‘Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten’

Uitgelicht

Faas_BachLandTijdgenoten_CVR_v4

 

Op 9 november is mijn derde Bachboek gepresenteerd:

Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten

 
Na ‘Dansen met Bach’ en ‘Alla maniera Italiana’ wordt Bach in mijn nieuwe boek geportretteerd tegen de achtergrond van het toenmalige Duitsland en in samenhang met mensen waar hij mee heeft geleefd en gewerkt. Na de Franse en de Italiaanse staat nu dus de Duitse barok centraal.
Tijdens de boekpresentatie speelden Beniamino Paganini (klavecimbel, orgel en traverso) en Nele Vertommen (hobo, blokfluit en zang) muziek van Bach en tijdgenoten. Dit talentvolle jonge barokduo uit Leuven heeft al samengewerkt met grote namen uit de barok muziek. Zie  https://beniaminopaganini.com/i-suonatori-poetici-2/
Het eerste exemplaar is overhandigd aan Govert Jan Bach.

 

Recensies:

Opus Klassiek:

https://www.opusklassiek.nl/boeken/faas_bach3.htm?fbclid=IwAR0gxmxJUVe73z2rTkBN5nMeg-Ezkf8r4fzevkIJPxBT8dSWkMi2mAa0CLc

Stretto:

Wim Faas over “Johann Sebastian Bach, Zijn land zijn tijdgenoten”, een magnifieke uitgave van Aspekt. Niet te missen!

 

 

Ihr werdet weinen und heulen: Het verdriet van Mariane von Ziegler

Uitgelicht

220px-Christiana_Mariana_von_Ziegler

Zondagmorgen 22 april 1725. De Thomaskerk zit stampvol. Elke week is dat het geval, maar dit weekend is de jaarlijkse Paasmarkt begonnen en dat trekt altijd een paar duizend bezoekers naar Leipzig. Soms van ver buiten de landgrenzen. Ook de Thomaskerk ontvangt dan vele gasten, zeker ook omdat de handel van de Paasmarkt op de zondag stil staat. Uit Pressburg (het huidige Bratislava)was Ján Francisci met een plaatselijke handelaar komen reizen. Een reis via Brno, Praag en Dresden van zo’n vijfhonderdzestig kilometer!
Francisci heeft nog net een plekje gevonden in een uithoek van de kerk, onder de galerij. Hij is zelf cantor en organist, dus toch in Leipzig, dan ga je naar de Thomaskerk om de beroemde Bach te horen. Het is een lange dienst. Er is veel geroezemoes in de kerk. Veel belangstellenden lijken toch  meer bezig met de handel, dan de wandel van het geloof. Van de preek vangt Francisci dan ook weinig tot niets op. Het gaat over woorden van Jezus die hij tot zijn discipelen sprak om ze voor te bereiden op de tijd dat hij er niet meer zal zijn: ‘Waarachtig, ik verzeker jullie: je zult huilen en weeklagen terwijl de wereld blij zal zijn. Je zult bedroefd zijn, maar je droefheid zal in vreugde veranderen’[1]. Na de preek volgt dan de ‘kerkmuziek’[2] gecomponeerd en gedirigeerd door Bach. Francisci spits zijn oren. Hij had de dag ervoor al lovende berichten over Bach gehoord, maar hij kende zijn muziek niet. Wat had hij graag op de galerij gezeten. Dan had hij de zangers, de spelers en Bach zelf aan het werk kunnen zien. Hij hoort hoe de violen en hobo’s starten met twee strakke openingsakkoorden en daarna in snelle en felle sprongen met elkaar gaan wedijveren. Daarbovenuit klinkt helder en hoog de flauto piccolo, de kleinste blokfluit, die samen klinkt met de eerste violen. Vanuit de plek waar Francisci zit is het concerteren van Bachs orkest moeilijk te volgen maar het spel van de hoge fluit dringt als een sirene tot in elke hoek van de kerk door. Francisci kan zijn oren niet geloven. Zoiets heeft hij nog nooit in een kerk gehoord. Dan vangen de stemmen hun zangpartij aan, te beginnen met de sopranen:

Ihr werdet weinen und heulen, aber die Welt wird sich freuen.

Gij zult huilen en weeklagen, maar de wereld zal zich verblijden.

Het openingskoor heeft de vorm van een aloude fuga. Na de sopranen volgen de alten, tenoren en bassen in een klagende zang. Bach past inderdaad muzikale woordschilderingen toe. Op ‘weinen’ als hij de noten op dat woord chromatisch (steeds een halve toon) naar beneden laat lopen[3] en verderop ook op ‘freuen’ dat gezongen wordt met vrolijk springende nootjes. Als om te benadrukken dat het hier om woorden van Jezus gaat wordt de koorzang halverwege onderbroken door een sologedeelte van de bas. De stem die altijd fungeert als de stem van Christus, de Vox Christi:

Ihr aber wirdet traurig sein.

Gij zult bedroefd zijn.

Hierna herhaalt het koor haar fuga met nu de slotregels van de tekst uit Johannes 16. De stemmen zetten in omgekeerde volgorde in: eerst de bassen, dan de tenoren, alten en sopranen. Alsof er weer opgeklommen kan worden na het bereiken van het dieptepunt. En steeds, daarboven uit, danst de flauto picolo die duidelijk maakt dat de vreugde zal zegevieren op de droefheid:

Doch eure Traurigkeit soll in Freude verkehret werden.    

Maar uw droefheid zal in blijdschap veranderen.

Ján Francisci verbijt zich om de abominabele plek waar hij zit. Hij ziet niks en erger nog, hij hoort de muziek in flarden tot zich komen. Bovendien praten veel kerkgangers er gewoon doorheen! Na het slotakkoord van het openingskoor besluit hij dan ook: ik ga naar boven. Dan maar ergens staan. Maar die Bach wil ik zien en beter horen!

*

Bovenstaande schets is natuurlijk fantasierijk geschreven zoals wel meer gedeelten in het vervolg van dit verhaal. Feit is wel dat Ján Francisci Leipzig tijdens de Paasmarkt in 1725 heeft bezocht en dat hij kennis heeft gemaakt met Bach en zijn bekwaamheid heeft aanschouwd. Hij schrijft dat vijftien jaar later in zijn bewaard gebleven memoires. Het kan dus bijna niet anders dan dat hij aanwezig is geweest bij de Hauptgottesdienst op zondag 22 april.

Er zal tijdens deze dienst nog een ander persoon in de kerk hebben gezeten die vol spanning zeker het volgende deel van de cantate afwachtte: Mariane von Ziegler. Zij was namelijk de tekstschrijver van de cantate (behoudens het openingskoor en het slotkoraal). Het was de eerste keer dat ze met Bach heeft samengewerkt en dat één van haar teksten op zijn muziek tot klinken zou worden gebracht.
Christiane Mariane Romanus werd in 1695 geboren in Leipzig. Ze was afkomstig uit een invloedrijke familie. Haar vader was burgermeester van de stad. Mariane had een nogal turbulente jeugd. Toen ze elf jaar was werd haar vader afgezet vanwege het verduisteren van geld en hij zou veertig jaar gevangen gezet worden. Zou ze de gespannen situatie in haar ouderlijk huis ontvlucht hebben door op de zeer jonge leeftijd van zestien jaar al te trouwen? Het huwelijk was echter van korte duur, haar echtgenoot stierf een jaar later, maar liet haar wel een dochter na. In 1715, nog maar twintig jaar, huwde ze met Georg Friedrich von Ziegler en ook uit dit huwelijk werd een dochter geboren. Zeven jaar later sloeg echter opnieuw het noodlot toe. Ook haar tweede echtgenoot overleed en korte tijd later overleden ook haar beide dochters. Was er een pestepidemie in de stad waar zij woonde? Hoe dan ook, tweemaal weduwe en twee dochters verloren keerde Mariane von Ziegler in 1722 terug naar Leipzig en ging ze weer wonen in haar ouderlijk huis aan de Brühl.  Ze ging echter niet bij de pakken neerzitten. Als vermogende en kunstzinnig begaafde vrouw werd ze opgenomen in de intellectuele kringen van de stad. Zo ontving ze in haar huis ook Johann Sebastian Bach en de dichter Johann Christoph Gottsched. Deze laatste moedigde haar aan om ook te gaan dichten en dat ging von Ziegler ook doen, en niet onverdienstelijk zou later blijken. Een eerste erkenning van haar dichtkunst kreeg ze van de Thomascantor toen die haar vroeg een aantal cantateteksten te schrijven. En deze zondag werd daarvan de eerste cantate uitgevoerd. De eerste gedichte zinnen klinken in het recitatief van de tenor na het openingskoor. En als je de geschiedenis van Mariane von Ziegler kent kun je je niet voorstellen dat deze woorden niet ook van alles zeggen over haar persoonlijke leven. Alleen al de eerste zin…

Wer sollte nicht in klagen untergehn,
wenn uns der Liebste wird entrissen?
Der Seelen Heil,
sie Zuflucht kranker Herzen a
cht nicht auf unsre Schmerzen.Wie zou niet in klagen ten onder gaan,
wanneer onze liefste bij ons wordt weggerukt?
Het heil van onze ziel,
de toevlucht voor ons zieke hart let niet op onze smart.

 

Cantate 103, Ihr werdet weinen und heulen, schreef Bach voor de derde zondag na Pasen. De zondag die de naam Jubilate draagt. Je zou op deze zondag vrolijke en jubelende muziek verwachten, maar het tegendeel is het geval en dat heeft alles te maken met de hierboven al genoemde evangelietekst die traditioneel op deze zondag gelezen werd. Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (BWV 146) is een andere cantate voor deze zondag. Het leven van de gelovige gaat door diepe dalen maar wie volhoudt tot het einde zal rijkelijk beloond worden. Daarom eindigen deze cantates opgewekt en optimistisch.
In april 1725 was Bach bezig met de afronding van zijn tweede cantate-jaargang. Vanaf de eerste zondag na Trinitatis[4] 1724 componeerde hij wekelijks een zogenaamde koraalcantate waarbij de basis van de tekst steeds een bestaand kerklied is. Waarschijnlijk vanwege het overlijden van de tekstdichter Andreas Stübel maakte Bach deze jaargang niet af. Vanaf Pasen componeert hij weer ‘gewone’ cantates: met doorgaans een openingskoor op basis van een Bijbeltekst, daarna een uitwerking in recitatieven en aria’s en afsluitend een slotkoraal. Negen opeenvolgende cantates, van de derde zondag na Pasen tot en met Trinitatis, zijn qua tekst van de hand van Mariane von Ziegler. De teksten zijn van een hoge kwaliteit en getuigen van een religieuze diepgang. Het is daarom verwonderlijk dat Bach zijn samenwerking met von Ziegler na deze serie niet heeft voortgezet. Naar de reden hiervan kunnen we alleen gissen. Von Ziegler gaf in 1727 een tekstboekje met een volledige cantatejaargang uit onder de titel Versuch in gebundener Schreib=Art. Opvallend is dan dat Bach de teksten die hij gebruikte nogal eens heeft aangepast. Zou dat de reden zijn dat von Ziegler de samenwerking heeft gestopt? Het kan echter ook zijn dat ze de teksten later heeft aangepast. De negen cantates waarbij zij voor de teksten heeft gezorgd staan in elk geval als een huis.

De eerste aria, voor een alt,  gaat verder op het thema van het recitatief dat eindigt met de constatering dat mensen een ziek hart hebben. In de aria blijkt dit een metafoor voor de zondigheid van de mens. Wie zal het zieke hart genezen?

Kein Arzt ist außer dir zu finden,
ich suche durch ganz Gilead;
wer heilt die Wunden meiner Sünden,
weil man hier keinen Balsam hat?
Verbrigst du dich, so muss ich sterben.

Geen arts is buiten u te vinden,
ik zoek heel Gilead door;
wie heelt de wonden van mijn zonden,
omdat men hier geen balsem heeft.
Als Gij U verbergt, dan moet ik sterven.

 

Met een verwijzing naar een tekst uit Jeremia wordt de metafoor van het zieke hart uitgebreid met het zoeken naar een arts die de ziekte kan genezen. En dat moet uiteindelijk Jezus zelf zijn. Het is zeker een Bijbels beeld. Toch vind ik het opvallend dat von Ziegler juist dit beeld gebruikt. Twee echtgenoten verloren, twee dochters. Hoeveel artsen zijn er wel niet bij haar over de vloer geweest.
Bach componeert op deze tekst overigens wonderschone muziek. Zoals zo vaak het geval is met droevige en berouwvolle teksten kiest Bach een wiegende 6/8ste maatvorm wat een troostend effect bewerkstelligt. Denk aan het ‘Erbarme Dich’ uit de Matthäus Passion. Ook in de aria van de cantate zingt een alt in het vervolg:

Erbarme dich, ach, höre doch!
Du suchest ja nicht mein Verderben,
Wohlan, so hofft mein Herze noch.

Ontferm U, ach hoor toch!
Gij zoekt immers niet mijn verderfenis, 

welnu, daarom hoopt mijn hart nog.

Wat een bijzondere ervaring moet het voor een schrijver zijn als hij of zij  een eigen tekst voor het eerst gezongen hoort worden. De tekst krijgt een eigen, nieuw leven en helemaal in het geval van een aria van Bach als  een solo-instrument de inhoud of de gevoelswaarde van de tekst nog eens extra kracht bijzet of er juist iets aan toevoegt. In dit geval is dat weer de blokfluit uit het openingskoor die subliem de aria opent en verder begeleidt. Mariane von Ziegler zal geraakt zijn bij het horen van deze muziek.

En hoe zal het Jan Francisci vergaan? Hij is de galerij opgeklommen en kijkt staande tegen de muur naar het musiceren van Bach en zijn gezelschap. Hij telt twaalf zangers, drie jongenssopranen, en drie alten, tenoren en bassen. Vol overgave ziet hij één van de alten de aria zingen, met Bach achter het orgel die samen met de cellist de continuo-partij verzorgt. Zijn grootste bewondering gaat uit naar de fluitist met zijn kleine blokfluit in d[5]. Wat speelt hij fabuleus mooi. Op de Paasmarkt had hij al veel bijzondere dingen gezien. Koopwaar van handelaars en marskramers uit alle windstreken. Artiesten die op straat hun kunsten vertoonden. Doedelzakspelers. Een getemde beer! Maar nu, in die grote Thomaskerk, overkwam hem de grootste verrassing van zijn reis: Johann Sebastian Bach.

Ján Francisci. Het is een voetnoot in de muziekgeschiedenis. Zijn hits op Google gaan meer over het feit dat hij in Leipzig Bach ontmoet heeft dan over het gegeven dat hij zelf een cantor en organist was. Hij werd geboren in 1691 in Neusohl, het huidige Bansk Bystrica in Slowakije, indertijd horend bij het veel grotere Hongarije als tegenwoordig. Als achttienjarige volgde hij zijn vader op als cantor in de plaatselijke (Lutherse) kerk. Later verbleef hij enige tijd in Wenen en was hij een langere tijd kerkmusicus in Pressburg. In 1735 keerde hij terug naar zijn geboorteplaats waar hij tot aan zijn dood in 1758 zijn functie als organist en cantor weer uitvoerde. Franscisci was een autodidact. Hij ontwikkelde zich als componist door net als Bach de partituren van andere componisten te bestuderen. Zijn composities bestaan uit orgel-, koorwerken en liederen maar worden zelden tot nooit uitgevoerd. Er bestaat ook geen gedrukte badmuziek van. De kwaliteit zal middelmatig zijn kan men dan aannemen.

*

De smartelijke tonen van de blokfluit, het snelle loopje naar de hoge d, het leken wel noodsignalen van de gelovige ziel, zo zal Mariane von Ziegler gevoeld hebben. Bach heeft haar tekst goed begrepen. Wat zal hij gaan doen met de volgende aria waarin de vreugde de boventoon zal voeren?
Ján Francisci ziet hoe de fluitist zijn laatste droeve tonen uitblaast en hoe direct hierna de alt na zijn aria nog een recitatief toebedeeld krijgt, slechts begeleid door het continuo. Het valt meteen op: de stemming slaat om. Het recitatief staat in majeur. De bede om ontferming is gehoord, de balsem voor de geestelijke wonden heeft zijn helende werking gehad. De droefheid en angst gaan plaats maken voor vertrouwen en vreugde. Jezus is dan wel niet meer bij ons, maar hij leeft in de hemel, hij zorgt voor ons en zal uiteindelijk terugkomen:

Du wirst mich nach der Angst auch wiederum erquicken;
So will ich mich zu deiner Ankunft schicken,
Ich traue dem Verheißungswort,
Dass meine Traurigkeit in Freude soll verkehret werden.

Gij zult mij na de angst ook weer verkwikken;
daarom wil ik mij op uw komst schikken,
ik vertrouw het woord van uw belofte,
dat mijn droefheid in blijdschap veranderd zal worden.

