En je weet dat we binnenkort als engelen aan de bak moeten.
Het grootste optreden ooit!
Dus opgefladderd! Naar de repetitie.


Verteller:

Het was niet de eerste keer dat Dwarriël  zo tegendraads was. Ze was een eigenzinnig engeltje, met een eigen mening. Maar denk niet dat Dwarriël nou een vervelende engel was. Hij was juist lief en zorgzaam. Maar ze hield nou eenmaal niet van de gebaande paden, of beter gezegd, van de vaste vliegroutes.
Het gebeurde eens dat ze haar vleugels roze had geverfd. Dat gaf wel wat consternatie in de hemel.
`Ja, alle engelen zien er ook hetzelfde uit´ had ze gezegd.
´De mensen op aarde, die zijn man, vrouw, of wat dan ook, maar wij zijn allemaal gender-neutraal’!
Dat roze is nooit helemaal uit haar vleugels gegaan. Net als haar streken trouwens, die bleven ook altijd haar doen en laten kleuren.

En nu dus weer die scene met niet mee willen zingen.
Terwijl er een groots optreden op stapel stond. Nog nooit vertoond! En dat alles ter gelegenheid van de geboorte van het hemelse kind op aarde. Het publiek zou in eerste instantie niet veel voorstellen. Slechts een handjevol herders. Maar daarna, en eeuwenlang door, zou hun lied een grote hit blijken. Ere zij God in de hoge, Gloria in excelsis Deo!
Maar Dwarriël lag weer eens dwars.  Ze gooide de kont weer eens tegen de kribbe.

D: Waarom zou ik mee moeten doen, er zijn toch engelen genoeg?
G: Zonder jouw stem is het engelenkoor niet compleet Dwarriël.
D: Maar Gabri
ël, zeg nou zelf, vrede op aarde: daar gelooft toch geen engel nog in?
G: Het is maar hoe je het bekijkt Dwarriël. Maar ik ga je niet overtuigen. Je zal het zelf        moeten ontdekken.
D: En hoe zal ik dat in ’s hemelsnaam moeten doen?
G: Je gaat mee naar het grote optreden. En ik beloof:  je hoeft niet mee te zingen. Kijk         gewoon maar eens  wat er gebeurd.

Verteller:
Het was weer een knap staaltje engelengeduld van Gabriël. Maar zou dit goed uitpakken? Als Dwarriël iets in z´n kop had, dan had hij het niet in …  nou ja, je weet wel.

De grote dag, of beter gezegd, de grote nacht was aangebroken. Gabriël daalde  met zijn hemelse engelenschaar af naar de aarde. Om precies te zijn naar de velden van Efratha vlakbij Bethlehem.
Dwarriël had zich wat achter in de rijen aangesloten. Stiekem had hij weer een paar likjes roze verf op een paar veren gesmeerd. De bengel.

Hoe het gebeurde, ze snapte er zelf ook niets van, maar van het ene op het andere moment zat ze tussen een stel herders bij een kampvuur.
Haar vleugels en witte engelenkleed waren verdwenen. Ze had herderskleren aan, met een prachtig kleed van roze stof. Wat stond dat goed! Een hele knappe engel in de hemel die dat genaaid heeft…
Het leek voor de herders of het de gewoonste zaak was dat ze bij hen zat. Zagen ze hem wel?
Ze maakten ruzie. Er waren een paar schapen kwijt geraakt en de één gaf de ander de schuld. Het ging er fel aan toe. Ze gingen bijna op de vuist!
Toen, opeens, stond Gabriël tussen hen. De herders schrokken zich lam! Dwarriël natuurlijk niet. Toch was hij onder de indruk van de woorden van Gabriël. ‘Er is een kind geboren; een redder en hij is te vinden in een stal’. Dwarriël begreep dat niet meteen. Een stal? Het was toch een kind uit de hemel? Hij dacht daar nog over na toen plots de hemel gevuld werd met het grote engelenkoor. Ere zij God in de hoge, vrede op aarde, God houdt van de mensen. Dwarriël zong het lied in gedachten mee.
Oef… dat klonk toch wel mooi.