De uitvoering van Ihr werdet weinen und heulen kan voor Mariane von Ziegler als symbolisch keerpunt gezien worden waarin een droeve periode langzaam omslaat naar een gelukkige periode.  Voor het eerst wordt een werk van haar in de openbaarheid gebracht. Je zou kunnen spreken van haar debuut. Zeker voor een vrouw was dit een belangrijke erkenning. Von Ziegler werd een graag geziene gast in de kringen van intellectuelen en kunstenaars in Leipzig. Zoals al genoemd, haar huis werd een plek waar men in huiskamerbijeenkomsten samen kwam om te praten over kunst, cultuur en wetenschap. Het monumentale Romanushuis staat nog steeds op de hoek van de Brühl en de Katharinenstrasse. Von Ziegler gaf zowel seculiere als geestelijke dichtkunst uit. In 1731 trad ze als eerste vrouw toe tot het ‘Deutscher Gesellschaft’, een genootschap rond de invloedrijke schrijver Johann Christoph Gottsched die in het kader van de verlichting vernieuwingen in de Duitse taal en literatuur probeerden te bewerkstelligen. Mijn indruk is dat von Zieglers intensieve omgang met deze elitaire groep gemaakt heeft dat Bach met haar uiteindelijk geen langdurige samenwerking is aangegaan. Waarschijnlijk voelde Bach zich toch minder bij thuis bij dit gezelschap, zeker nog rond 1725. Hij zag zichzelf toch vooral als een ambachtsman. Tekenend is dan ook dat Bach in deze zelfde periode een samenwerking aanging met de meer amateuristische dichter Picander die in het dagelijkse leven Henrici heette en postbeambte was. Picander zou vele teksten voor Bach schrijven, waaronder het libretto van de Matthäus Passion. Toch is in het algemeen de mening dat zijn teksten niet van hoge kwaliteit zijn. Stel je voor dat de samenwerking met von Ziegler zich had voortgezet. Dan hadden we een heel andere  Matthäus Passion gehad.
Von Ziegler vertrok in 1741 uit Leipzig vanwege een derde huwelijk. Velen hadden niet verwacht dat dit nog zou gebeuren. Een (vrouwelijke) tijdgenoot[6] schreef niet zonder ironie over haar in 1731: ‘Ze is nog steeds een jonge weduwe, maar zal waarschijnlijk moeilijkheden ervaren om opnieuw te huwen. ‘Haar optreden is niet zo als je van een vrouw verwacht (‘überweiblich’), haar geest is veels te levendig en slim, ze zal zich niet makkelijk willen onderwerpen aan mannen. Ze doet aan alles mee; speelt allerlei muziekinstrumenten, schiet met het geweer en met pijl en boog…’ Tien jaar later was het toch de negen jaar jongere hoogleraar Balthasar von Steinwehr die het met haar aandurfde. In 1741 voerde Bach twee huwelijkscantates uit[7], maar niet voor dit echtpaar. Waarschijnlijk trouwden ze in de universiteitskerk Sankt Pauli. Ze verhuisden later in het jaar naar Frankfurt an der Oder waar von Steinwehr als professor aan de universiteit een functie had gekregen.
Christiane Mariane von Zieglers literaire activiteiten kwamen op een laag pitje te staan. Ze overleed in 1760.

*

Ján Francisci ziet hoe tijdens het recitatief de trompettist van het orkest het mondstuk van zijn trompet warm blaast. In het recitatief is de toon al gezet: dit belooft een optimistische, vrolijke aria te worden. In het montere ritme van een bourrée speelt de trompettist het opgewekte thema met stijgende figuren (tada dá, tada dá) wat wordt overgenomen door de tenor:

Erholet euch, betrübte Sinnen,
Ihr tut euch selber allzu weh.
Laßt von dem traurigen Beginnen,
Eh ich in Tränen untergeh,
Mein Jesus lässt sich wieder sehen,
O Freude, der nichts gleichen kann!
Wie wohl ist mir dadurch geschehen,
Nimm, nimm mein Herz zum Opfer an!

Kom op, bedrukte gevoelens,
u doet uzelf al teveel pijn.
Begin niet te treuren,
voordat ik onderga in tranen,
laat mijn Jezus zich weer zien.
O vreugde, met niets te vergelijken!
Wat een weldaad is mij daardoor ten deel gevallen!
Neem, neem mijn hart als offer aan.

Bij deze dansante aria kun je bijna niet stilzitten. En het trompetthema blijft ook geheid na afloop van de cantate in je hoofd rondzingen. Het is precies de bedoeling van Bach. De aria is dan ook geen overwinningslied of lofgezang, maar een oproep om met het wenen en huilen te stoppen. En die oproep moet gehoord blijven worden. Want Jezus is niet dood, hij zal zich weer laten zien. Hij leeft! De smart kan definitief achter ons gelaten worden en plaatsmaken voor een vreugde die met niets te vergelijken is. Hoe zal Bach die woorden van von Ziegler eens toonzetten, in het bijzonder het woord Freude? Eerst tweemaal in melismen van achttien tot twintig noten. Dan tweemaal met dalende sprongetjes, eerst laag dan hoog (ook die blijft in je hoofd hangen), om dan af te sluiten met een notenrij op het woord Freude die inderdaad met geen andere notenrij te vergelijken valt: over zeven maten lang welgeteld vierennegentig noten. Misschien wel het langste melisme van Bach. Hoe kun je beter deze tekst uitbeelden…

Als antwoord van de gemeente wordt ter afsluiting van de cantate door iedereen het slotkoraal meegezongen, in dit geval een strofe uit het koraal Barmherziger, höchster Gott van Paul Gerhardt waarin het motto van de cantate in de laatste twee regels wordt samengevat. De blokfluit, symbool in deze cantate voor het weeklagen en de smart, is het enige instrument wat niet mee mag spelen.
Ján Francisci en zeker ook Mariane von Ziegler zullen vol overtuiging meegezongen hebben! Francisci enthousiast en uit volle borst, von Ziegler trots en instemmend:

Ich hab dich einen Augenblick,
O liebes Kind, verlassen;
Sieh aber, sieh, mit großem Glück
Und Trost ohn alle Maßen
Will ich dir schon die Freudenkron
Aufsetzen und verehren;
Dein kurzes Leid soll sich in Freud
Und ewig Wohl verkehren.

Ik heb u voor een ogenblik,
mijn geliefd kind, verlaten;
zie echter, met groot geluk
en mateloze troost
wil Ik u al de kroon der vreugde opzetten.
en u eer geven;
uw korte lijden zal in vreugde
en eeuwig geluk veranderen.

Na afloop van de dienst wacht Francisci op zijn beurt om Bach even te spreken. Hij ziet dat Bach in gesprek is met een chique dame. Uit de enkele woorden die hij opvangt maakt hij op dat zij de schrijfster is van de teksten van de cantate. Bijzonder! Als Bach met haar is uitgesproken loopt Francisci naar hem toe. Hij stelt zich beleefd voor en uit zijn waardering voor de prachtige muziek die Bach ten gehore heeft gebracht. Bach neemt de complimenten in ontvangst en neemt de tijd om Francisci te spreken. Een cantor en organist uit het verre Neusohl in Hongarije! Bach reageert enthousiast. Hij verteld Francisci dat zijn verre voorvader Veit Bach uit diezelfde omgeving kwam. Hij is een achter-achterkleinzoon van hem. Veit, geboren rond 1550 was een molenaar, en muzikaal, hij speelde op een soort luit. Vanwege de contra-reformatie vluchtte hij naar het Lutherse Thüringen waar hij zich vestigde in Wechmar, de stad waar Bach nog steeds veel familie heeft wonen.
Het vervulde Francisci met een soort van trots. De talentvolle Bachfamilie heeft zijn herkomst in zijn vaderland!

*

  1. Vijftien jaar later na deze memorabele ‘Hauptgottesdienst’ noteert Ján Francisci in
    zijn memoires over zijn verblijf in Leipzig:

‘In het jaar 1725 had ik opnieuw een groot verlangen om het beroemde Leipzig te bezichtigen. Om die reden ben ik,  terwijl ik daarvoor toestemming heb gekregen, toen daarheen gereisd, in gezelschap van een handelaar van hier en arriveerde daar tijdens de Paasmarkt. Ik had het grote geluk kennis te mogen maken met de befaamde kapelmeester Bach en had het profijt zijn bekwaamheid te mogen aanschouwen’.

 

 

[1] Johannes 16:23.

[2] Het begrip ‘cantate’ werd nog niet gebruikt.

[3] Weinen in recitatief JP

[4] De zondag na Pinksteren.

[5] Sopranino.

[6] Christian Gabriel Fischer.

[7] De muziek hiervan is verloren gegaan.

Bach en Telemann, vrienden die elkaar uit het oog verloren.

Uitgelicht

download

Georg Philipp Telemann

Op 8 maart 1714 wordt in Weimar Bachs tweede zoon geboren: Carl Philipp Emanuel. Zijn tweede naam is afkomstig van één van zijn peetooms: George Philipp Telemann[1]. Wordt Bach in de huidige tijd gezien als de grootste componist, in Bachs tijd werd Telemann als de grootste Duitse componist  beschouwd. Het feit dat de Bachs Telemann hebben gevraagd om peetoom te willen zijn duidt ontegenzeggelijk op een vriendschappelijke verhouding tussen Bach en Telemann. De twee zullen elkaar op z´n minst bewonderd hebben om elkaars muzikale capaciteiten. Zeker is in elk geval dat de muziek van Telemann regelmatig op Bachs muziekstandaard heeft gestaan. Over de inhoud van hun vriendschap is echter weinig tot niets bekend. We mogen er vanuit gaan dat Telemann bij de doop van zijn petekind aanwezig is geweest (hij moest daarvoor dan van Frankfurt am Main komen) maar over andere ontmoetingen, hun eerste ontmoeting, we kunnen er slechts over speculeren. Volgen we echter de levenslopen van beide componisten dan valt op dat hun levenslijnen elkaar menigmaal kruisen.

Telemann werd geboren in Maagdenburg, 1681. Hij stamde niet bepaald uit een muzikaal geslacht. Zijn vader, die een belangrijke post had binnen de plaatselijke Lutherse kerk, overleed toen hij vier jaar oud was. Telemann volgde zijn eerste muzieklessen bij de Maagdenburgse organist en cantor Benedict Christiani. Zijn muzikale talent openbaarde zich al snel. Vaardig op verschillende instrumenten componeerde hij op twaalfjarige leeftijd al een opera. Niet gespeend van enige humor schreef hij over zijn kinderjaren: ‘naast rekenen en taal leerde ik viool, fluit en cither spelen en kon ik daarmee onze buren vreugde verschaffen zonder dat ik nog wist dat er muzieknoten in de wereld bestonden’. Hoewel een muzikale carrière zo in het verschiet leek te liggen, ging hij na het gymnasium op aandringen van zijn moeder in 1701 naar Leipzig om rechten te studeren. Creativiteit laat zich echter niet beteugelen: al op weg naar Leipzig deed hij Halle aan om daar de jonge Handel te ontmoeten en ook tijdens zijn studentenleven in Leipzig was hij, zijn rechtenstudie ten spijt, vooral op muzikaal gebied actief. Hij richtte in 1702 het Collegium Musicum op, het amateurgezelschap dat in Leipzig publieke concerten verzorgde en jaren later ook onder leiding zou komen te staan van Bach. Hij schreef verschillende cantates voor de Thomaskirche en nog meer bijzonder was dat hij in 1703, tweeëntwintig jaar oud, muzikaal directeur werd van de opera van Leipzig. Twee jaar later verliet Telemann de universiteitsstad. Niet als jurist, maar als inmiddels ervaren musicus. Hij kreeg een benoeming als kapelmeester aan het hof van Sorau (het huidige Zary in west-Polen). Lang bleef hij hier niet. Toch bleven Poolse invloeden zijn werk altijd kenmerken (muziek van barbaarse schoonheid, zoals hij het zelf wel noemde). Ergens tussen 1706 en 1708 werd hij hofkapelmeester aan het hof van Johann-Wilhelm von Saksen-Eisenach. In 1709 trouwde hij daar met Louise Eberlin, dochter van Daniel Eberlin, de vorige hofkapelmeester die Telemann had opgevolgd. In 1711, kort na de geboorte van hun dochter stierf zij.
Er wordt gesteld dat Telemann in deze geboorteplaats van Bach, Bach voor het eerst ontmoet zal hebben. Hierbij wordt er dan van uit gegaan dat Bach nog regelmatig in Eisenach kwam, maar dat is natuurlijk de vraag. De periode 1706 – 1708 was voor Bach juist een intensieve tijd met zijn reis naar Lubeck, zijn overgang van Arnstadt naar Mühlhausen, zijn huwelijk met Maria Barbara en zijn volgende verhuizing naar Weimar in 1708. Een reis tussendoor naar Eisenach lijkt mij niet direct waarschijnlijk. Misschien bezocht hij eens zijn neef, Johann Bernard, die zijn oom Johann Christoph als organist was opgevolgd[2]. Het zou ook kunnen dat Telemann Bach zelf heeft bezocht. In 1707 maakte hij een reis naar Parijs en het is mogelijk dat hij op de terugweg een bezoek heeft gebracht aan de reizende ster als klaviervirtuoos, Johann Sebastian Bach in Arnstadt of Mühlhausen.
Nog weer een andere ontmoeting zou in 1709 plaatsgevonden kunnen hebben. Christoph Wolff suggereert dat althans. Zeker is dat de ook in opkomst zijnde violist George Pisendel in dat jaar op doorreis naar Leipzig Bach bezocht in Weimar. Uit dezelfde tijd stammen kopieën van zowel Bach als Pisendel van het Concert voor twee violen in G van Telemann. Het kan niet anders dat die partijen dienden voor een gezamenlijke uitvoering met het hoforkest. En waarom zou Telemann daar zelf niet bij geweest zijn, schrijft Wolff. Misschien heeft er zelfs een herhaling plaatsgevonden van het concert aan het hof van Eisenach besluit hij.

Telemann heeft een indrukwekkend oeuvre bij elkaar gecomponeerd, zowel vocaal als instrumentaal. Neem het aantal concerten voor solo-instrumenten en orkest, ruim zeventig schreef hij er, naar het Italiaanse model met drie delen: snel, langzaam, snel, maar dikwijls ook met vier delen, beginnend met een langzaam deel. Concerten voor dwarsfluit, blokfluit, trompet, hobo of viool. Of dikwijls dubbelconcerten met een combinatie van deze instrumenten of, zoals misschien Bach en Pisendel hebben uitgevoerd, twee dezelfde instrumenten.
Veel van deze concerten heeft Telemann gecomponeerd in de periode 1712 – 1721 in Frankfurt am Main. Naast kapelmeester van de Barfüßer- und Katharinen-Kirche was hij de stedelijk muziekdirecteur en organiseerde hij met zijn Collegium Musicum wekelijks concerten waarvoor hij veelal zelf de muziek schreef. Van één zo’n vioolconcert heeft Bach een klavierbewerking gemaakt: het Concert in g klein (BWV 985). De bewerking wordt gedateerd in de periode 1713 – 1714, precies rond de geboorte van Carl Philipp Emanuel. Het zou dus heel goed kunnen dat Telemann bij zijn komst naar Weimar voor de doop van zijn petekind dit vioolconcert als cadeau aan de Bachs heeft geschonken. Onder componisten was een dergelijk gebaar indertijd in elk geval gebruikelijk.
Aan het hof van Weimar woonde ook de jonge, muzikale prins Johann Ernst. Op vijftien jarige leeftijd ging hij een periode in Utrecht studeren en het is een bekend verhaal dat hij in die periode in Amsterdam veel Italiaanse muziek aanschafte. Bach leerde via deze weg de concerten van Vivaldi kennen die hij ook bewerkte voor klavecimbel en orgel. De jonge prins componeerde zelf ook vioolconcerten in de toen moderne Italiaanse stijl, en ook Bach bewerkte een aantal van deze concerten. Opvallend is vervolgens dat later Telemann een aantal van deze concerten van Johann Ernst heeft uitgegeven. We weten dat de jonge prins ziekelijk was en onder begeleiding van zijn moeder ging kuren in Frankfurt am Main. Hier is hij helaas toch op achttienjarige leeftijd overleden. De uitgaven van zijn werk door Telemann moeten er op duiden dat de twee met elkaar in contact hebben gestaan en dat Telemann, wellicht als eerbetoon het werk van Johann Ernst liet uitgeven.

In Frankfurt hertrouwde Telemann met Maria Katharina Textor die hem acht zonen en nog een dochter schonk. Dit huwelijk liep echter spaak. Zou hij teveel bezig geweest met zijn muziek en zijn vrouw daarbij hebben verwaarloosd? Katharina ging er vandoor met een Zweedse officier en liet Telemann bovendien met grote schulden achter.
De muziekproductie van Telemann was inderdaad indrukwekkend. Dat moet zeker heel veel tijd hebben gekost. Meer nog dan concerten zijn de suites bepalend voor de omvang van Telemanns instrumentale oeuvre: hij schreef er wel zeshonderd! De ouvertures en de daaropvolgende reeks dansen klonken als tafelmuziek tijdens de diners aan de Duitse hoven. Frans was bon-ton in die tijd. Graven en hertogen konden goed voor de dag komen als er tijdens de feestelijkheden tafelmuziek klonk geïnspireerd op de ouvertures die Jean-Baptiste Lully verzorgde aan het hof van Versailles. Zijn de suites van Telemann misschien niet van het niveau als die van Bach (van hem zijn er slechts vier overgeleverd), ze blinken wel uit door hun grote verscheidenheid aan dansen en instrumentatie. Net als Bach componeerde Telemann ook suites voor klavecimbel-solo. Wellicht (net als Bachs Franse suites) als lesmateriaal. Toen Bach in 1720 voor zijn tienjarige zoon Wilhelm Friedemann een Klavierbüchlein samenstelde plaatste hij daar, naast veel eigen werk, ook een suite in van Telemann: een allemande, courante en een gigue. Deze Suite in A groot (BWV 824) is ook genummerd in Telemanns werk: TWV 32:14.
In 1719 reisde Telemann naar Dresden. Wie weet heeft hij op de heen- of terugreis Leipzig nog aangedaan en deze suite bij de Bachs achtergelaten. Hoe dan ook, het is opnieuw een voorbeeld dat Bach het werk van Telemann waardeerde, in zijn bibliotheek bewaarde en ook gebruikte.

De hierboven genoemde reis naar Dresden stond in het kader van de festiviteiten rond het huwelijk van de keurvorstelijke kroonprins August II en de aartshertogin Maria Josephia van Oostenrijk.  De feestelijkheden bij dit al lang van te voren gearrangeerde huwelijk gingen alle perken te buiten. Ze duurden ruim een maand. Er werden diverse opera’s opgevoerd waaronder Teofane van de Italiaanse componist Antonio Lotti die werkzaam was voor het hoforkest. Telemann was, net als Handel aanwezig bij de première van deze opera. Tijdens dit bezoek aan Dresden maakt hij ook kennis met de concertmeester van het hoforkest, de bekende violist Pisendel en diens vioolconcerten. Wat was het mooi geweest als Bach, op dat moment werkzaam als kapelmeester aan het hof van Köthen, dit gezelschap had gecompleteerd. Wellicht was er vanuit het gereformeerde hof van Leopold van Saksen-Anhalt geen belangstelling vanwege al deze katholieke overdadigheid. Jammer voor Bach.
Het kan goed zijn dat de kennismaking met de opera in Dresden Telemann ertoe heeft gebracht te solliciteren naar Hamburg. In Frankfurt was namelijk geen opera. In de Hanzestad echter lagen de uitdagingen voor het oprapen. Formeel werd hij in 1721 benoemd tot cantor aan het Johanneum wat tevens inhield dat hij muziekdirecteur werd van vijf Lutherse hoofdkerken. In verband met deze functie schreef hij groot aantal cantates. Gedurig moest hij er twee per week schrijven waardoor zijn complete cantate-oeuvre op meer dan duizend komt![3] Maar er was meer: net als eerder in Leipzig en Frankfurt ging hij concerten uitvoeren met een collegium musicum en, misschien wel zijn grootste ambitie, hij werd artistiek leider van de Hamburgse opera aan de Ganzemarkt waarvoor hij in de loop der jaren vijfentwintig opera’s zou schrijven.
Telemann zou tot aan zijn dood in Hamburg blijven. Zijn belangstelling – en benoeming! – in 1723 tot cantor aan de Thomaskirche in Leipzig kan achteraf niet anders gezien worden dan een actie om zijn arbeidsvoorwaarden in Hamburg te verbeteren. Opnieuw kruisten hier weer de wegen van Telemann en Bach, want deze laatste zou uiteindelijk (als derde keuze) deze functie krijgen. En wederom ligt het voor de hand dat Telemann, op weg naar Leipzig, of weer terugkerend naar Hamburg, Köthen heeft aangedaan om één en ander met zijn oude vriend te bespreken, bijvoorbeeld de kansen die Bach zou hebben in Leipzig. Hij hoefde er geen omweg voor te maken. Het was trouwens niet de eerste keer dat Telemann een ‘concurrent’ van Bach was. In 1716 was Bach concertmeester in het hoforkest van Weimar. Toen Samuel Drese, de kapelmeester, overleed hoopte Bach die functie te krijgen, maar hertog Wilhelm Ernst stond dat niet toe terwijl hij wel Telemann polste voor die functie. De niet gekregen promotie was voor Bach de aanleiding uit te zien naar een andere werkplek, wat uiteindelijk het hof van Köthen werd.
Al deze vacatureperikelen laten nog maar weer eens zien dat Telemann destijds zeer populair was en meer gewild dan Bach. Deze laatste werd in het algemeen gezien als een virtuoos klavierspeler,maar als componist of muziekleider stond hij op de tweede rang. Men vond zijn composities vaak te ingewikkeld, en dat gold wellicht ook wat betreft zijn karakter. Bach stond niet bekend als een man waar het makkelijk mee was samenwerken. Alleen echte kenners als Telemann zullen indertijd het grote vakmanschap van Bach herkend hebben. Tegelijk: voor zover bekend voerden deze componisten Bachs werk nooit uit terwijl Bach dat andersom wel deed. Van veel binnen en buitenlandse tijdgenoten zelfs. Wat Telemann betreft: in 1738 schafte Bach de in Parijs gepubliceerde Nouveaux Quatuors aan, een serie kwartetten voor fluit, viool, cello en basso continuo. Hij zal ze vast uitgevoerd hebben in Café Zimmerman. Een jaar later voert Bach op Goede vrijdag Telemanns Brockes-Passion[4] uit in de Thomaskirche, nadat hij geen toestemming krijgt om zijn eigen Johannes Passion uit te voeren. Nota bene, Telemann moet wel veertig passies hebben geschreven waarvan er in elk geval tweeëntwintig zijn overgeleverd. Tenslotte, rond diezelfde tijd bewerkte Bach een oud kamermuziek stuk van Telemann voor orgel: het Trio in G groot (BWV 586). Deze voorbeelden illustreren wat Carl Philip Emanuel beweerde over welke componisten Bach aan het eind van zijn leven bewonderde: Telemann stond in dat rijtje.
Bach zal Telemann zeker ook bewonderd hebben vanwege zijn capaciteit om voor het grote publiek toegankelijke muziek te componeren. Telemann schreef hier zelf over: ‘Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft’. Bach had toch een andere vizie. Hij schreef zijn muziek niet zozeer voor het grote publiek. Uiteindelijk schreef hij de muziek om de muziek zelf (en wellicht ter ere van God) en was het voor hem een uitdaging om dat tot in de perfectie te vervolmaken. Zo zien we dat hij altijd aan zijn eerdere composities bleef sleutelen. Bij Bach ging het duidelijk niet om de kwantiteit maar om de kwaliteit. De muziekwereld werd zich van dat meesterschap pas bewust aan het eind van de achttiende eeuw, terwijl de muziek van Telemann toen al in de vergetelheid raakte. Tekenend is wat dat betreft dat er van Telemann geen bekende werken bestaan die iedereen kent. Overigens, Telemann schreef niet alleen voor het grote publiek. Misschien wel geïnspireerd door Bachs vioolsonates en –partitas, schreef hij bijvoorbeeld voor viool-solo zijn Twaalf fantasieën (TWV 40:14-25), waarin hij de mogelijkheden van het instrument verkend. Hoogstaande muziek die wat mij betreft meer bekendheid zou mogen genieten.

Telemann blijft tot aan zijn dood in 1767 werkzaam in Hamburg. Voor wat betreft zijn kerkelijke functies wordt hij dan opgevolgd door zijn petekind Carl Philipp Emanuel Bach, tot dan toe klavecinist aan het hof van de Pruisische keizer in Potsdam. Het kan toch haast niet anders dat Telemann hier de hand in heeft gehad. Je zou dan – zeker voor wat betreft dit verhaal – kunnen zeggen: de cirkel is rond, want Telemann blijft zich verbinden met de familie Bach.  Bach bewonderaars ten spijt, geconstateerd moet worden dat dit idee echter nogal vanuit het Bach-perspectief gedacht is, zoals meer veronderstellingen over vermeende ontmoetingen tussen Bach en Telemann in dit verhaal het geval is. Volgen we Telemann zelf, dan blijkt Bach in zijn geschiedenis een grote afwezige, en dat is toch wel opvallend. We weten dit zo goed omdat Telemann maarliefst drie autobiografieën over zijn leven heeft geschreven: in 1719, 1738 en 1748. De eerste en de laatste overigens op verzoek van de destijds bekende muziekpublicist en componist Johann Mattheson die deze teksten gebruikte voor zijn Musiklexicon. Als je de schrijfsels van Telemann doorleest bekruipt je het gevoel: och, hadden we van Bach ook maar dergelijke persoonlijke teksten, want over zijn persoonlijke leven weten we zo weinig. Mattheson heeft blijkbaar Bach niet benaderd en blijkbaar dus niet beschouwd als een belangrijke componist, hoewel hij in enkele publicaties Bach wel noemt als virtuoos organist (en pedaalspeler) en kundig componist van fuga’s. Op een enkele brief na[5] dus geen persoonlijke ontboezemingen van Bach zelf. Pas na zijn dood schreef Carl Philipp Emanuel een necrologie over zijn vader, maar die is tegelijk kort als ook niet vrij van een aantal anekdotes waarvan getwijfeld wordt aan de historiciteit ervan.
In de autobiografieën van Telemann wordt dus niet over Bach gerept en je zou dat als een teken kunnen zien dat Bach in zijn ogen niet echt een belangrijke componist of musicus was. Telemann schrijft namelijk wel over tal van andere componisten als Lully, Stefani, Lotti en Handel. En ook als hij gebeurtenissen beschrijft waar Bach zijdelings bij betrokken was verzuimd hij Bach te vermelden. Zo schrijft hij over een ontmoeting met Reinhard Stricker, de hofkapelmeester van Köthen die na zijn dood in 1717 door Bach wordt opgevolgd. Hij noemt dit niet. Of als hij solliciteert naar de functie van Kapelmeester in de Thomaskirche en vervolgens afhaakt, en Bach (als derde keuze) de functie krijgt. Ook dit vertrouwd hij niet toe aan het papier. Zelfs zijn peetvaderschap van Carl Philipp Emanuel hult hij in stilzwijgen. Dit alles in ogenschouw genomen leidt volgens mij tot de conclusie dat de vriendschap die er rond de geboorte van Bachs tweede zoon blijkbaar was langzaam is uitgedoofd. Dit correspondeert overigens met een vermelding van Carl Philipp Emanuel dat Bach in zijn jeugd Telemann enkele keren ontmoette. Later blijkbaar niet meer. Met Handel is Telemanns vriendschap wel altijd in stand gebleven sinds zijn bezoek in Halle als aankomend student op weg naar Leipzig. Ook op oudere leeftijd onderhielden de twee contact met elkaar getuige bewaard gebleven correspondentie. Hierin ging het lang niet altijd over muziek alleen. Ze schreven ook over hun andere liefhebberij: het kweken van exotische planten.
Was Bach dan voor Telemann helemaal uit beeld? Toch niet helemaal. In 1728 plaatst Telemann een canon van Bach in zijn muziektijdschrift Der getreue Music-Meister. Het gaat om de Kanon zu vier Stimmen (BWV 1074) wat Bach had opgedragen aan de dichter Ludwig Friedrich Hudemann. Blijkbaar vond Telemann dit een mooi voorbeeld van contrapunt wat hij zijn lezers wilde meegeven. Maar echt duidelijk wordt hoe Telemann over zijn vroegere vriend dacht in een gedicht wat hij (volgens Bachbiograaf Geck) op instigatie van Pisendel na het overlijden van Bach geschreven moet hebben in 1751. Het eerste deel hieruit:

Let Italy go on her virtuosi vaunting
Who through the sounding art have there achieved great fame –
On German soil they also will not found wanting,
Nor can they here held less worthy of the name.
Departed Bach! Long since your splendid organ playing
Alone brought you the noble cognomen “the Great”
And wath your pen had writ, the highest art displaying,
Did some with joy and some with envy contemplate.

Het gedicht verklaard veel. Allereerst wordt het virtuoze spel van Italianen in de schaduw geplaatst, want er is er maar één de grootste. Maar Telemann gaat verder dan Bach alleen te eren als klaviervirtuoos. ‘Wat hij met zijn pen heeft geschreven is het hoogste op het gebied van de gespeelde kunst. Het leidt bij de één tot vreugde en bij de ander tot afgunst’. In dit laatste zouden we een reden kunnen zien dat veel muzikale tijdgenoten van Bach zijn muziek als ouderwets en ingewikkeld afschilderden. Ten diepste beseften ze dat Bach hen verreweg overvleugelde. Een wetenschapper als Lorenz Mizler besefte dat. Hij schreef in 1739 dat Bachs composities inderdaad kunstig en vakkundig in elkaar zitten, maar dat ze in vergelijking met Telemann of Graun veel meer inhoud hebben. Hij vult dat nog aan met de bestrijding van het vooroordeel van ouderwetsheid: ‘wie afgelopen jaar Bach met zijn studenten gehoord heeft tijdens de Paasmarkt (in aanwezigheid van zijn Koninklijke hoogheid de koning van Polen), zal moeten toegeven dat de muziek was geschreven geheel volgens de laatste mode, en werd verwelkomd door iedereen. Zo goed weet de kapelmeester hoe hij het zichzelf en de luisteraars naar de zin kan maken’[6].
Bach, toch ook voor het grote publiek.

Bach en Telemann. Beiden van alle markten thuis. Musici in hart en nieren. Vrienden die elkaar uit het oog verloren, maar elkaar op afstand wel bleven volgen en waarderen. Beiden ook de grootste componist van Duitsland, al was Telemann dat maar relatief kort terwijl Bach het uiteindelijk bracht tot grootste componist aller tijden.

download-4
Illustratie uit 1799 van Augustus Frederic Christopher Kollman en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergeeft. Bach staat centraal. Om hem heen Haydn, Händel en Graun. Telemann is terecht gekomen in het derde echelon.

[1] Zijn andere peetooms waren Johann Immanuel Adam Weldig, falsetist en dansmeester aan het hof van Weimar.

[2] Van Johann Bernard Bach zijn vier ouvertures overgeleverd in het handschrift van Johann Sebastian. De ouvertures zijn in dezelfde stijl geschreven als die van Telemann die hem wellicht heeft beïnvloed.

[3] Verschillende cantates van Telemann zijn in het verleden aan Bach toegeschreven (BWV 141, 160, 218 en 219).

[4] De zogenaamde Brockes Passion is gecomponeerd op de tekst van Barthold Heinrich Brockes met de titel: ´Der für die Sünde der Welt gemartelde und sterbende Jesus´, gepubliceerd in 1712. De tekst werd erg populair en kreeg vele muzikale bewerkingen o.a. ook van Handel en waarschijnlijk ook van Bach, hoewel deze bewerking verloren is gegaan.

[5] De brief aan zijn vroegere vriend Johann Erdman met wie hij studeerde in Lüneburg. Naast het feit dat Bach hem vraagt uit te kijken naar een nieuwe functie schrijft hij o.a. over de muzikaliteit in zijn gezin.

[6] Op 28 april 1738 voerde Bach ’s avonds een huldigingscantate uit voor het koningspaar en voor de aangekondigde verloving van prinses Maria Amalia met Karl IV van Silezie: Willkommen, Ihr herschenden Götter der Erden (BWV Anh. I.13) op een tekst van Gottsched. Helaas is de muziek van Bach verloren gegaan.

Fietsen langs de Elbe – Over Bach, Luther, vrome vrouwen en katholieke keurvorsten

Uitgelicht

In 1736 voert Bach met zijn Collegium Musicum een dramma per musica uit ter gelegenheid van de verjaardag van de keurvorst van Saksen en koning van Polen, August III. Dit soort composities werden later geschaard onder de zogenaamde wereldlijke cantates. Strikt genomen waren het indertijd mini-opera’s met uitgeschreven rollen van personen uit de Griekse mythologie of in dit geval allegorische figuren. In Schleicht, spielende Wellen (BWV 206) bezingen vier grote rivieren de lof over de koning en wensen hem het allerbeste toe. De Elbe is de rivier die door de residentie van de keurvorst stroomt: Dresden. De tenor die deze rivier vertolkt zingt, prachtig begeleidt door een solo-viool, en in een vlot stromende cadans van een 6/8 maat:

170px-August_III

August III (de Dikke) (1696 – 1763)

Jede Woge meiner Wellen
Ruft das goldne Wort August!

De toppen van iedere golf roepen het gouden woord uit: August! Niet alleen in deze aria, maar in de hele cantate druipt de slijmerigheid er vanaf. Het zal gewoon zijn geweest in die tijd. Tegelijk weten we ook dat het Bach juist in die periode te doen was om in een goed blaadje van de keurvorst te komen. Hij was uit op een functie bij het hoforkest, of anders wel het verkrijgen van de ere-titel van ‘hofcompositeur’ .

De Elbe. Ontspringend ergens in Tsjechië mondt hij ruim duizend kilometer noordwaarts bij Coxhaven uit in de Oostzee. Ondertussen heeft hij de steden Dresden, Wittenberg, Magdeburg en Hamburg aangedaan. Een mooie route om te fietsen, te kamperen en te mijmeren over Luther, Bach en de katholieke keurvorsten.
Ik start de Elbe-radweg bij Magdeburg waar ik om 14.00 uur per trein aankom. De eerste etappe zal gaan tot Dornburg, zo’n 40 kilometer stroomopwaarts. Voordat ik het fietspad langs de rivier op rij, bezoek ik kort de Dom met zijn twee gezichtsbepalende torens. Beide zo’n honderd meter hoog! Een kolossale kerk ook van binnen. Hier kreeg de latere vriend van Bach, Georg Phillip Telemann (1681 – 1767) zijn eerste muzieklessen van cantor en organist Benedikt Christiani. Ook Maarten Luther zal deze kerk in zijn jonge jaren bezocht hebben. Hij bezocht als vijftienjarige in 1498 de Latijnse school te Magdeburg.
Na een rustige etappe zet ik mijn tent op op een eenvoudige camping even buiten Dornburg. Een plaatsje van weinig betekenis. Het grote slot aan de rand van het dorp is bouwvallig en verlaten.

De volgende dag fiets ik naar Lutherstad Wittenberg. Zo wordt het ook genoemd op de landkaart. De bijna 100 kilometer fietsen gaan gemakkelijk langs de rivier. Het landschap is vlak en doet Hollands aan. De camping ligt direct aan de Elbe, met zicht op de stad aan de overkant. De hoge toren van de Schlosskirche en de dubbele torens van de Stadskirche Sankt Marien bepalen de ‘skyline’ van de stad. De laatste kerk manifesteert zich als ‘reformatiekerk’. Er is een doorlopende expositie over het werk van Maarten Luther (1483 – 1546) die in deze kerk begraven ligt. Toch is het officiële begin van de reformatie verbonden aan de Slotkerk. Hier sloeg Luther (priester en docent filosofie aan de universiteit) op 31 oktober 1517 de 95 stellingen aan de deur waarin hij de misstanden binnen de Katholieke kerk aan de orde stelde. Al deze stellingen staan te lezen op de grote bronzen deur. Hoog op de toren is met grote letters te lezen: ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, de eerste regel van hét Lutherlied. Deze hymne, geschreven in 1529, die gaat over standvastigheid bij tegenslag en tegenwerking, werd een symbool van het protestantisme. Bij de 150e herdenkingsdag van het begin van de reformatie bepaalde de keurvorst van Saksen dat 31 oktober een officiële feestdag werd. De Saksen kregen een halve dag vrij, maar moesten wel naar de kerk! Voor deze Hervormingsdag (zoals wij dat in Nederland noemen) schreef Bach enkele ‘Reformation-cantates’ waaronder Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), één van Bachs bekendste cantates, zeker ook vanwege het monumentale openingskoor. Ook componeerde hij voor orgel een koraalfantasie over het lied; BWV 720.