En opeens waren de engelen verdwenen, maar bevond Dwarriël zich nog bij de herders. Ze leken haar nog steeds niet op te merken. ‘Kom’ zeiden ze, ‘we gaan zoeken naar dat kind’. Dwarriël sloot zich aan bij de groep. ‘Maar waar kunnen we dat kind vinden’ zei één van de herders. Voordat Dwarriël  er erg in had wenkte ze van: ‘kom, volg mij maar, ik denk dat ik het weet’ en de herders liepen zo achter hem aan!
In zijn hoofd galmde het lied van de engelen nog na. ‘Vrede op aarde’. Wat betekende dat toch? En gek, maar al lopend voelde Dwarriël al iets van vrede in haar hart.
Het was niet ver. Dwarriël was onbekend in deze omgeving. Maar op de één of andere manier wist ze precies waar ze moesten zijn. ´Daar, in dat schuurtje, daar is het´, wees ze.
De herders gingen naar binnen en vonden het kindje. Het lag te slapen in een kribbe.
Vol verwondering keek ook Dwarriël  er naar. Dit kind, is dit nou de reddende engel? Het kind van de Allerhoogste, die voor ‘vrede op aarde’ gaat zorgen?
Even voelde Dwarriël het protest weer in zich naar boven komen. ‘Dat kan toch helemaal niet’.
Maar toen zag hij hoe al die ruziënde herders stil waren geworden en voor het kindje knielden. Er was vrede in de stal. En op dat moment begon er iets te dagen bij Dwarriël…
Dit kind gaat de vrede niet regelen, dit kind is de vrede.
De Allerhoogste heeft het gegeven. Klein en kwetsbaar. Het laat zien dat als je je open stelt voor de liefde die daar van uit gaat, als je jezelf klein maakt, er vrede in je wordt opgewekt. Dwarriël ziet het aan de herders: ze zijn nog steeds stoer en sterk maar ze zijn ook veranderd. De herders zijn vrienden van elkaar zijn geworden. Als ze de stal verlaten beginnen ze zelfs het lied van de engelen te zingen: Ere zij God in hoge, vrede op aarde, in de mensen een welbehagen.
Voor dat Dwarriël de stal verlaat knielt ze ook neer bij de kribbe. Dan gaat ze naar buiten en sluit ze zich aan bij de herders. Als vanzelf zingt Dwarriël met ze mee: ‘Vrede op aarde’ en in een flits beseft hij dát hij het zingt…
… en op hetzelfde moment staat ze weer als engel tegenover Gabriël in
het hemelrijk.


G: Zo Dwarriël, heb je je vleugels weer eens roze geverfd?
D: Oeps… sorry Gabri
ël, tja, het wil  er niet meer af…
G: Ach, je blijft een buitenbeentje. Maar vertel; hoe staat het met de vrede op aarde?
D: Ik heb de vrede gezien Gabri
ël! Het was een hemels kindje in een armoedige stal,          maar ik had daar het gevoel alsof ik in de zevende hemel was!
G: Ik hoorde je net zelfs meezingen: Vrede op aarde.
D: Ja, want ik begrijp nu een beetje wat er mee bedoeld wordt.
G: En?
D: De Allerhoogste heeft het mooiste van zichzelf gegeven:  Vrede, liefde, vergeving…
Niet als iets wat vanzelf komt, maar om te volgen, om te doen.
Klein durven zijn, net als dat kind.
Durven te dienen, net zoals het kind zal doen als het groot is.
Dan komt vrede vanzelf. Ik zag het bij de herders!
G: Mooi Dwarriël. Dus je zingt voortaan weer met ons mee?
D: Als dat mag, met m’n roze vleugels…
G: Natuurlijk. Die horen toch bij jou?

 

 

Illustratie: Jan Toorop, 1920