Luther

Maarten Luther

Ein feste Burg ist unser Gott
Ein gute Wehr und Waffen

Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen
De alte böse Feind,
Mit Ernst er Jetzt meint,
Gross Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd is nicht seinsgleichen

In 2017 is het 500 jaar geleden dat de reformatie in Wittenberg begon. Wederom een herdenkingsjaar. Op het marktplein is een wereldbol geplaatst met het 2017-logo en de beeltenis van Luther. In veel opzichten heeft het de wereld veranderd en Wittenberg voelt zich in 2017 blijkbaar een beetje het centrum van de wereld.

De volgende dag voert de route mij verder langs de Elbe richting Strehla. Onderweg kom ik onder andere langs de stadjes Pretzch en Torgau.
Het slot van Pretzch werd ten tijde van Maarten Luther bewoond door Hans Löser die met Luther bevriend was. Tijdens een verblijf in het slot schreef Luther een verhandeling over psalm 147. De beroemdste bewoner die het slot heeft gehad, en dat was ten tijde van Bach, was Christiane Eberhardine van Brandenburg-Bayreuth, keurvorstin van Saksen en koningin van Polen. Zij was in 1693 getrouwd met keurvorst Frederik August II (August de Sterke) die zich in 1697 tot het katholicisme bekeerde om het koningschap van Polen te kunnen verwerven (de vader van de hier bovengenoemde August III). Christiane Eberhardine bleef echter het Lutheranisme trouw. De relatie met August raakte op de klippen, maar ze bleven wel getrouwd. Ze betrok het kasteel in Pretzch en kwam alleen nog voor officiële gelegenheden naar Dresden. Haar standvastigheid (denk aan het Lutherlied) maakte dat ze zeer populair was bij het voornamelijk Lutherse Saksische volk, ze werd als ‘Landesmutter’ beschouwd. Het volk was dan ook in diepe rouw toen ze in 1727 overleed. In Leipzig werd een herdenkingsdienst georganiseerd waarvoor Bach gevraagd werd de muziek te componeren en uit te voeren. Dit resulteerde in de zogenaamde ‘Trauerode’ Lass Fürstin, lass noch einer Strahl (BWV 198). De overleden vorstin krijgt hierin alle lof toegezongen.

Christiane Eberhardine auf einem Ölgemälde das vor 1697 entstand.

Christiane Eberhardine

Het laatste recitatief van de Trauerode beschrijft het volgende: waar de Elbe en de Mulde stromen loven u stad en land. De steden Pretzch en Torgau gaan in rouw, worden krachteloos en mat omdat ze haar koningin hebben verloren:

Soweit sich Elb’ und Muld’ ergießet,
Erhebt dich Stadt und Land.
Dein Torgau geht im Trauerweide,
Dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt;
Denn da es dich verloren hat,
Verliert es seiner Augen Weide.

Het kasteel heeft een klein museum. In het restaurant hangt prominent het schilderij van de standvastige keurvorstin. Het grootste deel van het kasteel wordt gebruikt als verblijf voor groepsvakanties. Op de binnenplaats krioelt het van de kinderen.

Verder stroomopwaarts beland ik in Torgau, in het recitatief ook aangehaald . Ook hier weer een prachtig slot, pal langs de Elbe. De slotgracht is gedempt en een groot deel ervan wordt nota bene bewoond door drie bruine beren! In de Marienkirche, de stadskerk, ligt Katharina von Bora begraven, de vrouw van Maarten Luther. Als non ontvluchtte zij het klooster en trouwde in 1523 met Luther in Wittenberg. Ze kregen zes kinderen. Zo is ze van betekenis geweest voor de afschaffing van het celibaat in de protestantse kerken en de rol die de moeder heeft in het gezinsleven. Met veel kennis vanuit het kloosterleven wist ze voor het gezin een inkomen te genereren. Ze verbouwde groenten en beheerde een brouwerij. Na de dood van Luther werd ze allengs armer en berooid, ook als gevolg van oorlogen en de pest die overal woedde. Op de vlucht belandde ze in Torgau na een ongeluk met steigerende paarden. Ze raakte verlamd en stierf enige tijd later op 20 december 1552.

Catharina Luther

Grafbeeld Catharina Luther

Een prachtige grafsteen herinnert aan deze moedige vrouw.

Even voor mijn eindbestemming vandaag fiets is langs de ‘1. Deutsche Radfahrkirche’ in Wessnig. Dit niet meer voor kerkdiensten gebruikte oude kerkje natuurlijk even bezocht.
Als ik Strehla (camping met openluchtzwembad!) de volgende ochtend uit fiets kom ik voor het eerst zijn naam tegen: August der Starke. In dit geval de naam van het seniorenwoningen complex wat langs de fietsroute ligt. Ik hoop vroeg in middag Dresden te bereiken zodat ik voldoende de tijd heb om deze bijzondere stad te bewonderen. Als er iemand verantwoordelijk is voor de pracht en praal die er te zien is, is dat wel August de Sterke (1670 – 1733), keurvorst van Saksen en koning van Polen. Hij is hierboven al genoemd. Politiek, en als oorlogstrateeg was hij niet altijd even succesvol. Zijn huwelijks- en gezinsleven was een ramp. Verschillende maîtresses hield hij er op na waarbij hij tientallen kinderen verwekte. Zijn betekenis ligt vooral op het gebied van de cultuur. Hij spiegelde zich aan de Zonnekoning, Lodewijk XIV. Van Dresden maakte hij een ‘Florence aan de Elbe’. Monumentale gebouwen verschenen: het Zwinger, de Augustbrug, de Marienkirche. Hij was een verwoed verzamelaar van kunst; schilderijen, porselein. En hij beschikte over het beste orkest van Europa dat de in die tijd modieuze opera’s uit Italië ten gehore bracht.

aurora_august_der_starke

August II (de Sterke)

In 1727 voerde Bach tweemaal een huldigingcantate uit voor August de Sterke. Voor zijn verjaardag, op 12 mei en op zijn naamdag, op 3 augustus. Beide cantates zijn verloren gegaan, hoewel we van de tweede wel een goede indruk kunnen krijgen omdat Bach later enkele delen hiervan gebruikte voor de muziek van de geestelijke cantate: Ihr Tore zu Zion (BWV 193). De oorspronkelijke dramma per musica voor August heette Ihr Haüser des Himmels (BWV 193a). Bach voerde deze cantate uit op het marktplein van Leipzig wat verlicht was met honderden kaarsen.

 

 

Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter
Seyd gebückt.
Denn AUGUSTUS Nahmens-Gläntzen
Wird in eure helle Gräntzen
Heute heilig eingerückt

Wederom een verheerlijking van de naam August. Wat zou Bach van deze teksten van zijn vaste tekstdichter Picander gevonden hebben? Het hoort er bij zal hij gedacht hebben. Bovendien was het belangrijk om in de gunst van de keurvorst te staan. Al eerder, in 1725, had Bach de keurvorst een brief geschreven met de vraag om een oordeel uit te spreken over een langlopend conflict tussen de gemeenteraad en de universiteit van Leipzig. Bach was hier het slachtoffer van, want het werd hem belet om organistendiensten te vervullen in de Paulinerkirche, de universiteitskerk. De uitspraak van August was uiteindelijk niet ten gunste van Bach.

Bach bezocht Dresden zeker zeven maal, vanuit Leipzig met de postkoets in twee dagen te bereizen. Een overzicht:
1717.  Vanuit Weimar. Het bekende verhaal waarbij er een klavierwedstrijd met de
Franse klaviervirtuoos Louis Marchand plaats zou vinden, maar deze laatste kwam
uiteindelijk niet opdagen. In het paleis van Graaf von Flemming geeft Bach een
soloconcert.
1725.  Rond de bezorging van de eerdergenoemde brief. Bach geeft een orgelrecital
Sophienkirche.
1731.  Hij bezoekt met zoon Wilhelm Friedemann de opera Cleofide van Johann Adolph Hasse en geeft de volgende dag een recital in de Sophienkirche. Bach zou gezegd hebben: ‘kom Friedemann, laten we weer eens van die Dresdener liedjes gaan beluisteren’.
1733.  Bach vergezeld Wilhelm Friedemann als hij een functie krijgt als organist aan
de Sophienkirche. Hij bezorgt ook een Missa (Kyrie en Gloria) bij de nieuwe
keurvorst August III (zoon van August II, die is overleden) met het verzoek de
titel ‘hofcompositeur’ te mogen ontvangen. Uitgewerkte partijen kunnen duiden op een
daadwerkelijke uitvoering van de Missa, maar dit is niet zeker.
1736.  Bach ontvangt de titel ‘hofcompositeur’. Hij geeft een orgelrecital in de
nieuwgebouwde Marienkirche, de huidige Frauenkirche.
1738.  Enkele dagen in Dresden. Bestemming en doel niet zeker. Wellicht bezoek aan
Wilhelm Friedemann. Misschien weer recital in de Frauenkirche.
1741.  Bezoek aan Baron von Keiserlingk, een beschermheer van Bach, voor wie hij de
Goldbergvariaties geschreven zou hebben.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Dresden, 21 juni 2016

Mijn eerste bezoek aan Dresden.
Rond 14.00 uur steek ik via de Augustbrücke de Elbe over. Even de oude binnenstad opsnuiven voordat ik doorfiets naar de camping in de wijk Moritz, zo´n 5 kilometer buiten het centrum. M´n tent daar opgezet, spullen er in, en dan weer snel terug naar de oude stad. Ik bezoek de Kreuzkirche en de Frauenkirche, beiden heropgebouwd na de verschrikkelijke bombardementen aan het eind van de tweede wereldoorlog. De Sophienkirche is helaas niet opgebouwd. Een grote raamschildering in het restaurant Sophienkeller herinnert aan deze kerk waar Bach verschillende malen heeft geconcerteerd. De Katholieke slotkerk, direct aan de Elbe-oever, het residentieslot en het Zwinger met zijn beroemde verzameling porselein: veel herinnert aan de glorietijd van August de Sterke en zijn zoon August de Dikke. En wat mij betreft: een klein beetje aan Bach.
Als ‘souvenir’ schaf ik een CD aan met een opname uit de Frauenkirche van een orgelconcert van nog voor de ineenstorting van het gebouw. Een mono-opname met een volledig Bachprogramma door organist Hanns Anders-Donath op het Silbermann orgel waar Bach zelf in 1736 op heeft gespeeld.

Magdeburg – Dresden. Fietsen langs de Elbe en langs veel kerk- en muziekhistorie. Ik fiets nog verder naar Bad Schandau en een stuk Tsjechië in. De Sächsische Schweiz noemen de Duitsers dit gebied. De rotspartijen aan weerszijden van de Elbe worden steeds hoger. Uitlopers van het Ertsgebergte. Dan terug met de trein via Dresden naar Leipzig voor nog een dagje Bach. De camping bij de Auensee wordt een vertrouwde plek. Hier stond ik al vaker. De volgende dag met de trein terug naar huis.

De Kilimanjaro beklimmen

Uitgelicht

28 december 2011, dag 1: Jambo! (Goedendag)

Om half tien rijdt het busje voor. Hij zit al half vol met Tanzaniaanse jongens die de komende week ons zullen bijstaan in de klim. Met z’n achten hebben we voorlopig voor het laatst comfortabel in een hotel in Arusha geslapen. Onze rugtassen worden ingeladen en daarna kunnen we zelf plaatsnemen. De bus zit tjokvol. Via een korte tussenstop bij het bureau die onze trekking organiseert vertrekken we rond half elf echt: op naar de Machama-gate, de poort op 1900 meter hoogte vanwaar we de start gaan maken van de eerste etappe. Op weg naar de top. De top van de Kilimanjaro.

*

Oktober 2010

Maarten stuurt een mail met daarin een plan: hij wil met een groep de Kilmanjaro gaan beklimmen rond de jaarwisseling 2011-2012. Meteen ben ik enthousiast. Deze kans wil ik aangrijpen. Zo’n onderneming zou ik anders nooit gaan doen. In het voorjaar van 2011 wordt duidelijk dat er 8 mensen mee willen: Maarten en Afien (broer, schoonzus), Willem Hendrik (neef), Julia en Kaei (dochter en schoonzoon), Jan en Ewout (vriend van Maarten en zoon). In mei hebben we een eerste voorbereidingsontmoeting. Maarten toont een video van de Kilimanjaro, we bespreken de reis, de kosten, de voorbereidingen die nodig zijn zoals inentingen, materiaal, kleding. In november komen we nog een keer bij elkaar. We zetten de puntjes op de i. Iedereen is er klaar voor. Op 27 december komen we allemaal aan in Arusha, Tanzania. De volgende dag gaat de beklimming beginnen.

*

Na twee uur rijden komen we aan bij de Machama-gate. We worden ingeschreven, betalingen worden geregeld, we maken kennis met de gidsen: Beltram, Dani en nog een derde waarvan ik de naam kwijt ben. De porters (dragers) verdelen hun ballast: onze rugtassen, manden met voedsel, tenten, potten, pannen, gasstellen. . . . . noem maar op. Alles gaat mee naar boven. We krijgen allemaal een lunchpakketje: een pakje drinken, een stuk fruit, een sandwich, een muffin en een kippenpootje!

Helaas begint het flink te regenen. Gelukkig staan we droog onder een grote overkapping. Zo’n drie, vier andere groepen staan ook klaar voor vertrek. We trekken onze regenjassen aan. Als de regenbui opeens stopt lijkt dat het startsein. Daar gaan we dan. Omhoog!
We lopen een bospad in. Aapjes zitten aan de kant. Jammer genoeg begint het al weer snel te regenen. Gelukkig is het niet koud. Ik schat een graad op 20. Voortdurend worden we ingehaald door zwaarbepakte porters. Het is waarschijnlijk lang droog geweest want het pad is niet modderig. We lopen feitelijk door het regenwoud. Hoge bomen, soms helemaal bemost, soms met lianen, kolossale varens, watervalletjes. . . . hoewel we nauwelijks op uitzichten worden getrakteerd (ook vanwege het mistige weer) valt er genoeg te zien. Na een uur of 5 lopen komen we aan bij het Machama-kamp. 2950 meter. We hebben 1050 meter hoogte gewonnen. In een blokhut moeten we ons weer inschrijven. Hier spreek ik kort met een blinde Koreaanse jongen die met twee begeleiders ook de Kilimanjaro gaat beklimmen. ‘With God is everything possible’ antwoord hij als ik mijn respect naar hem uitspreek.
De porters hebben inmiddels ons kampement al opgezet: twee 2-persoonstenten, een 4-persoonstent, en een ‘eettent’ (Mess genoemd). Daarnaast natuurlijk ook hun eigen slaaptenten en de ‘keuken’ tent. De kok stelt zich aan ons voor: Said. Hij heeft twee hulpkoks. Samen met de 3 gidsen en de 16 porters hebben we dus een begeleidingsgroep van 22 Tanzanianen. Met ons erbij een groep van totaal 30!
De koks wijzen ons naar de Mess. Daar staat thee en popcorn klaar. Op de grond, in de kring blikken we zo terug op onze eerste dag.

Er wordt behoorlijk geklaagd, want verschillende matjes en slaapzakken zijn nat geworden. Dat is niet prettig.
We hebben een uurtje om de slaapplekken klaar te maken en wat te relaxen. De 2 stelletjes betrekken de 2-persoonstenten. Jan en Ewout de ene kant van de 4 persoonstent, Willem Hendrik en ik de andere kant. Wel een krappe plek voor 2 volwassen personen vind ik.
Door een van de keukenhulpen wordt er bakje heet water met een stukje zeep in de tent gezet, we kunnen ons even opfrissen voor het eten. De warme maaltijd die opgediend wordt is de volgende verrassing. Gloeiend hete preisoep vooraf, daarna gebakken aardappels, een groentemix van boontjes, worteltjes e.d. en rundvleesstukjes. Als toetje stukken mango en ananas. Het smaakte prima! Na nog weer een kop thee gedronken te hebben gingen we rond een uur of 9 slapen.


29 december 2011, dag 2: Karibu! (Welkom)

Ik heb redelijk goed geslapen. We zouden om 7 uur gewekt worden, maar tegen die tijd zijn we ons al aan het opmaken voor de tweede dag. Om half 8 ontbijten we in de Mess. Alweer en verrassing: eerst krijgen we pap: Porruche. Even wennen, maar met wat suiker erin is het wel te eten. Maar niet teveel. Daarna werd er een grote schaal neergezet met geroosterd brood, pannenkoekjes, omeletten, worstjes en fruit. Met zo’n ontbijt moeten we de dag wel aankunnen.
Vandaag hebben we een iets kortere etappe voor de boeg. Een wandeltocht van een dikke 3 uur naar het Shira-plateau, op 3700 meter hoogte. 750 meter verder omhoog dus. Al snel lopen we nu het regenwoud uit. De vegetatie wordt korter en kaler. Het terrein wordt langzamerhand rotsachtiger. Bij mooi weer betekent dit dat we meer van de uitzichten kunnen gaan genieten. Maar helaas, vandaag is het alweer regenachtig en mistig. Het prachtige uitzicht op de top van de Kilimanjaro wat ons ‘door de boekjes’ aan het eind van de tocht wordt beloofd wordt ons niet gegund.

Het lopen gaat ons allemaal nog prima af. Soms wordt ons evenwicht getest als we via wat stenen een stroompje moeten overbruggen. Alleen Jan kampt met een flinke hoofdpijn. Bij aankomst in het Shira-kamp duikt hij direct in zijn slaapzak.
In de Mess krijgen we vandaag thee met zoute pinda’s. We hebben wat meer tijd tot aan het avondeten, maar tot veel activiteiten komen we niet. Een beetje rondhangen, liggen, onderzoeken waar je het best naar ‘het toilet’ kan (of anders dan maar ergens tussen de struiken, buiten het kamp). Ook op dit kamp is het weer druk. Ik schat dat er wel zo’n 7 groepen met ons naar boven trekken. Met alle porters e.d. erbij maakt dat er zich wel zo’n 300 mensen in dit kamp begeven.
Het warme eten gaat er weer prima in. Zo’n beetje hetzelfde als gisteren. Nu echter wortelsoep en in plaats van aardappels vandaag rijst.
Tijdens de koffie/thee komt de hoofdgids Beltram de tent binnen(‘laat de beltrom horen’ zeggen we steeds, het is immers net kerst geweest). Op zijn hurken zittend vraagt hij hoe het met ons gaat. En dan verteld hij wat het plan is voor de volgende dag: 7 uur wekken, warm water, half 8 ontbijten en half 9 vertrek naar het Barranco-kamp. We laten onze veldflessen vullen met gekookt water. Extra veel drinken wordt vanwege de hoogte toenemend nodig. De tweede nacht. Slapen is wederom geen probleem.


30 december 2011, dag 3: Hakuna Matata (Maak je geen zorgen)

Vandaag staat er een zware tocht op het programma. Een stevig ontbijt is dus van belang. Maar ik voel me niet lekker. Hoofdpijn, een beetje misselijk, het rommelt in m’n buik. Ik begin nog wel aan de pap, maar die maakt me alleen maar misselijker. Eén geroosterd sneetje krijg ik weg, en wat plakjes ananas. Hier moet ik het dan maar mee doen. Het is wederom bewolkt en regenachtig weer. Eenmaal is er een stevige bui. Ondanks de beschermende kleding begint toch alles nat te worden en aangezien het ondertussen niet meer zo warm is op deze hoogte dringt de kou door tot op m’n lijf. De handschoenen zijn in deze fase onmisbaar.
Van wandelen is al lang geen sprake meer. Het terrein is rotsachtig, vele kleine en grote (lava) stenen liggen bezaaid op wat het pad moet lijken. Eén gids loopt voorop en kiest steeds de makkelijkst begaanbare route. De blinde Koreaan passeren we weer. Ik vind het ongelofelijk dat hij in staat is dit te doen. Hoe zou hij de omgeving in zich opnemen? Voor ons blijven de vergezichten door de mist (we lopen voortdurend in de wolken) ons niet gegund. Wel lopen we in dit gebied langs de kolossale lobelia’s, planten die alleen op de Kilimanjaro schijnen voor te komen.
Vandaag is een soort acclimatisatie-dag. We stijgen tot 4200 meter en dalen dan weer naar 3950 meter tot het Barranco-kamp. Op deze manier kunnen we ook een beetje wennen aan de hoogte. Jan is weer aardig opgeknapt. Maar vandaag heeft Kaei het moeilijk. De afgelopen dagen was hij al niet lekker, maar vandaag gaat hij kapot. Gelukkig komt er halverwege de tocht een splitsing met een kortere route naar het Barranco-kamp. Hij neemt die met een gids. Wij nemen de route, via de Lava-tower, een indrukwekkend groot rotsmassief,tot 4200 meter en dalen dan weer af. Dit blijkt niet gemakkelijk. Door alle regen van de afgelopen dagen zijn de kleine stroompjes groot geworden en het vraagt veel klim en balanceerwerk om al dit soort hindernissen te overbruggen. Uiteindelijk komen we tegen vieren in het Barranco-kamp. Voor de eerste keer voel ik me erg moe en slap. Hoewel de hoofdpijn is weggetrokken begin ik wel op te zien tegen de laatste etappes. Zou ik het halen?
Het weer is gelukkig opgeknapt. Op een gegeven moment trekt het even helemaal open en zien we plotseling de top van de Kilimanjaro. Ontzagwekkend, en, wat hoog nog! Sta ik daar overmorgen vroeg? Ik kan het bijna niet geloven.
Van de warme maaltijd, later in de Mess, neem ik van alles een beetje. Ik moet eten, maar het smaakt we niet en het staat me tegen. Kaei blijft in bed liggen. Hij eet bijna helemaal niets. Hoe zal dat aflopen? Onze gids Beltram stelt voor dat Kaei en ik een eigen gebrouwen drankje drinken van de kok. Dat zou heilzaam zijn. Hij raadt af om diamox, tegen de hoogteziekte te gebruiken. Ik laat het me aanleunen en drink de hete thee met verschillende kruiden en o.a. veel gember op.
Om negen uur liggen we allemaal in onze slaapzakken. Morgenvroeg de één na laatste etappe naar het Barafu-kamp.


31 december 2011, dag 4: Lama salama (weltrusten)

Weer sta ik niet lekker op. Beetje zeurende hoofdpijn en een misselijk gevoel. Ik probeer in elk geval veel te drinken. Dat is sowieso belangrijk gezien de hoogte. De pap laat ik aan me voorbij gaan. Het lukt me om één sneetje geroosterd brood naar binnen te krijgen. Eigenlijk veels te weinig, maar het is niet anders. Vandaag en vannacht wordt het de dag van de waarheid. We stijgen 660 meter naar het Barafu-kamp, over een afstand van zo’n 13 kilometer. Als eerste moeten we de Barranco-wall, ook wel ‘breakfast-wall’ geheten, beklimmen. Een steile ‘muur’ van 250 meter hoog. We kijken omhoog en zien een lang zigzaggend lint van mensen die ons voorgaan. Stapje voor stapje beginnen wij ook aan de beklimming. Soms is het letterlijk klimmen en klauteren, of moet je voorzichtig van een rots afglijden. Het is zwaar.

Hier en daar ontstaan files. Regelmatig hoor ik de gidsen: “Pole, pole” zeggen, Swahili voor: rustig, rustig. Degenen die geen moeite hebben met dit soort beklimmingen zijn de porters. Met speels gemak worden we links en rechts ingehaald; springen ze van steen naar steen. En daarbij zijn ze dan nog zwaar bepakt met (onze rugtassen) en op hun hoofd of schouder tenten of grote manden met proviand. Ongelofelijk, wat zijn dit een kanjers. Als wij vanmiddag in het volgende kamp aankomen staan onze tenten alweer overeind. Wij hebben alleen ons ‘dagrugtasje’ bij ons met een fles drinken, wat eten, reservekleding en een fototoestel.
Boven op de Barranco-wall hebben we weer zicht op de top van de Kilimanjaro. Nog steeds lijkt het ontzettend hoog en ver. We nemen een korte rustpauze en vervolgen dan onze weg via de Karanga vallei. Langzaam stijgen we nu tot 4600 meter. Om een uur of 3 arriveren we in het Barafu kamp. Het is even zoeken naar de tenten. Er is veel hoogteverschil en de verschillende tenten staan ver uit elkaar. Ik rol mijn slaapmatje uit en duik meteen in mijn slaapzak. Rust, rust, denk ik alleen maar. Net als Ewout waarschijnlijk, want ook hij ligt in no-time in zijn slaapzak.
Weer een etappe achter de rug. Maar ga ik de volgende, laatste etappe halen? Ik fantaseer dat ik vannacht niet mee omhoog ga. Het is gewoon te zwaar. Pech gehad, ik kan er ook niets aan doen dat ik niet fit ben.
Na de warme maaltijd (ook nu weer wat gegeten, al was het niet veel) komt Beltram weer gehurkt bij ons zitten. In langzame, zorgvuldig gekozen zinnen beschrijft hij wat het plan is: zo meteen allemaal naar bed (20.00 uur). Om 23.00 worden we gewekt (als we zelf al niet wakker zijn). Aankleden, warme spullen aantrekken,dubbele handschoenen aan. Om 23.30 drinken we koffie/thee met (gember)biscuitjes en dan, om 0.00 uur, nota bene tijdens de jaarwisseling vertrekken we naar de top. Beltram hamert erop dat het rustig aan moet gaan. Het zal fors gaan vriezen. Dat we geen lange pauzes nemen, alleen zo nu en dan even een staande pauze om iets te eten of te drinken. Het zal een tocht van zo’n 6 uur worden tot we boven op de kraterrand, bij Stella Point arriveren. Hij adviseert om niet op je horloge te kijken, niet te gaan vragen: hoe lang nog. Loop alleen maar, stap voor stap voor stap, achter mij aan. Als we er bijna zijn zal ik het zeggen. . .


1 januari 2012, dag 5: Pole pole (rustig aan)

Eerst kan ik niet slapen. Het is een bizar idee. Straks alweer op staan en dan om 0.00 uur gaan lopen, de hele nacht. Toch wordt ik om 23.10 wakker van het licht en gerommel van Willem Hendrik en besef ik dat ik toch nog een uur of 2 heb geslapen. We maken ons allemaal, zwijgend, gereed. Even later zitten we aan de thee en de koekjes. Het is droog buiten. Helder zelfs, dus ook koud. Het waait een beetje. Tegen twaalven is het wachten nog op Jan. Als hij zich bij de groep schaart staan Julia en Kaei klaar met sterretjes. Het is Nieuwjaar! 2012. We omhelzen elkaar. De gidsen zijn ook enthousiast en krijgen ook sterretjes. Maar dan, als de sterretjes gedoofd zijn is het zover. We hangen onze rugzakjes op de rug, zetten onze hoofdlampjes aan en we vertrekken. Naast de 3 vaste gidsen gaan ook nog 2 ervaren porters mee. Daar gaan we, met z’n dertienen. Beltram voorop. Op naar de top van de Kilimanjaro.

Op een gegeven moment zie ik dat het begint te lichten. Aan de horizon veranderd het zwart in donkerrode en donkerblauwe tinten. Het betekent dat het tegen zessen is. Het betekent ook dat we de kraterrand moeten naderen. 6 uur hebben we er dus op zitten. Ik heb het in een soort trance gelopen. Geen stappen tellen of wat dan ook; alleen maar lopen, schuifelen kan je beter zeggen en: pole, pole. Het gevoel voor tijd raakte ik kwijt. Ik richtte me alleen op Beltram die voor me liep. 3 kleine stapjes, even rust. 3 kleine stapjes, even rust enzovoort, enzovoort. Op een gegeven moment stak er een harde, koude wind op. Die was zeker niet prettig. Een extra fleece aangetrokken. Mijn handen steenkoud, maar op een gegeven moment werden mijn handen weer warm. Het enige wat ik me verder herinner zijn de enkele korte pauzes die we hebben gehad. Een begeleider heeft algauw mijn rugzak overgenomen, en hem moest ik dan steeds hebben voor een paar slokken water. Op een gegeven moment was mijn water half bevroren. Halverwege (?) is het Julia die er helemaal doorheen zit, ze heeft het ijskoud. Ze krijgt extra lagen om zich heen en gaat dan ook weer mee verder.
Rond kwart over zes waren we dan eindelijk op de kraterrand: Stella Point; 5745 meter. Het eerste euforische moment. Het besef ook: we gaan het halen! Ik omhels Julia en Kaei. Voor m’n gevoel was ik op dat moment niet moe en was ik in staat om nog 3 kwartier flink door te lopen tot het hoogste punt. Het hele stuk heeft echter Beltram naast me gelopen, gearmd. Daar moet toch een reden voor geweest zijn. Ongecontroleerd lopen? Gedesoriënteerd? Ik weet het niet. Desalniettemin bereikte ik even na zevenen Uhuru-peak. Het hoogste punt van Afrika. De hoogste losstaande berg van de wereld! Weer euforie! We gaan met z’n zessen op de foto. Julia en Kaei zijn er nog niet. Die zijn toch niet afgehaakt? Dan komen ze er toch aan! Ik fotografeer ze. Maar een groepsfoto met z’n achten lukt niet meer. Sommigen zijn alweer terug. Ik maak nog een paar foto’s van de omgeving.

Dan ga ik ook weer terug. Weer gearmd met Beltram. En ook nog een ander? Ik weet het niet meer. Langzamerhand merk ik dat mijn benen niet meer willen. Ze beginnen loodzwaar aan te voelen. Terug bij Stella-point nemen we even rust. Vanuit hier nemen we een andere afdaling. Schuin naar beneden, door lavapuin en gruis. Alleen lopen gaat niet meer. Ik ben helemaal kapot, uitgeput. Beltram en Dani begeleiden me, maar ze lopen veel te hard naar beneden. Ik moet steeds oppassen dat ik niet struikel. Roep steeds: “Easy, easy! Walk slowly! ” Ik heb echter niet in de gaten dat ik zélf geen controle meer heb over m’n benen en het zelf ben die naar beneden dendert. Op een gegeven moment houden Beltram en Dani me niet meer. Ik glij uit, tol op de grond, kom met mijn hoofd op een rotsblok. Bam! Er gebeurd gelukkig niks. Mijn muts en capuchon fungeren als een soort schokbreker. Gelukkig. Maarten, Afien, Julia, Kaei en Jan komen erbij staan. Je hebt hoogteziekte zeggen ze. . .ik weet het niet, behalve dat ik helemaal uitgeput ben. Ze stoppen een Diamox in m’n mond. Vanaf hier lukt het om rustiger aan de 3 uur durende afdaling terug naar het Barafu-kamp te lopen, met Beltram aan m’n zij. Julia, Kaei en Willem Hendrik lopen met ons op. Elk half uur moet ik even 5 minuten rusten. Om half elf komen we eindelijk aan in het kamp. Er staan bekers met vruchtensap klaar. In een paar teugen drink ik er één leeg om vervolgens totaal uitgeteld in mijn tent in de slaapzak te kruipen.
Ik wil er niet aan denken dat we maar 2 uur mogen rusten en dat er vanmiddag nog een afdaling van 4 uur op het programma staat naar het Mweka-kamp. De Kilimanjaro is killing.
Er zit niets anders op. Om half 2 vertrekken we uit het Barafu-kamp. Ik voel me gelukkig weer iets uitgerust. Maar 4 uur afdalen, ik zie er als een berg tegenop. We gaan in 2 groepjes. Afdalen moet je in je eigen tempo doen. Maarten, Jan en Ewout zijn meer ervaren bergwandelaars en gaan dus vooruit. Ondanks de zwaarte is het een mooi wandeling. De zon schijnt, het is warm. (Julia verbrand haar neus; er komen zelfs blaasjes op). We dalen van 4600 meter naar 3000 meter. In één klap 1600 meter; 16 Domtorens! Het betekent dat elk half uur het landschap veranderd. Eerst alleen nog gruis en rotsblokken, dan lage heideachtige beplanting en grassen, dan struiken, hier en daar een boompje en op het laatst bos, regenwoud. We lopen langs de rand van een dieperliggende vallei wat een prachtig uitzicht geeft. En kijk je achterom dan zie je de witte top van de Kili boven alles uitsteken. Daar stonden we vanochtend!
Het pad is soms rotsachtig, soms drassig met veel trapachtige verlagingen. Bij moeilijke stukken ondersteund Beltram me, want na een paar uur lopen ben ik weer erg moe en voelen de benen loodzwaar.Wat ben ik deze Afrikaan dankbaar.
Om half 5 lopen we het Mweka-kamp binnen. De dag zit er op. Vanaf 0.00 uur met één rustpauze van 2 uur continue geklommen of gedaald. 1 januari 2012: zowel het hoogtepunt als dieptepunt van het jaar waarschijnlijk al beleeft. Ik ga naar het toilet. Mijn ontlasting komt er als chocolademelk uit.

2 januari 2012, dag 6: Asante sana! (bedankt)

Gelukkig slaap ik goed, maar ’s morgens blijk ik nog steeds fors aan de dunne te zijn. Dit zal nog 2 dagen aanhouden. Voordat we vertrekken nemen we afscheid van de groep Tanzanianen: de 3 gidsen, de kok, de 2 hulpkoks en de porters. Ze hebben fantastisch werk geleverd. Zonder hen zou de beklimming een mission impossible zijn. Maarten deelt enveloppen met ‘tips’ uit, en de groep zingt voor ons een paar Afrikaanse liederen. Er wordt enthousiast bij gedanst!
Hierna de laatste wandeling, naar de Mweka-gate. Nog weer 1150 meter afdalen tot 1850 meter. Een uur of 3 lopen. Dat moet wel gaan. We lopen weer in 2 groepjes.
Na een uurtje kunnen we tussen de bomen door de Kilimanjaro weer zien. Kaei wijst naar de top. “Daar is de hel” zegt hij. Ook hij heeft zware dagen gehad. Het heeft veel van ons gevergd. Tegelijk beginnen we ons trots te voelen. We hebben het gehaald! Ieder voor zich, maar ook als groep. En dat is niet vanzelfsprekend, want zo onderweg komen we ook mensen tegen die het niet gehaald hebben.
Aangekomen bij de gate heeft Maarten ons al uitgeschreven en kunnen we direct in de bus stappen. Terug naar Arusha waar we 2 nachten in een hotel verblijven en van een rustdag mogen genieten. Vandaar uit gaan we nog 5 dagen op Safari! Onderweg naar Arusha maken we nog een tussenstop voor een hapje eten. De laatste maaltijd van onze kok! Nog steeds krijg ik er weinig in, maar een ijskoud colaatje smaakt me prima!

Het stralende licht

‘Ik ga niet mee vannacht!’
David schreeuwt het nog een keer luid uit.

David is twaalf jaar. En volgens de gewoonte van de familie ga je dan voor het eerst ’s nachts mee om op de schaapskudde te passen. Zo is het altijd gegaan. Ook bij zijn vader en bij zijn grootvader.
David komt uit een familie van herders. En zijn vader heeft een grote kudde. De grootste van de omgeving. Daar is David altijd trots op geweest. En herder, ja dat zou hij ook gaan worden. Dat stond vast. Hij wilde niets liever. Maar de kudde weiden in de nacht… dat zou hij nooit doen.

‘Ik ga niet mee vannacht!’

Vader wist het wel. David is bang in het donker. Dat is hij altijd al geweest. Er moest altijd een lichtje branden bij zijn bed als hij ging slapen. Nog steeds! Anders durfde hij niet te gaan slapen. Hij had geen idee waar die angst vandaan kwam. Maar nu hij twaalf is geworden zal hij er toch aan moeten geloven. Bang of niet. Over de kudde moet ook ’s nachts gewaakt worden. Vooral ’s nachts! Als er veedieven rondsluipen of roofdieren! De laatste tijd waren het vooral wolven die het op de schapen gemunt hebben. Ze waren uit het naburige land hun omgeving in getrokken en bezorgden veel overlast. Maar een herder is toch nergens bang voor. Niet voor wolven en zeker niet voor het donker.

‘Je zal vannacht toch echt meemoeten David!’

Ja, waarom was David eigenlijk bang voor het donker? Eigenlijk wist hij dat zelf niet. ‘Omdat je niets ziet!’ was meestal zijn antwoord. Want verder was David eigenlijk niet bang uitgevallen. Hij was best sterk en slim en kon ook een goed potje vechten. Zelfs voor wolven was hij niet bang dacht hij. Maar in het donker voelde hij zich onveilig, angstig. Als hij ‘s nachts wakker werd en zijn olielampje was uitgegaan raakte hij in paniek en kon hij het wel uitgillen. En nu moest hij ’s nachts mee… Stel je voor dat het ging regenen, en het licht van de maan en de sterren achter de wolken verborgen bleef. En het kampvuur zou doven… pikdonker zou het dan zijn op het veld. Hij moest er niet aan denken.
‘Ik ga niet mee vannacht!’

Maar David wist het. Hij moet mee. Twaalf jaar was hij. Het kon niet anders. Hij moest herder worden. Zijn moeder had hem een extra grote olielamp meegegeven. Samen gingen ze op pad.

*

Koud was het. En pikdonker. Geen ster te zien. Gelukkig hadden ze een flink kampvuur gestookt. Dat was heerlijk warm, en het gaf ook een beetje licht…
Het leek erop dat het een rustige nacht zou worden maar op een gegeven moment was er onrust in de kudde. Vader wist het meteen: er zijn wolven in aantocht. Kom mee David. Die moeten weggejaagd worden…
David was al een beetje slaperig geworden maar direct was hij klaarwakker. Voor hij er erg in had liep hij achter zijn vader aan het veld in. ‘Je hoeft niet bang te zijn hoor David, de wolven zullen vluchten vanwege onze fakkels en ons geschreeuw’. Maar David had geen fakkel gepakt. Hij had zijn lampje meegenomen. En zou hij kunnen schreeuwen? Zijn hart bonkte in zijn keel.
‘Doorlopen’ zei vader, ‘anders komen we te laat en zijn we een lammetje kwijt’. David versnelde zijn pas. Maar toen gebeurde het ergste. Hij struikelde over een steen en zijn lampje viel stuk op de grond. ‘Au au, help, help!’ gilde David het uit, want hij was hard op zijn knie gevallen.
‘Dat was de perfecte schreeuw’ lachte vader. ‘Hoor, de wolven huilen, ze vluchten er van weg!’.

Terug in het kamp vertelde vader aan de andere herders hoe David de wolven had weggejaagd. Maar David was helemaal niet trots op zichzelf. Dit was een stom ongeluk of moet je zeggen stom geluk… en nu zat hij zonder lampje helemaal in het donker.
Of toch niet? Het leek of de lucht helderder werd. Er verscheen iets van licht aan de hemel. David verwachtte dat de maan te voorschijn zou komen, maar die was het niet. Het was een felle ster die plots stond te schijnen boven hun stadje Bethlehem.

David wilde zijn vader wijzen op de ster maar op datzelfde moment gebeurde er iets wat hij zijn hele leven niet meer zou vergeten. Uit die ster kwam plotseling een felle lichtflits recht op de herders af en in dat licht verscheen een blinkende gedaante die in hun midden kwam staan. Davids vader en ook de andere herders, ze vielen achterover van schrik. ‘Help’ gilden ze het uit. ‘Help!’
David schrok niet. Hij keek zijn ogen uit. Licht, het is licht! En wat een schitterend wezen stond er voor hem. Dit moet een engel zijn. David kon zijn ogen er niet van af houden. Het was zo wonderlijk, want niet die engel was lichtgevend, nee, die engel stond in het licht. Het mooiste licht wat hij ooit gezien heeft. De herders hielden hun handen nog voor hun ogen en trilden van angst, maar David was niet bang. Hij keek zijn ogen uit. Licht! En wat voor licht: een heerlijkheid.

80782395_3144238575592677_7331368264984952832_o
Even keek de engel hem aan en gaf hem een knipoogje. Toen zei de engel: ‘wees niet bang! wees niet bang, want ik kom jullie groot nieuws brengen waar iedereen blij mee zal zijn. Deze nacht is er een kindje geboren. En dat kindje zal een redder zijn. Voor jullie allemaal. Ga het kindje maar zoeken. Jullie zullen het vinden; in een voederbak, gewikkeld in doeken’.
De engel was nog niet uitgesproken of aan de hemel verscheen een gigantisch koor van engelen die zongen het hoogste lied:

Eer aan God in de hoogste hemelen
en vrede op aarde voor alle mensen die hij liefheeft

Zo plotseling als het engelenkoor was gekomen, zo plotseling waren ze weer verdwenen en ineens was het weer stil en donker op het veld. Aardedonker zelfs. De ogen van David moesten er weer aan wennen. Maar gek, hij vond het niet meer eng. Het warme licht had hem van binnen rust gegeven. De herders om hem heen en zelfs zijn vader nog leken nog na te beven van alles wat er was gebeurd. Ze waren helemaal van hun stuk. ‘Wat moeten we nu’, zeiden ze.
‘Wat moeten we nu?’, zei David, ‘we gaan naar Bethlehem. Met de hele kudde! We gaan het kindje de eer brengen!’.
Op dat moment was er opeens een prachtige lamp waar een schitterend zacht licht vanuit straalde. Waar kwam die nou ineens vandaan? Zo’n mooi exemplaar had hij nog nooit gezien. Was het wel een lamp? Het had niet eens vorm. En hij leek ook niet op olie te branden, hij brandde vanzelf. Op lichtenergie van de hemel bedacht David. Dat was nog eens energiezuinig. David nam het stralende licht in zijn handen en zei tegen de herders: ‘kom, laten we naar Bethlehem gaan. Ik ga voorop!’.

*

En zo kwamen ze even later in Bethlehem aan. Het licht in Davids handen wees met een lichtbundel de richting die ze op moesten. Aan de rand van de stad vonden ze zo een oude stal. Voorzichtig opende David de deur. Binnen scheen het zelfde zachte licht als van zijn lamp. En warempel, zijn lamp verdween uit zijn handen en het licht ervan ging op in het licht van de stal. In het midden lag een moeder op een geïmproviseerd bed en naast haar, in een voederbak lag een stralende baby. David knipperde met zijn ogen: het warme, zachte licht wat hij zojuist nog bij zich had gedragen kwam van dit kind.
David en de andere herders konden niet anders dan knielen voor dit lichtende kind.

80394250_3144238278926040_7405677328124084224_o

Hierna vertelde hij aan de jonge ouders wat ze hadden meegemaakt op het veld. De moeder hoorde het met open mond aan. Haar kind. Een lichtend voorbeeld… een reddende engel…

Toen was het tijd om te gaan. De herders trokken met hun schapen weer terug naar het veld. Het was nog steeds donker. De nacht was nog niet voorbij.

David had geen licht meer in zijn handen. Het licht brandde in zijn hart.
Hij was niet meer bang voor het donker. Nooit meer.

 

(Foto’s: kerstspel NoorderLichtkerk Zeist, 24 december 2019)

De herberg in de steigers

Kerstspel NoorderLichtgemeente 2018

(Inspiratie: de NoorderLichtkerk in Zeist stond in 2018 in de steigers wegens renovatie)

Scene 1 – 2018

Het is eind november. De NoorderLichtkerk in Zeist heeft een half jaar in de steigers gestaan. Een grondige renovatie heeft plaatsgevonden. De koster en de aannemer lopen een rondje om het gebouw. De aannemer legt uit: ‘zoals u ziet vordert het werk gestaag. De toren is al uit de steigers. We zijn nu met de linkerzijkant van de kerk bezig. Het glas in lood wordt gerepareerd, er komt nieuwe dubbele beglazing voor en we plaatsen zinken regenpijpen. Wat denkt u ervan, meneer de koster? Deze knikt tevreden: ‘het ziet er allemaal prachtig uit. Volgens mij lopen we precies op schema zodat over een paar weken met kerst de kerk er weer als nieuw uitziet’. ‘Daar mag u op rekenen’ antwoord de aannemer. ‘Maar wat is dit nou? Kinderen hebben hier een tent gebouwd met     allemaal rommel uit de container als ik het zo bekijk. Dat moet u toch niet toelaten? Dat staat toch niet hier, bij zo’n mooie opgeknapte kerk?’. ‘Ach, dat is van kinderen hier uit de buurt. Ik heb daar niet zoveel moeite mee. Ze spelen alsof het hun eigen kerkje is. Dat neem je toch niet van ze af?’. De aannemer kijkt bedenkelijk. ‘Nou, ik had de zaak allang terug in de container gemikt. Maar goed, het is uw kerk…’. De aannemer en de dominee gaan de kerk binnen. Op het zelfde moment komt er een meisje aangerend. ‘Yara, kijk eens wat ik in de container gevonden heb: een sterretje!’. Uit de tent steekt het hoofd van Myrthe. Yara en Myrthe zijn vriendinnen. De afgelopen weken hebben ze spelenderwijs van allemaal bouwafval uit de container een tent gemaakt. ‘Ze zijn zeker ook de kelder van de kerk aan het opruimen. Het sterretje is wel een beetje kapot maar dat geeft niets’. ‘O, wat mooi’ zegt Myrthe, ‘die hangen we op in onze tent’. ‘Ja, dat past heel goed want het is over een paar weken kerst’. ‘Net liep die meneer van de bouw hier rond. Hij wilde de tent hier weg hebben omdat het niet mooi stond bij de opgeknapte kerk. Gelukkig was de koster van kerk het er niet mee eens’. ‘Super! Trouwens, er liggen ook nog een paar ouwe kussens in de container. Je weet wel, die op         de kerkbanken lagen. Laten we er een paar gaan pakken, dan kunnen we nog beter in onze kerk zitten’. ‘We kunnen er wel een keer in slapen’. ‘Dat zal wel niet mogen. Het is in december ook veel te koud’. Myrthe en Yara rennen naar de container en slepen een paar kussen naar hun tent. Zo spelen ze nog een uurtje in hun zelfbedachte kerk waar ze het sterretje bij de ingang ervan hebben opgehangen. Dan begint het te schemeren en begeven de kinderen zich naar  huis.

Tegen middernacht loopt een man over het kerkplein. Hij zoekt een slaapplek. Zijn oog valt op de tent die staat achter de container met puin. Met een zaklampje inspecteert hij de binnenzijde van de tent. De lichtbundel verlicht het sterretje wat bovenin de tent hangt. Dan ziet hij ook de kussens op de grond liggen. ‘Dit is een goede slaapplek voor vannacht’ zegt de man in zichzelf en hij neemt zijn intrek in de tent.

Scene 2 – het jaar 0

‘Kinderen, het is al bijna donker. Het wordt tijd om naar binnen te gaan’. De herbergier loopt een rondje om zijn herberg die volledig in de steigers staat. Hij heeft zich erbij neergelegd dat hij vanwege de verbouwing geen gasten kan ontvangen. Anders had hij zeker vol gezeten vanwege al die reizigers die zich in Bethlehem moesten inschrijven vanwege de volkstelling. Toch een strop voor hem maar hij wist dit nou eenmaal ook niet van te voren.
‘Ah, papa, nog even. We hebben de tent net weer mooier gemaakt. U moet zo even komen kijken’. De zoons van de herbergier hebben van allerhande bouwafval een soort tent gemaakt. De kinderherberg noemen ze het. ‘Ik heb het daar veels te druk voor jongens. Er moeten nog een paar dingen af vandaag. Ik loop al achter op het schema van de verbouwing. Over een paar maanden is het paasfeest, en dan moet de herberg weer open zijn. Morgen moeten jullie die tent maar eens gaan opruimen. Er is al rommel genoeg’. ‘Nee toch papa?’zegt Jacob, ‘hij is zo mooi gemaakt! Met allemaal spullen die u zelf hebt weggegooid. We kunnen er zelfs in slapen want er ligt een oud matras uit de herberg in. Die had u ook weggedaan’. ‘Nou, daar gaan we mooi niet aan beginnen jongens. Bovendien staat die tent ook nog eens in de weg als we morgen met de steigers aan de slag gaan. We hebben als haast geen ruimte. En straks komt er nog een vreemdeling in die tent slapen. Dat moeten we echt niet hebben’.

Terwijl de kinderen nog even verder gaan met hun spel en de herbergier de klus waarmee hij bezig was afrond komen een meisje en een jongen aangelopen. Duidelijk is dat het meisje hoogzwanger is. De jongen spreekt de herbergier aan: ‘beste herbergier, heeft u voor ons nog een plekje om te overnachten?’. De herbergier kijkt verbaasd op. ‘Nee helaas beste man. We hebben op dit moment helemaal geen gasten. We zijn aan het verbouwen! Volgend jaar hebben we de mooiste herberg van de stad. Kom dan nog maar eens terug’. De jonge man laat zich echter niet zomaar wegsturen. ‘Maar mijn vrouw is hoogzwanger en het wordt al laat. Weet u, ik ben timmerman van beroep en als ik zo naar uw herberg kijk heb ik de indruk dat er nog wel het een en ander te doen is. Als u ons een paar dagen een slaapplek geeft, help ik u met alle timmerklussen. En als ik het zo zie kunnen er volgens mij ook wel wat steigers verstevigd worden’. De herbergier blijft echter bij zijn standpunt: ‘Dat is een mooi aanbod kerel, maar echt, er is nu geen plaats in de herberg. Ik heb niet eens bedden.  Probeer het een eind verderop nog maar’.
Het jonge stel gaat zichtbaar teleurgesteld verder. Als ze langs de tent komen kijkt de jongen nog even geïnteresseerd om. Op het zelfde moment komen de kinderen de tent weer uit. ‘Papa, mogen we de schaar lenen?’  zegt Jacob, en Matthias vult aan: ‘ja we willen een gat knippen uit het doek. Dan hebben we een raampje. ‘Waar is dat nou weer voor nodig. Het is zo goed als donker. En morgen gaat de tent toch al op de brandstapel’. ‘ Nee papa dat moet u niet doen! , heeft u die grote ster niet gezien die hier recht boven aan de hemel staat?’ ‘Als we een raampje hebben kunnen we de ster vanuit de tent zien en is het er binnen ook wat lichter’. De herbergier ziet ook dat de ster recht boven de herberg een bijzondere is. ‘Nou goed, voor deze keer dan. Ik zal een schaar gaan halen. Maar morgen gaan we opruimen en zo meteen: naar bed! De kinderen zijn enthousiast: ‘Ja papa. Dankjewel papa!’.
De herbergier geeft de kinderen een schaar en die knippen meteen een gat uit de oude stof. Ze kijken door het raampje naar de ster en gaan daarna de herberg binnen.

Het is donker geworden. Het jonge stel loopt weer langs de herberg. Nog steeds hebben ze geen slaapplek gevonden. Het meisje is doodop. Ze ziet de tent die naast de herberg staat. ‘Zouden we daar niet in kunnen slapen?’. De jongen bekijkt de tent aan de binnenkant en constateert dat er zelfs twee oude matrassen in liggen. ‘Ja, dit is een goede slaapplek voor vannacht’.

*

De volgende ochtend komen de kinderen weer naar de tent en tot hun grote schrik komt net de jongeman daar uit naar buiten. Hij stelt ze meteen gerust. ‘Kom eens binnen kijken?’. En dan ontdekken ze tot hun stomme verbazing dat er in de tent zich een moeder en een heel kleine baby bevindt…

De pauken in het Weihnachts-Oratorium

Over slagwerk in de barok

8 december 1733.
Het is Koninginnedag in Saksen!
Maria Josepha van Oostenrijk, keurvorstin van Saksen en koningin van Polen is jarig en Bach gaat ter gelegenheid daarvan met zijn Collegium Musicum in Café Zimmerman een feestelijke cantate uitvoeren. Ter ere van de vorstin. Hij zal groots uitpakken, want het vorstenhuis in Dresden mag best te horen krijgen dat die Bach uit Leipzig een capabele en trouwe musicus is. Een musicus die ze misschien eens naar Dresden moeten halen! Zo zal Bach gedacht hebben. Hij heeft een mooi uitgewerkte partituur op laten sturen naar het Saksische hof.
Naast de gebruikelijke strijkers, hoboïsten en continuo-spelers staan er in het orkest ook fluitisten en trompettisten opgesteld. En aan de zijkant van het orkest zit de paukenslager met zijn twee pauken voor zich in het gelid. Sinds de eerste kerstdag van twee jaar geleden is deze orgelleerling Bachs vaste paukenist. En hij heeft er zin in vanavond, zeker ook omdat hij een belangrijk aandeel in de compositie zal hebben, sterker nog, hij heeft zelfs een rol gespeeld in de totstandkoming daarvan! Hij hoopt dat het zal slagen!
Het koffiehuis is tot de nok toe gevuld.
De orkestleden staan op hun plek, de instrumenten zijn gestemd.
Bach, zittend achter zijn klavecimbel, staat op. Het publiek valt stil.
Hij zoekt oogcontact met de paukenist en geeft hem een knipoog.
Met zijn handen slaat Bach een driekwartsmaat en op de eerste tel van de volgende maat volgt de eerste slag van de paukenist op het vel van de kleine pauk.

Pom   –   pom  –   pom   –   pom   Pom!
Pomperdepompompompom Pom Pom!

*

Slagwerk

Op schilderijen met muzikanten uit de middeleeuwen en de renaissance valt een keur aan slagwerkinstrumenten te ontdekken: allerlei soorten trommels, bekkens, tamboerijnen, rommelpotten en kleppers. Op ‘De tuin der lusten’ van Jeroen Bosch (1450 – 1516) kun je als je goed zoekt op het rechterpaneel zelfs een triangel vinden. Te samen met oude instrumenten als draailier, vedel, doedelzak en schalmei werd er destijds lustig muziek gemaakt, gezongen en gedanst. De schilderingen betreffen veelal huistaferelen, dorpsfeesten, kermissen of kroegscènes. Met andere woorden: we zien de muziek van het gewone volk.
Vanaf 1600, het begin van de barok, werd klinkende muziek steeds meer gecultiveerd. Voor het eerst werd er gecomponeerd voor muzikale gezelschappen. Er kwamen opera’s, concerto grossi en suites. Ze werden uitgevoerd in de nieuwe concertzalen en operahuizen. De componisten haalden daarbij hun inspiratie en ideeën dikwijls uit de volksmuziek, en zeker geldt dat voor de ritmes. De Franse balletten en suites, de Italiaanse opera´s en conserto grossi uit de zeventiende eeuw: ze zitten vol met dansvormen afkomstig uit de regio.  Al heb je geen kennis van wat precies een bourrée, een gigue of een gavotte is, je voelt bij het horen van barokmuziek de aanstekelijke ritmes in je lijf. Heel vreemd is het dan eigenlijk dat in de barok één instrumentengroep is gaan schitteren door afwezigheid: het slagwerk. Hooguit twee pauken staan er opgesteld in een barokorkest. En dan nog meestal bij uitzondering. Alleen als er uitbundige feestmuziek wordt uitgevoerd, zoals de gelukwenscantate voor de vorstin, of soms  – juist tegengesteld – bij rouwmuziek, om de treurmars te accentueren. In de jazz- en popmuziek wordt het karakter van de muziek voor een belangrijk deel bepaald door het geluid van het slagwerk. Het geeft het tempo en het ritme aan. In de barok heeft het basso-continuo deze rol op zich genomen; bijvoorbeeld de combinatie  klavecimbel en contrabas. Zeker het klavecimbel heeft door zijn korte schelle klanken een duidelijke ritmische functie. Zo heb ik een klavecinist wel eens horen zeggen ´ik ben de drummer van het barokorkest´.
Praetorius (1571 – 1621) toonzette in zijn Terpsichore Musarum een paar honderd dansen uit de renaissance. Divers slagwerk is hier nog prominent op aanwezig. Een voortdurende slagwerkbegeleiding bij een muziekstuk (zoals bij de Bolero  van Ravel) zal echter vanaf 1600 langzamerhand uit de klassieke muziek verdwijnen. In de barokmuziek kom je het nog een enkele keer tegen bijvoorbeeld bij dansen uit een balletten of suites van Lully en zijn (ook wel Duitse) navolgers. Als Telemann naar het voorbeeld van de Franse componisten later tientallen suites schrijft is het slagwerk hier echter nagenoeg uit verdwenen. Zijn er bij een uitvoering al pauken aanwezig, dan zorgen deze vooral om op bepaalde momenten het ritme te beklemtonen. Ze bepalen het echter niet. In deze periode van de late barok waar ook Bach en Handel onder vallen blijft de rol van het slagwerk  dus beperkt tot het geven van accenten, al zijn de pauken in Handels Music of the Royal fireworks wel prominent aanwezig.
Waarom miste het slagwerk grotendeels de slag bij het begin van de barok, terwijl deze instrumentengroep tijdens de middeleeuwen en renaissance  haast niet was weg te slaan? Misschien dat twee schilderijen van de Haarlemse schilder Jan Miense Molenaer (1610 – 1668) dat duidelijk maken.[1]

Barokcomponisten waren of in dienst van een kerk of in dienst van een hof alwaar hun muziek door het hoforkest werd uitgevoerd. Zoals genoemd raakte muziek vanaf de barok steeds meer gecultiveerd. Was voorheen het spel van de musici aan het hof vooral bedoeld om de zangers of de dans te begeleiden, in toenemende mate mocht muziek klinken om de muziek zelf, en werd er instrumentale muziek gecomponeerd gewoon om te spelen of naar te kunnen luisteren. Deze nieuwe muziek, toch vooral voor de aristocratie bedoeld, mocht natuurlijk niet als volksmuziek klinken. Doedelzakken en draailieren kwamen het hof, de huizen van de gegoede burgerij en later de concertzalen dan ook niet of nauwelijks binnen. En zeg nou zelf, zie je de keurige dame met de cister[2] op een rommelpot (of foekepot) spelen zoals de jongen met de rode hoed? Daarbij was het zo dat de instrumenten zich in de barokperiode razendsnel ontwikkelden wat betreft kwaliteit van geluid en technische speelmogelijkheden. De viool kwam in plaats van de vedel, de hobo in plaats van de schalmei. Bij dit nieuwe, verfijndere en meer zuivere geluid was er geen plaats meer voor tamboerijnen en rommelpotten. Bovendien zou al dit slagwerk het kleine ensemble met strijkers, luit en klavecimbel overstemmen.
Bleef het slagwerk verslagen achter op het platteland, de barokcomponisten namen de stijlen en ritmes van de volksmuziek wel mee, maar gingen die gestileerd (en zeg maar gerust deftiger) toonzetten.  De dansen behielden daarbij hun eigen naam afkomstig uit elke streek. We kennen ze uit de suites van onder andere Couperin, Telemann (zij schreven er tientallen) en Bach. Sterker nog, verschillende dansvormen kregen zelfs de naam van het muziekinstrument die het karakter van de dans bepaalde zoals de loure en de musette wat doedelzakken waren, of de  tambourin, een snelle barokdans die naar het gelijknamige begeleidingsinstrument is genoemd.

De slag gemist, maar toch niet verslagen. Ritmes en dansvormen klinken prominent in de barokmuziek al zijn de oorspronkelijk ‘veroorzakers’ er van niet of nauwelijks meer hoorbaar. Enkele uitzonderingen daargelaten heeft het slagwerk in de ontwikkeling van de klassieke muziek steeds de functie van accentuering en het vergroten van effecten behouden. Wel is in de loop der tijd het instrumentarium weer steeds verder uitgebreid. Het aantal pauken waar de paukenist in een modern orkest over beschikt kan oplopen tot vijf en die hebben zelfs pedalen waarmee de toonhoogte per pauk nog weer aangepast kan worden. In de grote symfonieën die in de negentiende- en twintigste  eeuw geschreven zijn  horen we naast de pauken dan ook weer triangels, bekkens, houtblokken, xylofoons, de grote gong  en allerlei  trommels zoals de grote trom of de snaardrum. Alleen de rommelpot is niet meer teruggekeerd. Gelukkig is zijn naam nog lang in ere gehouden door het oude liedje wat in het oosten van het land wel door kinderen gezongen werd als ze op de laatste dag van carnaval langs de deuren liepen om snoep op te halen met een eigengemaakte foekepot[3]. Maar ook deze traditie zal langzaamaan verleden tijd zijn:

Foekepotterij, foekepotterij
Geef me een cent en ik ga voorbij

‘k Heb geen geld om brood te kopen
Daarom moet ik met de foekepot lopen

Foekepotterij, foekepotterij
Geef me een cent en ik ga voorbij

Tönet, ihr Pauken

In het oeuvre van Bach (van wat ons althans is overgeleverd) komen we slagwerk ook maar mondjesmaat tegen. In twee van de vier ouvertures spelen pauken een rol[4]. Maar in al de concerten van Bach: geen slagwerk. Verder horen we de pauken in verschillende wereldlijke- en geestelijke cantates. Het gaat dan altijd om cantates voor christelijke feestdagen zoals Kerst, Pasen en Pinksteren en voor wat betreft de wereldlijke cantates de cantates geschreven ter gelegenheid van feestelijkheden van hooggeplaatste personen.  In de Hohe Messe ten slotte begeleiden de pauken de momenten dat God de lof toe wordt gezongen bijvoorbeeld in het ‘Gloria’ en het ‘Osanna’.

De pauk[5] was ten tijde van de barok nog een eenvoudig slaginstrument. Een andere naam die vroeger werd gebruikt, keteldrum, maakt duidelijk wat een pauk feitelijk is: een koperen ketel met daarover heen een strak  gespannen vel. In de barokperiode was dat vaak de bewerkte huid van een kalf. Met een schroefsysteem kan de spanning van het vel geregeld worden en de gewenste toonhoogte worden verkregen. De pauken worden bespeeld met de mallet, een doorgaans met garen omwikkelde trommelstok. Zoals al genoemd bevinden zich in een  barokorkest maximaal twee pauken die gestemd worden naar de toonsoort van het uit te voeren werk: de kleine pauk in de toon van de toonsoort zelf en de grote pauk vier tonen lager (een kwartsprong). Tonend voorbeeld zijn wat dit betreft  de openingsmaten van het Weihnachts-Oratorium. Pom-pom-pom-pom Pom…  (D-D-D-D A).

    Pauken uit de barokperiode

De opening met de paukenslagen van de eerste cantate Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage (BWV 244-1) mag gerust uniek genoemd worden in de barokmuziek. Ik ben tot nu toe geen andere composities tegengekomen die met paukenslagen openen. In 1868 opende Edvard Grieg zijn beroemde Pianoconcert in a klein met een roffel op de pauken, maar dan zitten we al ver in de romantiek. Laten we het er op houden dat het voor de barokperiode een uitzonderlijk begin is, welke overigens zeer passend is bij het onderwerp van het openingskoor waarin wordt opgeroepen om met gejuich en vrolijkheid de Allerhoogste te eren. Daar horen natuurlijk  trompetten bij. En pauken!
Het zal voor de meeste lezers geen nieuws zijn dat Bach voor de muziek van zijn Weihnachts-Oratorium heeft geput uit enkele eerder gecomponeerde wereldlijke cantates. Zo voerde Bach een jaar voor het gereedkomen van zijn kerstoratorium op 8 december 1733 de cantate Tönet, ihr Pauken, erschallet Trompetten! (BWV 210) uit in Café Zimmerman.  Deze ‘dramma per musica’[6] schreef Bach ter gelegenheid van de verjaardag van Maria Josepha van Oostenrijk, echtgenote van August III, de keurvorst van Saksen en koningin van Polen. Naar het voorbeeld van veel opera´s uit die tijd komen figuren uit de Griekse mythologie tot leven. Van een verhaallijn is echter geen sprake. Vier ‘godinnen’ (de vier solisten) zingen na het gezamenlijke openingskoor, elk vanuit hun eigen referentiekader de koningin de lof toe: Bellona als godin van de oorlog, Pallas als godin van de Muzen en wetenschap, Irene als godin van de vrede en Fama als godin van de roem. Gevieren eindigen ze dan weer met een ‘Lang zal ze leven’: Königin, lebe, ja lebe nog lang.
Dat Bach juist in deze periode een aantal van dit soort gelukwenscantates schreef voor de keurvorstelijke familie zal ermee te maken hebben gehad dat hij onder de aandacht wilde komen als mogelijk hofkapelmeester aan het hof in Dresden. De muziek van Tönet, ihr Pauken! is dezelfde als die van Jauchzet, frohlocket. Dit zogeheten parodiëren was in deze periode een algemeen geaccepteerde werkwijze. Het bood de componist de mogelijkheid om een werk, wat in feite voor een eenmalige gelegenheid was gecomponeerd, toch vaker uit te voeren. Dit was ook wel zo efficiënt. Deze gang van zaken heeft tot een theorie geleid dat Bach bij het componeren van een dergelijke gelukwenscantate al bewust rekening hield met de uiteindelijke functie die de muziek zou krijgen. Met andere woorden, toen Bach Tönet, ihr Pauken! componeerde, had hij Jauchzet, frohlocket al in zijn hoofd.  Of dit echt zo is geweest zullen we nooit zeker weten, hoewel Kees van Houten in zijn Bachboeken met zowel sterke musicologische als tekstuele argumenten komt dat Bach op deze manier te werk ging. Wat betreft het openingskoor van het Weihnachts-Oratorium doet hij er nog een schepje boven op door te beweren dat Bach zelfs de eerste zinnen van het openingskoor dezelfde  heeft willen laten zijn als de verjaardagscantate voor de keurvorstin. In een facsilisme heeft Bach namelijk de woorden ‘Tönet, ihr Pauken’ (en wat er verder volgt) doorgestreept en vervangen door ‘Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage’.  Het zou de kerkenraad geweest zijn die niet akkoord was gegaan met deze te profaan aandoende tekst die Bach dus oorspronkelijk had bedoeld als opening van het Weihnachts-Oratorium[7]. Hieronder de eerste regels van het Weihnachts-Oratorium (volgens van Houten) en die van de Dramma per Musica:

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
Rühmet was heute der Höchste getan.
Lasset das Sagen, verbannet die Klage
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
Klingende Saiten, erfüllet die Luft!
Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten!
Königin lebe! Wird frölich geruft

Een muzikale schildering van een tekst kan niet concreter: pauken laten klinken als je over pauken zingt, trompetten laten schallen als dat letterlijk zo gezongen wordt. De uitroeptekens zijn niet van de lucht! De gelukwenscantate gaat nog verder met het tonen van de instrumenten: laat de snaren klinken en zing de liederen van de dichters. Verderop in de gelukwenscantate, komen we nog meer muziekinstrumenten tegen. In de sopraanaria van Bellona begeleiden fluiten virtuoos  ‘Blasst die wohlgegriffnen Flöten’. Opmerkelijk is overigens dat deze aria niet als parodie terugkomt in bijvoorbeeld het Weihnachts-Oratorium. De beperkte aanwezigheid van het slagwerk in het barokorkest maakt wel dat Bach het eerste recitatief niet ‘waarheidsgetrouw’ kan laten klinken. ‘Mein knallendes Metall, Der frohe Schall…’: bij het lezen van deze tekst zie en hoor je de twee bekkens tegen elkaar knallen. Daar gaat de tekst ook over. Maar in het orkest schitteren de bekkens door afwezigheid. Die waren helaas afgeschaft. Een luid en groot akkoord op het klavecimbel brengen bij sommige uitvoeringen de bekkens in herinnering, maar dat haalt het natuurlijk niet qua effect als er werkelijk bekkens gebruikt zouden worden.

Alle theorieën en discussies over parodieën en tekstwijzigingen ten spijt, zelf vind ik een andere vraagstelling over deze cantate interessanter: wie is op het idee gekomen om de verjaardagscantate met paukenslagen te beginnen. In Bachs oeuvre is een dergelijke opening sowieso uniek.
Een voor de hand liggende verklaring is natuurlijk dat Bach na het ontvangen van de tekst van de tekstdichter niet lang hoefde na te denken hoe hij de cantate zou kunnen openen. De eerste drie woorden zeggen het immers al. Toch is hier niet alles mee gezegd. Hoe is deze tekst tot stand gekomen? Heeft Bach wellicht zelf hier invloed op gehad? Had hij al het muzikale idee in zijn hoofd en heeft hij de tekstschrijver er over ingelicht. Wat was er dus eerst: de tekst of de muziek, of zijn ze misschien tegelijkertijd tot stand gekomen? We weten dat Bach dikwijls intensief samenwerkte met zijn tekstschrijvers en zeker was dat met de Leipziger postbeambte Christian Friedrich Henrici (alias Picander). Hij verzorgde de teksten van veel cantates alsook van de Matthäus-Passion. Van het Weihnachts-Oratorium is zijn auteurschap echter onzeker en ook van de gelukwenscantate is de tekstschrijver onbekend. Laten we er gemakshalve vanuit gaan dat Henrici de auteur is geweest van de cantatetekst. Ik kan me bijna niet voorstellen dat hij – uit het niets – verzint de cantatetekst te openen met: ‘Tönet, ihr Pauken’. Of Bach moet de muziek al klaar hebben gehad, wat hem, na het horen ervan, ertoe heeft gebracht deze tekst erbij te schrijven, of Bach heeft het zelf al bij hem aangedragen, want de muziek stond voor hem al vast. Maar dan nog blijven wij in het ongewisse hoe Bach zélf op het originele idee is gekomen de cantate met paukenslagen te openen.
Zou het kunnen zijn dat daar misschien de jonge paukenslager een rol in heeft gespeeld?

*

Twee jaar terug. 24 december 1731.
Bach bevindt zich met zijn orkest en koorzangers op de galerij van de Thomaskirche voor de generale repetitie van de uitvoering van de cantate
Unser mund sei voll lachens (BWV 110) die op de eerste kerstdag uitgevoerd zal worden. Voor Bach is het een bekend werk, hij heeft het al eerder uitgevoerd in 1725. Voor de meeste orkestleden is het werk echter nieuw en je voelt de spanning op het balkon: gaat het allemaal lukken, heeft ieder zijn partij goed onder de knie? Bach heeft voor deze feestcantate de maximale bezetting van het orkest benut: dus naast de strijkers, hoboïsten en het continuo doen ook fluitspelers, trompettisten en zelfs een paukenslager mee! Verder heeft hij voor de koorpartijen, naast de solisten, nog ripienisten toegevoegd om de zang in de koordelen te ondersteunen.
Ook voor Bach is het dus weer een spannende onderneming. Het is al lang geleden dat hij met een voltallig orkest een cantate uitvoert. Gaat het allemaal goed samenklinken? Het openingskoor is zeker niet makkelijk met de Franse ouverture er in verwerkt. Bach is wat onzeker over de paukenist. Zal hij niet te hard op zijn pauken slaan, en houdt hij ze wel goed gestemd? Hij heeft een leerling  van de Thomasschool die hij orgelles geeft gevraagd om het slagwerk voor zijn rekening te nemen. Normaal speelt een vast orkestlid waarvoor geen partij is geschreven op de pauken, maar voor deze uitvoering hadden al zijn instrumentalisten een rol. Trots zit de jonge student achter de twee pauken terwijl alle andere orkestleden hun instrumenten stemmen. Wat een chaotisch kabaal is dat!
Als het geroezemoes langzaam in volume vermindert gaat Bach voor het orkest staan en geeft hij de laatste instructies. Net voordat hij met de ouverture van de cantate wil beginnen bedenkt hij of de twee pauken wel goed zijn gestemd.
Hij richt zich op de paukenslager en zegt luid: ‘Tönet ihr Pauken!’.
De paukenslager kijkt op en slaat vier keer op de kleine pauk en dan eenmaal op de grote: pom-pom-pom-pom Pom… Hij doet maar wat in hem opkomt.
‘Dat klinkt goed’ zegt Bach, en in zijn hoofd galmen de vijf slagen nog na op de lettergrepen van zijn uitgesproken woorden: ‘Tönet ihr Pauken’.
‘Daar kan ik nog wel eens iets mee doen’ denkt hij in een flits, ´misschien voor een volgende kerstcantate´.

[1] ‘Jonge muzikanten en een dwerg’ en ‘Muziekmakende familie’.

[2] Kleine luit.

[3] Een conservenblikje met daarover een ballon getrokken (oorspronkelijk een varkensblaas) met in het midden een  stokje daardoorheen.

[4] Ouverture in D groot (BWV 1060) en Ouverture in g klein (BWV 1070).

[5] Of ‘timpani’, de Italiaanse naam.

[6] Oude naam voor de opera. In de barok waren dikwijls mythologische figuren het onderwerp van de opera. Dat komt in deze Dramma per Musica terug.

[7] Kees van Houten, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Het openingskoor van het Weihnachts-Oratorium van Johann Sebastian Bach (Boxtel, 2010).

 

Francesco Gasparini

In 2013 deed de Leipzigger Bach-onderzoeker Peter Wollny een bijzondere ontdekking. In de bibliotheek van het Schütz-Haus in Weissenfels stuitte hij op een nog onbekend handschrift van Johann Sebastian Bach. Het ging om een kopie van het Kyrie en Gloria uit de Missa Canonica van de Italiaanse componist Francesco Gasparini. Bach kopieerde de vierstemmige Mis met basso continuo uit 1705 op hetzelfde papier als waar hij zijn Tweede Wohltemperiertes Klavier op noteerde. Dit moet dus rond 1740 geweest zijn. Daarbij voegde Bach er partijen voor strijkinstrumenten, hobo’s, zinken, trombones en orgel aan toe wat duidt op daadwerkelijke uitvoeringen in de kerken van Leipzig. De mis van Gasparini bevat kunstige canons en bewijzen zijn meesterschap op het gebied van contrapunt.
Gasparini werd geboren in Camaiore, Toscane, 1661. Hij studeerde korte tijd in Bologna en daarna in Rome onder andere bij Corelli. Hier bracht hij in 1702 zijn eerste opera uit. Hierna vertrok hij naar Venetië waar hij één van de belangrijkste componisten en muziekleraren werd, onder andere van Benedetto Marcello. Hij schreef een belangrijke verhandeling over het klavecimbelspel wat honderd jaar na verschijnen nog in Italie gebruikt werd. Er verschenen drieëntwintig opera’s en vijftien oratoria van zijn hand. Ten slotte was hij als muzikaal directeur van het Ospedale della Pietà verantwoordelijk voor het in dienst nemen van Vivaldi als vioolleraar en faciliteerde hij dat deze zijn vioolconcerten kon schrijven met het oog op uitvoeringen van het beroemde meisjesorkest. In 1720 keerde Gasparini terug naar Rome waar hij in twee kerken kapelmeester werd. Hier werd hij ook korte tijd de leraar van Johann Joachim Quantz (1697 – 1773) die van hem lessen in contrapunt ontving wat blijkbaar een specialisme was van Gasparini wat ook blijkt uit de belangstelling van Bach voor zijn in oude stijl geschreven mis. Quantz kwam later te werken in het hoforkest van Frederik de Grote in Potsdam waar ook Bachs zoon Carl Philipp Emanuel in dienst was. Wellicht dat Bach via Quantz en zijn zoon de Missa Canonica in zijn bezit kreeg.
Francesco Gasparini overleed in 1727.

Rond 1740 bewerkte Bach ook Pergolesi’s Stabat Mater, muziek in de nieuwe galante stijl. Zijn kopie van Gasparini’s Missa Canonica bewijst dat hij zich op latere leeftijd tegelijkertijd ook bleef verdiepen in de benadering van de stile antico met z’n polyfonie en canons van andere componisten. In de latere jaren veertig kwam dat nog weer ten uiting kwam in zijn Musicalischer Opfer en Der Kunst der Fuge.

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639)

Paradise on earth                                                                  Gott und Bach sind auf deiner Seite

           I don’t believe in god or anything but damn these songs are good

                                                                        To listen is to rest in the very arms of God

            Dit juweel van Bach brengt mijn diepste emoties naar de oppervlakte. Ja, ik krijg tranen in mijn ogen, niet van bedroefdheid, maar van geluk. Ik voel me geborgen, getroost. Dat een man als Bach zo een emotie teweeg kan brengen verbaast me iedere keer weer.

Zomaar wat reacties onderaan YouTube-filmpjes van uitvoeringen van Bachs beroemde koraalbewerking. De compositie is een zeer geliefd werk van Bach. Dikwijls staat het dan ook op orgelconcertprogramma’s. Het stuk wordt vaak ook als transcriptie uitgevoerd op piano of gitaar.
Hoe komt het toch dat deze compositie van Bach zo geliefd is. Wat heeft Bach met de muziek willen uitdrukken. En, waar gaat het koraal eigenlijk over? Ik ga me eens verdiepen in dit prachtige werk.

Als eerste is het dan van belang om te weten wat de tekst van het koraal is. Het gaat om een kerklied van vijf strofen. De tekstdichter en waarschijnlijk ook componist van de melodie is Johannes Agricola een vriend en volgeling van Maarten Luther. Hij schreef het in 1530.

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ,
ich bitt, erhör mein Klagen,
verleih mir Gnad zu dieser Frist,
laß mich doch nicht verzagen;
den rechten Glauben, Herr, ich mein,
den wollest du mir geben,
dir zu leben,
mein’m Nächsten nütz zu sein,
dein Wort zu halten eben.
Ik roep tot u, Heer Jezus Christus,
ik bid u: hoor mijn klagen,
geef mij genade in deze tijd,
laat mij toch niet versagen;
het ware geloof, Heer, denk ik,
dat wilde u mij geven,
om voor u te leven,
mijn naaste dienstbaar te zijn,
uw woord trouw te bewaren.
Ich bitt noch mehr, o Herre Gott,
du kannst es mir wohl geben:
daß ich werd nimmermehr zu Spott;
die Hoffnung gib darneben,
voraus, wenn ich muß hier davon,
daß ich dir mög vertrauen
und nicht bauen
auf alles mein Tun;
sonst wird mich’s ewig reuen.
Ik vraag daarnaast nog, Here God,
– gij kunt het mij zéker geven –
dat ik nooit meer tot spot word,
en verder: geef mij alvast hoop,
dat ik, wanneer ik vanhier moet gaan,
mijn vertrouwen op u mag stellen
en niet zal bouwen
op al mijn eigen werken,
anders zal mij dat eeuwig berouwen.
Verleih, daß ich aus Herzens Grund
mein Feinden mög vergeben,
verzeih mir auch zu dieser Stund,
gib mir ein neues Leben;
dein Wort mein Speis laß allweg sein,
damit mein Seel zu nähren,
mich zu wehren,
wenn Unglück geht daher,
das mich bald möcht abkehren.
Geef dat ik uit de grond van mijn hart
mijn vijanden mag vergeven,
vergeef mij ook op dit moment,
schenk mij een nieuw leven;
uw woord zij heel mijn weg mijn spijs,
om mijn ziel te voeden,
zodat ik mij kan verweren
als ongeluk op mij afkomt
dat zich hopelijk snel van mij afwendt.
Laß mich kein Lust noch Furcht von dir
in dieser Welt abwenden,
Beständigsein ans End gib mir,
du hast’s allein in Händen;
und wem du’s gibst, der hat’s umsonst:
es kann niemand ererben
noch erwerben
durch Werke deine Gnad,
die uns errett’ vom Sterben.
Laat mij geen lust, geen vrees
in deze wereld van u scheiden.
Geef dat ik ten einde toe standvastig ben,
’t ligt enkel in uw handen;
en wie gij ’t geeft, die krijgt ’t voor niets:
niemand kan erven
of door zijn werken verwerven
uw genade,
die ons redt van ’t sterven.
Ich lieg im Streit und widerstreb,
hilf, o Herr Christ, dem Schwachen!
An deiner Gnad allein ich kleb,
du kannst mich stärker machen.
Kömmt nun Anfechtung, Herr, so wehr,
daß sie mich nicht umstoße.
Du kannst maßen,
daß mir’s nicht bring Gefahr;
ich weiß, du wirst’s nicht lassen.
Ik lever strijd en bied verzet,
help mij, Heer Christus, ik ben zwak!
Alleen aan uw genade houd ik vast,
gij kunt mij sterker maken.
Als er nu verzoekingen komen, Heer, maak dan
dat die mij niet omverduwen.
Gij kunt ervoor zorgen
dat het niet gevaarlijk voor me wordt;
ik weet, gij zult dat niet toelaten.[1]

Bachs koraalbewerking wordt meesterlijk gespeeld door Leo van Doeselaar op het orgel van de Katharinakirche in Hamburg, te bekijken/beluisteren op AllofBach:

http://allofbach.com/nl/bwv/bwv-639/

De koraalbewerking is onderdeel van het zogenaamde Orgelbüchlein, een verzameling koraalvoorspelen welke Bach maakte in Weimar. Bachs bedoeling was alle 164 liederen uit het Luthers gezangboek van een koraalbewerking te voorzien. Hij heeft er jammer genoeg 46 voltooid.
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ heeft de vorm van een trio. In dit geval betekent dit dat er een duidelijk te onderscheiden bovenstem is: de versierde melodie die met de rechterhand gespeeld wordt. Een middenstem voor de linkerhand, bestaande uit zestienden die voortdurend gebroken akkoorden spelen en ten slotte de bas in het pedaal met zijn slepende achtste noten.
Ofschoon het lied als ‘u Here Jezus roep ik aan’ in zowel het oude als het nieuwe Liedboek staat is mijn indruk is dat de melodie van het koraal toch niet heel bekent is. Hieronder de koraalharmonisatie die Bach ook maakte van het koraal (BWV 1124) en een link naar de uitvoering ervan:Ich ruf zu dir

https://www.youtube.com/watch?v=NZLgfB7YbS8)

De eerste twee regels van het koraal worden herhaald waarna een tweede deel volgt dat ritmisch onderbroken wordt door een korte zevende regel. Dit is ook de basisstructuur van de koraalbewerking van Bach. Het is heel apart. Ook al ken je de originele melodie, dan nog valt hij niet direct op als je luistert naar de koraalbewerking BWV 639. Voor een deel komt dit natuurlijk omdat Bach de melodie versiert, maar belangrijker is denk ik dat hij hem langzaam laat spelen waardoor de oorspronkelijke melodie minder opvalt . Het is aan te raden om de koraalbewerking (nog een keer) te beluisteren en tegelijk ‘mee te lezen’ met de melodielijn (bovenste stem) van de hierboven geplaatste zetting. Dan zie en hoor je dat de melodie in de koraalbewerking heel langzaam gespeeld wordt, zeker vergeleken met de gewone koraalzetting, BWV 1124. Het zal dan ook opvallen dat de versieringen niet heel uitbundig of ingewikkeld zijn. Eigenlijk zitten die alleen aan het einde van de eerste en tweede regel (en in de herhaling regel 3 en 4). Naast verschillende trillers voegt Bach vooral verbindingsnoten toe tussen de intervallen. Het tweede deel van de koraalmelodie wordt niet of nauwelijks versierd. Bach volgt gewoon de koraalmelodie op een enkele verbindingsnoot op het laatst na.

Leo van Doeselaar heeft in  zijn toelichting over de koraalbewerking een duidelijk standpunt wat betreft het affect van de compositie. Die is volgens hem diep droevig. Hij verbindt dat aan de tweede regel van het eerste vers: ‘Ich bitt, erhör mein klagen’ en koppelt dat vervolgens  aan de toonsoort waarin de bewerking is geschreven: f-mineur, de toonsoort die in de barok dikwijls gebruikt werd om droefheid en smart uit te drukken. Een toonsoort met soms schrijnende akkoorden. Ook de almaar voortrollende zestienden ziet van Doeselaar aan voor een voortdurend, zwaar en schrijnend klaagpatroon.

‘Het wordt er eigenlijk ingewreven, het is niet zomaar klagen, het is in en in droevig’  aldus van Doeselaar.

Ik kan me niet in de mening van van Doeselaar vinden. Het is een te snelle 1 +1 = 2 (klagen + f-mineur = diepe droefheid).  Zijn aanname dat Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ een klaaglied is klopt ook niet. Lees de tekst maar na. Er is geen sprake van nood, zonde, pijn of verlies. Het roepen tot de Heer is niet ‘Aus der Tiefe’. Het woordje klagen komt weliswaar een keer voor in het eerste couplet maar lijkt mij eerder gekozen zodat de dichter een rijmwoord heeft op het woord versagen uit regel 4. Hoe dan ook, het is geen klaag- of boetelied. Naar mijn overtuiging kan de tekst gezien worden als een gebed van een gelovige die Christus bidt om een goed christen te zijn. Een gebed om geloof, kracht, om goed te doen, om volharding. De gelovige erkent zijn zwakheid en stelt zijn vertrouwen in Christus. Zeker geen klaaglied dus. Bach laat de bewerking dan ook in majeur eindigen.
Als ik luister naar de koraalbewerking maakt dat bij mij een gevoel van vertrouwen en rust los en zeker geen droefheid. Daarvoor hoef ik de tekst van het koraal niet eens te kennen. De hierboven geplaatste reacties op YouTube geven iets dergelijks aan.
Zou het kunnen zijn dat Bach deze sfeer van rust en vertrouwen juist heeft willen oproepen, en dat hij wil uitdrukken dat bij het uitspreken van het gebed je mag geloven dat Christus de aanroeping hoort en verhoort?

Het geheim van de schoonheid van Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ zit hem naast de emotievolle toonsoort f-mineur in de combinatie van de kalme, vertrouwenwekkende melodielijn, de rustig begeleidende bastonen die het geheel een zeker fundament geven, en vooral de verbindende middenstemmen van gebroken akkoorden. Het klinkt allemaal zo eenvoudig maar Bach heeft deze drie lagen weergaloos knap geharmoniseerd. Hierin was hij de absolute meester. Dit wordt nog duidelijker als je luistert naar transcripties voor gitaar of piano waarbij alle stemmen dezelfde klank hebben.
Alles klopt.
Ook al heb je er technisch geen verstand van, je voelt dat diep van binnen.
Je kunt je er volledig aan overgeven.

voraus, wenn ich muß hier davon,
daß ich dir mög vertrauen

 

Gitaar:
https://www.youtube.com/watch?v=MUdXJj0RO-w

Piano:
https://www.youtube.com/watch?v=tT19lmeMI6c

[1] Vertaling Jaap H. van der Laan.

Albinoni is meer dan zijn Adagio en Bach wist dat.

Het Adagio in g van Albinoni is zo’n compositie die haast iedereen wel kent. Boven een eenvoudig basisthema van strijkers en orgel spelen violen een droevig klinkende melodie die gemakkelijk in het gehoor ligt.  Het stuk komt dikwijls op klassieke verzamel cd´s terecht.
Tomasso Giovanni Albinoni was een talentvol componist die het geluk had rijke ouders te hebben. Hierdoor was hij in staat zich primair op de muziek te richten. Hij hoefde niet in een kerk te werken zoals de meeste van zijn collega-componisten. Feitelijk was hij autodidact die zichzelf een ‘dilettante Veneto’ noemde.  De hierboven aangehaalde ´klassieke hit´ is echter niet van Albinoni. Op enkele maten uit een triosonate van Albinoni componeerde de Italiaanse musicoloog Remo Giazotto in de vijftiger jaren van de vorige eeuw een melodie, waarna hij suggereerde een nieuw muziekstuk van Albinoni ontdekt te hebben. Natuurlijk kwam deze misleiding algauw aan het licht, maar door alle publiciteit werd dit Adagio vreemd genoeg wel Albinoni’s bekendste werk.
Tomaso Giovanni Albinoni werd op 8 juni in 1671 in Venetië geboren, waar hij zijn hele leven verbleef. Waarschijnlijk studeerde hij bij Legrenzi. In zijn tijd was hij vooral bekend als operacomponist, maar het zijn vooral zijn instrumentale werken die tegenwoordig nog uitgevoerd worden. Hieronder bevinden zich viool- en hoboconcerten en sinfonia’s. Alles bij elkaar heeft hij een omvangrijk oeuvre bij elkaar gecomponeerd. De laatste jaren van zijn leven leidde hij een teruggetrokken bestaan. Na twee jaar bedlegerig te zijn geweest stierf hij in 1750, hetzelfde sterfjaar als Bach.
Bach kende het werk van Albinoni. Hij gebruikte viermaal een thema van hem voor een klavierfuga: BWV 946, 950, 951 en 951a. Zeker Bachs Fuga in b-klein (BWV 951) blinkt uit door de mooie melodie die Bach leende van Albinoni. Het is afkomstig uit het tweede deel uit diens Trio Sonata no. 8, opus 1.  Bach bewerkte deze melodie tot een rustgevende voortmeanderende fuga van ruim vijf minuten. Zo blijkt dat Albinoni zeer wel zelf in staat was mooie melodieën af te leveren. Door Giazotto´s toedoen zouden we bijna het tegenovergestelde gaan denken: een componist die zijn bekendheid ontleend aan een werk dat niet van hem is, die wordt toch niet serieus genomen?
Gelukkig zag Bach dat al anders.

Tekst is afkomstig uit het boek Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok.