Extra bier op Bachs dertigste verjaardag

Uitgelicht

Ter gelegenheid van ‘Happy Bachdag’ 2020 (335ste geboortedag van Johann Sebastian Bach).

Woensdag 20 maart 1715.
Hertog Wilhelm Ernst van Saksen-Weimar heeft zijn concertmeester en hoforganist Johann Sebastian Bach ontboden in zijn werkkamer.

‘Wat zou hij van me willen’ denkt Bach.
Ruim een jaar geleden heeft hij promotie gemaakt in het hoforkest. Concertmeester was hij geworden. Daar zat de opdracht bij ingesloten dat hij eens per maand voor een cantate moest zorgen. Aanstaande zondag zou dat weer een heel mooie worden: Alles, was von Gott geboren[1].
‘Als hij maar niet weer op het laatste moment met een speciale wens aankomt…alles is al klaar’. ‘En morgen ben ik nota bene jarig, dat wil ik ook nog graag vieren met vrouw en kinderen’.

Bach werkte van 1708 tot 1717 aan het hertogelijk hof in Weimar. Bij zijn aanstelling ging hij er qua salaris al fors op vooruit vergeleken met zijn organistenpost in Mühlhausen. Naast een jaarsalaris van 150 florijnen (omgerekend naar nu, zo’n €10.000,-) ontving hij als goederen achttien schepels[2] tarwe, twaalf schepels gerst, vier vadem[3] brandhout en dertig emmers belastingvrij bier. Bij zijn promotie tot concertmeester, 2 maart 1714 had hij nog weer opslag gehad en verdiende hij bijna evenveel als kapelmeester Johann Drese en diens zoon, de vice-kapelmeester.
Hertog Wilhelm Ernst moet uitermate tevreden geweest zijn met de jonge musicus. Carl Philipp Emanuel schreef daarover in de Necrologie: ‘Het plezier dat zijn spel bij de hertog wekte, vuurde bij hem het verlangen aan om in zijn behandeling van het orgel alle mogelijke kunstzinnigheden uit te proberen’. Zo was de toch ook strenge hertog een inspirator voor Bach. Gaat de aantekening hierboven over zijn orgelspel, de hertog zal ook zeer content zijn geweest over de cantates die Bach maandelijks uitvoerde. Een jaar na zijn promotie staat dan ook opgetekend in de hertogelijke notulen op 20 maart:

‘Medegedeeld is aan de kapelmeesters, Drese senior en junior, op bevel van Zijne Meest Doorluchtige Hoogheid de Regerend Hertog, dat bij de verdeling van de emolumenten en honoraria de concertmeester Bach voortaan de gage van een kapelmeester zal ontvangen’.

Bach betreedt de kamer van de hertog en maakt een beleefde buiging.
‘Sire, u had mij ontboden?’
‘Mijnheer Bach! Het is alweer een jaar geleden dat u een salarisverhoging hebt genoten. Ik blijf meer dan tevreden over uw prestaties. Het is duidelijk dat u de beste musicus van het hof bent. Daarom heb ik besloten uw salaris als ook de extra goederen die u wekelijks ontvangt gelijk te stellen met de hofkapelmeester en zijn zoon. Ik heb hen reeds op de hoogte gesteld.
À propos, u bent morgen toch jarig, dertig jaar als ik het wel heb? Het leek mij een mooi moment voor dit besluit. Ik zal morgen al een extra emmer bier op uw huisadres laten bezorgen. Een prettige verjaardag!’[4].

 

[1]De muziek is helaas verloren gegaan. Volgens de literatuur is de cantate uitgevoerd op 24 maart 2015 of 15 maart 2016. Hij heeft wel een BWV-nummer: 80a, omdat van verschillende delen de muziek later is hergebruikt voor BWV 80: Ein feste Burg ist unser Gott.

[2] Een schepel is ongeveer 10 liter.

[3] Een vadem hout was ongeveer 6 voet in het vierkant.

[4] Cursief is gedeeltelijk fictie.

De pauken in het Weihnachts-Oratorium

Over slagwerk in de barok

8 december 1733.
Het is Koninginnedag in Saksen!
Maria Josepha van Oostenrijk, keurvorstin van Saksen en koningin van Polen is jarig en Bach gaat ter gelegenheid daarvan met zijn Collegium Musicum in Café Zimmerman een feestelijke cantate uitvoeren. Ter ere van de vorstin. Hij zal groots uitpakken, want het vorstenhuis in Dresden mag best te horen krijgen dat die Bach uit Leipzig een capabele en trouwe musicus is. Een musicus die ze misschien eens naar Dresden moeten halen! Zo zal Bach gedacht hebben. Hij heeft een mooi uitgewerkte partituur op laten sturen naar het Saksische hof.
Naast de gebruikelijke strijkers, hoboïsten en continuo-spelers staan er in het orkest ook fluitisten en trompettisten opgesteld. En aan de zijkant van het orkest zit de paukenslager met zijn twee pauken voor zich in het gelid. Sinds de eerste kerstdag van twee jaar geleden is deze orgelleerling Bachs vaste paukenist. En hij heeft er zin in vanavond, zeker ook omdat hij een belangrijk aandeel in de compositie zal hebben, sterker nog, hij heeft zelfs een rol gespeeld in de totstandkoming daarvan! Hij hoopt dat het zal slagen!
Het koffiehuis is tot de nok toe gevuld.
De orkestleden staan op hun plek, de instrumenten zijn gestemd.
Bach, zittend achter zijn klavecimbel, staat op. Het publiek valt stil.
Hij zoekt oogcontact met de paukenist en geeft hem een knipoog.
Met zijn handen slaat Bach een driekwartsmaat en op de eerste tel van de volgende maat volgt de eerste slag van de paukenist op het vel van de kleine pauk.

Pom   –   pom  –   pom   –   pom   Pom!
Pomperdepompompompom Pom Pom!

*

Slagwerk

Op schilderijen met muzikanten uit de middeleeuwen en de renaissance valt een keur aan slagwerkinstrumenten te ontdekken: allerlei soorten trommels, bekkens, tamboerijnen, rommelpotten en kleppers. Op ‘De tuin der lusten’ van Jeroen Bosch (1450 – 1516) kun je als je goed zoekt op het rechterpaneel zelfs een triangel vinden. Te samen met oude instrumenten als draailier, vedel, doedelzak en schalmei werd er destijds lustig muziek gemaakt, gezongen en gedanst. De schilderingen betreffen veelal huistaferelen, dorpsfeesten, kermissen of kroegscènes. Met andere woorden: we zien de muziek van het gewone volk.
Vanaf 1600, het begin van de barok, werd klinkende muziek steeds meer gecultiveerd. Voor het eerst werd er gecomponeerd voor muzikale gezelschappen. Er kwamen opera’s, concerto grossi en suites. Ze werden uitgevoerd in de nieuwe concertzalen en operahuizen. De componisten haalden daarbij hun inspiratie en ideeën dikwijls uit de volksmuziek, en zeker geldt dat voor de ritmes. De Franse balletten en suites, de Italiaanse opera´s en conserto grossi uit de zeventiende eeuw: ze zitten vol met dansvormen afkomstig uit de regio.  Al heb je geen kennis van wat precies een bourrée, een gigue of een gavotte is, je voelt bij het horen van barokmuziek de aanstekelijke ritmes in je lijf. Heel vreemd is het dan eigenlijk dat in de barok één instrumentengroep is gaan schitteren door afwezigheid: het slagwerk. Hooguit twee pauken staan er opgesteld in een barokorkest. En dan nog meestal bij uitzondering. Alleen als er uitbundige feestmuziek wordt uitgevoerd, zoals de gelukwenscantate voor de vorstin, of soms  – juist tegengesteld – bij rouwmuziek, om de treurmars te accentueren. In de jazz- en popmuziek wordt het karakter van de muziek voor een belangrijk deel bepaald door het geluid van het slagwerk. Het geeft het tempo en het ritme aan. In de barok heeft het basso-continuo deze rol op zich genomen; bijvoorbeeld de combinatie  klavecimbel en contrabas. Zeker het klavecimbel heeft door zijn korte schelle klanken een duidelijke ritmische functie. Zo heb ik een klavecinist wel eens horen zeggen ´ik ben de drummer van het barokorkest´.
Praetorius (1571 – 1621) toonzette in zijn Terpsichore Musarum een paar honderd dansen uit de renaissance. Divers slagwerk is hier nog prominent op aanwezig. Een voortdurende slagwerkbegeleiding bij een muziekstuk (zoals bij de Bolero  van Ravel) zal echter vanaf 1600 langzamerhand uit de klassieke muziek verdwijnen. In de barokmuziek kom je het nog een enkele keer tegen bijvoorbeeld bij dansen uit een balletten of suites van Lully en zijn (ook wel Duitse) navolgers. Als Telemann naar het voorbeeld van de Franse componisten later tientallen suites schrijft is het slagwerk hier echter nagenoeg uit verdwenen. Zijn er bij een uitvoering al pauken aanwezig, dan zorgen deze vooral om op bepaalde momenten het ritme te beklemtonen. Ze bepalen het echter niet. In deze periode van de late barok waar ook Bach en Handel onder vallen blijft de rol van het slagwerk  dus beperkt tot het geven van accenten, al zijn de pauken in Handels Music of the Royal fireworks wel prominent aanwezig.
Waarom miste het slagwerk grotendeels de slag bij het begin van de barok, terwijl deze instrumentengroep tijdens de middeleeuwen en renaissance  haast niet was weg te slaan? Misschien dat twee schilderijen van de Haarlemse schilder Jan Miense Molenaer (1610 – 1668) dat duidelijk maken.[1]

Barokcomponisten waren of in dienst van een kerk of in dienst van een hof alwaar hun muziek door het hoforkest werd uitgevoerd. Zoals genoemd raakte muziek vanaf de barok steeds meer gecultiveerd. Was voorheen het spel van de musici aan het hof vooral bedoeld om de zangers of de dans te begeleiden, in toenemende mate mocht muziek klinken om de muziek zelf, en werd er instrumentale muziek gecomponeerd gewoon om te spelen of naar te kunnen luisteren. Deze nieuwe muziek, toch vooral voor de aristocratie bedoeld, mocht natuurlijk niet als volksmuziek klinken. Doedelzakken en draailieren kwamen het hof, de huizen van de gegoede burgerij en later de concertzalen dan ook niet of nauwelijks binnen. En zeg nou zelf, zie je de keurige dame met de cister[2] op een rommelpot (of foekepot) spelen zoals de jongen met de rode hoed? Daarbij was het zo dat de instrumenten zich in de barokperiode razendsnel ontwikkelden wat betreft kwaliteit van geluid en technische speelmogelijkheden. De viool kwam in plaats van de vedel, de hobo in plaats van de schalmei. Bij dit nieuwe, verfijndere en meer zuivere geluid was er geen plaats meer voor tamboerijnen en rommelpotten. Bovendien zou al dit slagwerk het kleine ensemble met strijkers, luit en klavecimbel overstemmen.
Bleef het slagwerk verslagen achter op het platteland, de barokcomponisten namen de stijlen en ritmes van de volksmuziek wel mee, maar gingen die gestileerd (en zeg maar gerust deftiger) toonzetten.  De dansen behielden daarbij hun eigen naam afkomstig uit elke streek. We kennen ze uit de suites van onder andere Couperin, Telemann (zij schreven er tientallen) en Bach. Sterker nog, verschillende dansvormen kregen zelfs de naam van het muziekinstrument die het karakter van de dans bepaalde zoals de loure en de musette wat doedelzakken waren, of de  tambourin, een snelle barokdans die naar het gelijknamige begeleidingsinstrument is genoemd.

De slag gemist, maar toch niet verslagen. Ritmes en dansvormen klinken prominent in de barokmuziek al zijn de oorspronkelijk ‘veroorzakers’ er van niet of nauwelijks meer hoorbaar. Enkele uitzonderingen daargelaten heeft het slagwerk in de ontwikkeling van de klassieke muziek steeds de functie van accentuering en het vergroten van effecten behouden. Wel is in de loop der tijd het instrumentarium weer steeds verder uitgebreid. Het aantal pauken waar de paukenist in een modern orkest over beschikt kan oplopen tot vijf en die hebben zelfs pedalen waarmee de toonhoogte per pauk nog weer aangepast kan worden. In de grote symfonieën die in de negentiende- en twintigste  eeuw geschreven zijn  horen we naast de pauken dan ook weer triangels, bekkens, houtblokken, xylofoons, de grote gong  en allerlei  trommels zoals de grote trom of de snaardrum. Alleen de rommelpot is niet meer teruggekeerd. Gelukkig is zijn naam nog lang in ere gehouden door het oude liedje wat in het oosten van het land wel door kinderen gezongen werd als ze op de laatste dag van carnaval langs de deuren liepen om snoep op te halen met een eigengemaakte foekepot[3]. Maar ook deze traditie zal langzaamaan verleden tijd zijn:

Foekepotterij, foekepotterij
Geef me een cent en ik ga voorbij

‘k Heb geen geld om brood te kopen
Daarom moet ik met de foekepot lopen

Foekepotterij, foekepotterij
Geef me een cent en ik ga voorbij

Tönet, ihr Pauken

In het oeuvre van Bach (van wat ons althans is overgeleverd) komen we slagwerk ook maar mondjesmaat tegen. In twee van de vier ouvertures spelen pauken een rol[4]. Maar in al de concerten van Bach: geen slagwerk. Verder horen we de pauken in verschillende wereldlijke- en geestelijke cantates. Het gaat dan altijd om cantates voor christelijke feestdagen zoals Kerst, Pasen en Pinksteren en voor wat betreft de wereldlijke cantates de cantates geschreven ter gelegenheid van feestelijkheden van hooggeplaatste personen.  In de Hohe Messe ten slotte begeleiden de pauken de momenten dat God de lof toe wordt gezongen bijvoorbeeld in het ‘Gloria’ en het ‘Osanna’.

De pauk[5] was ten tijde van de barok nog een eenvoudig slaginstrument. Een andere naam die vroeger werd gebruikt, keteldrum, maakt duidelijk wat een pauk feitelijk is: een koperen ketel met daarover heen een strak  gespannen vel. In de barokperiode was dat vaak de bewerkte huid van een kalf. Met een schroefsysteem kan de spanning van het vel geregeld worden en de gewenste toonhoogte worden verkregen. De pauken worden bespeeld met de mallet, een doorgaans met garen omwikkelde trommelstok. Zoals al genoemd bevinden zich in een  barokorkest maximaal twee pauken die gestemd worden naar de toonsoort van het uit te voeren werk: de kleine pauk in de toon van de toonsoort zelf en de grote pauk vier tonen lager (een kwartsprong). Tonend voorbeeld zijn wat dit betreft  de openingsmaten van het Weihnachts-Oratorium. Pom-pom-pom-pom Pom…  (D-D-D-D A).

    Pauken uit de barokperiode

De opening met de paukenslagen van de eerste cantate Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage (BWV 244-1) mag gerust uniek genoemd worden in de barokmuziek. Ik ben tot nu toe geen andere composities tegengekomen die met paukenslagen openen. In 1868 opende Edvard Grieg zijn beroemde Pianoconcert in a klein met een roffel op de pauken, maar dan zitten we al ver in de romantiek. Laten we het er op houden dat het voor de barokperiode een uitzonderlijk begin is, welke overigens zeer passend is bij het onderwerp van het openingskoor waarin wordt opgeroepen om met gejuich en vrolijkheid de Allerhoogste te eren. Daar horen natuurlijk  trompetten bij. En pauken!
Het zal voor de meeste lezers geen nieuws zijn dat Bach voor de muziek van zijn Weihnachts-Oratorium heeft geput uit enkele eerder gecomponeerde wereldlijke cantates. Zo voerde Bach een jaar voor het gereedkomen van zijn kerstoratorium op 8 december 1733 de cantate Tönet, ihr Pauken, erschallet Trompetten! (BWV 210) uit in Café Zimmerman.  Deze ‘dramma per musica’[6] schreef Bach ter gelegenheid van de verjaardag van Maria Josepha van Oostenrijk, echtgenote van August III, de keurvorst van Saksen en koningin van Polen. Naar het voorbeeld van veel opera´s uit die tijd komen figuren uit de Griekse mythologie tot leven. Van een verhaallijn is echter geen sprake. Vier ‘godinnen’ (de vier solisten) zingen na het gezamenlijke openingskoor, elk vanuit hun eigen referentiekader de koningin de lof toe: Bellona als godin van de oorlog, Pallas als godin van de Muzen en wetenschap, Irene als godin van de vrede en Fama als godin van de roem. Gevieren eindigen ze dan weer met een ‘Lang zal ze leven’: Königin, lebe, ja lebe nog lang.
Dat Bach juist in deze periode een aantal van dit soort gelukwenscantates schreef voor de keurvorstelijke familie zal ermee te maken hebben gehad dat hij onder de aandacht wilde komen als mogelijk hofkapelmeester aan het hof in Dresden. De muziek van Tönet, ihr Pauken! is dezelfde als die van Jauchzet, frohlocket. Dit zogeheten parodiëren was in deze periode een algemeen geaccepteerde werkwijze. Het bood de componist de mogelijkheid om een werk, wat in feite voor een eenmalige gelegenheid was gecomponeerd, toch vaker uit te voeren. Dit was ook wel zo efficiënt. Deze gang van zaken heeft tot een theorie geleid dat Bach bij het componeren van een dergelijke gelukwenscantate al bewust rekening hield met de uiteindelijke functie die de muziek zou krijgen. Met andere woorden, toen Bach Tönet, ihr Pauken! componeerde, had hij Jauchzet, frohlocket al in zijn hoofd.  Of dit echt zo is geweest zullen we nooit zeker weten, hoewel Kees van Houten in zijn Bachboeken met zowel sterke musicologische als tekstuele argumenten komt dat Bach op deze manier te werk ging. Wat betreft het openingskoor van het Weihnachts-Oratorium doet hij er nog een schepje boven op door te beweren dat Bach zelfs de eerste zinnen van het openingskoor dezelfde  heeft willen laten zijn als de verjaardagscantate voor de keurvorstin. In een facsilisme heeft Bach namelijk de woorden ‘Tönet, ihr Pauken’ (en wat er verder volgt) doorgestreept en vervangen door ‘Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage’.  Het zou de kerkenraad geweest zijn die niet akkoord was gegaan met deze te profaan aandoende tekst die Bach dus oorspronkelijk had bedoeld als opening van het Weihnachts-Oratorium[7]. Hieronder de eerste regels van het Weihnachts-Oratorium (volgens van Houten) en die van de Dramma per Musica:

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
Rühmet was heute der Höchste getan.
Lasset das Sagen, verbannet die Klage
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
Klingende Saiten, erfüllet die Luft!
Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten!
Königin lebe! Wird frölich geruft

Een muzikale schildering van een tekst kan niet concreter: pauken laten klinken als je over pauken zingt, trompetten laten schallen als dat letterlijk zo gezongen wordt. De uitroeptekens zijn niet van de lucht! De gelukwenscantate gaat nog verder met het tonen van de instrumenten: laat de snaren klinken en zing de liederen van de dichters. Verderop in de gelukwenscantate, komen we nog meer muziekinstrumenten tegen. In de sopraanaria van Bellona begeleiden fluiten virtuoos  ‘Blasst die wohlgegriffnen Flöten’. Opmerkelijk is overigens dat deze aria niet als parodie terugkomt in bijvoorbeeld het Weihnachts-Oratorium. De beperkte aanwezigheid van het slagwerk in het barokorkest maakt wel dat Bach het eerste recitatief niet ‘waarheidsgetrouw’ kan laten klinken. ‘Mein knallendes Metall, Der frohe Schall…’: bij het lezen van deze tekst zie en hoor je de twee bekkens tegen elkaar knallen. Daar gaat de tekst ook over. Maar in het orkest schitteren de bekkens door afwezigheid. Die waren helaas afgeschaft. Een luid en groot akkoord op het klavecimbel brengen bij sommige uitvoeringen de bekkens in herinnering, maar dat haalt het natuurlijk niet qua effect als er werkelijk bekkens gebruikt zouden worden.

Alle theorieën en discussies over parodieën en tekstwijzigingen ten spijt, zelf vind ik een andere vraagstelling over deze cantate interessanter: wie is op het idee gekomen om de verjaardagscantate met paukenslagen te beginnen. In Bachs oeuvre is een dergelijke opening sowieso uniek.
Een voor de hand liggende verklaring is natuurlijk dat Bach na het ontvangen van de tekst van de tekstdichter niet lang hoefde na te denken hoe hij de cantate zou kunnen openen. De eerste drie woorden zeggen het immers al. Toch is hier niet alles mee gezegd. Hoe is deze tekst tot stand gekomen? Heeft Bach wellicht zelf hier invloed op gehad? Had hij al het muzikale idee in zijn hoofd en heeft hij de tekstschrijver er over ingelicht. Wat was er dus eerst: de tekst of de muziek, of zijn ze misschien tegelijkertijd tot stand gekomen? We weten dat Bach dikwijls intensief samenwerkte met zijn tekstschrijvers en zeker was dat met de Leipziger postbeambte Christian Friedrich Henrici (alias Picander). Hij verzorgde de teksten van veel cantates alsook van de Matthäus-Passion. Van het Weihnachts-Oratorium is zijn auteurschap echter onzeker en ook van de gelukwenscantate is de tekstschrijver onbekend. Laten we er gemakshalve vanuit gaan dat Henrici de auteur is geweest van de cantatetekst. Ik kan me bijna niet voorstellen dat hij – uit het niets – verzint de cantatetekst te openen met: ‘Tönet, ihr Pauken’. Of Bach moet de muziek al klaar hebben gehad, wat hem, na het horen ervan, ertoe heeft gebracht deze tekst erbij te schrijven, of Bach heeft het zelf al bij hem aangedragen, want de muziek stond voor hem al vast. Maar dan nog blijven wij in het ongewisse hoe Bach zélf op het originele idee is gekomen de cantate met paukenslagen te openen.
Zou het kunnen zijn dat daar misschien de jonge paukenslager een rol in heeft gespeeld?

*

Twee jaar terug. 24 december 1731.
Bach bevindt zich met zijn orkest en koorzangers op de galerij van de Thomaskirche voor de generale repetitie van de uitvoering van de cantate
Unser mund sei voll lachens (BWV 110) die op de eerste kerstdag uitgevoerd zal worden. Voor Bach is het een bekend werk, hij heeft het al eerder uitgevoerd in 1725. Voor de meeste orkestleden is het werk echter nieuw en je voelt de spanning op het balkon: gaat het allemaal lukken, heeft ieder zijn partij goed onder de knie? Bach heeft voor deze feestcantate de maximale bezetting van het orkest benut: dus naast de strijkers, hoboïsten en het continuo doen ook fluitspelers, trompettisten en zelfs een paukenslager mee! Verder heeft hij voor de koorpartijen, naast de solisten, nog ripienisten toegevoegd om de zang in de koordelen te ondersteunen.
Ook voor Bach is het dus weer een spannende onderneming. Het is al lang geleden dat hij met een voltallig orkest een cantate uitvoert. Gaat het allemaal goed samenklinken? Het openingskoor is zeker niet makkelijk met de Franse ouverture er in verwerkt. Bach is wat onzeker over de paukenist. Zal hij niet te hard op zijn pauken slaan, en houdt hij ze wel goed gestemd? Hij heeft een leerling  van de Thomasschool die hij orgelles geeft gevraagd om het slagwerk voor zijn rekening te nemen. Normaal speelt een vast orkestlid waarvoor geen partij is geschreven op de pauken, maar voor deze uitvoering hadden al zijn instrumentalisten een rol. Trots zit de jonge student achter de twee pauken terwijl alle andere orkestleden hun instrumenten stemmen. Wat een chaotisch kabaal is dat!
Als het geroezemoes langzaam in volume vermindert gaat Bach voor het orkest staan en geeft hij de laatste instructies. Net voordat hij met de ouverture van de cantate wil beginnen bedenkt hij of de twee pauken wel goed zijn gestemd.
Hij richt zich op de paukenslager en zegt luid: ‘Tönet ihr Pauken!’.
De paukenslager kijkt op en slaat vier keer op de kleine pauk en dan eenmaal op de grote: pom-pom-pom-pom Pom… Hij doet maar wat in hem opkomt.
‘Dat klinkt goed’ zegt Bach, en in zijn hoofd galmen de vijf slagen nog na op de lettergrepen van zijn uitgesproken woorden: ‘Tönet ihr Pauken’.
‘Daar kan ik nog wel eens iets mee doen’ denkt hij in een flits, ´misschien voor een volgende kerstcantate´.

[1] ‘Jonge muzikanten en een dwerg’ en ‘Muziekmakende familie’.

[2] Kleine luit.

[3] Een conservenblikje met daarover een ballon getrokken (oorspronkelijk een varkensblaas) met in het midden een  stokje daardoorheen.

[4] Ouverture in D groot (BWV 1060) en Ouverture in g klein (BWV 1070).

[5] Of ‘timpani’, de Italiaanse naam.

[6] Oude naam voor de opera. In de barok waren dikwijls mythologische figuren het onderwerp van de opera. Dat komt in deze Dramma per Musica terug.

[7] Kees van Houten, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Het openingskoor van het Weihnachts-Oratorium van Johann Sebastian Bach (Boxtel, 2010).

 

Francesco Gasparini

In 2013 deed de Leipzigger Bach-onderzoeker Peter Wollny een bijzondere ontdekking. In de bibliotheek van het Schütz-Haus in Weissenfels stuitte hij op een nog onbekend handschrift van Johann Sebastian Bach. Het ging om een kopie van het Kyrie en Gloria uit de Missa Canonica van de Italiaanse componist Francesco Gasparini. Bach kopieerde de vierstemmige Mis met basso continuo uit 1705 op hetzelfde papier als waar hij zijn Tweede Wohltemperiertes Klavier op noteerde. Dit moet dus rond 1740 geweest zijn. Daarbij voegde Bach er partijen voor strijkinstrumenten, hobo’s, zinken, trombones en orgel aan toe wat duidt op daadwerkelijke uitvoeringen in de kerken van Leipzig. De mis van Gasparini bevat kunstige canons en bewijzen zijn meesterschap op het gebied van contrapunt.
Gasparini werd geboren in Camaiore, Toscane, 1661. Hij studeerde korte tijd in Bologna en daarna in Rome onder andere bij Corelli. Hier bracht hij in 1702 zijn eerste opera uit. Hierna vertrok hij naar Venetië waar hij één van de belangrijkste componisten en muziekleraren werd, onder andere van Benedetto Marcello. Hij schreef een belangrijke verhandeling over het klavecimbelspel wat honderd jaar na verschijnen nog in Italie gebruikt werd. Er verschenen drieëntwintig opera’s en vijftien oratoria van zijn hand. Ten slotte was hij als muzikaal directeur van het Ospedale della Pietà verantwoordelijk voor het in dienst nemen van Vivaldi als vioolleraar en faciliteerde hij dat deze zijn vioolconcerten kon schrijven met het oog op uitvoeringen van het beroemde meisjesorkest. In 1720 keerde Gasparini terug naar Rome waar hij in twee kerken kapelmeester werd. Hier werd hij ook korte tijd de leraar van Johann Joachim Quantz (1697 – 1773) die van hem lessen in contrapunt ontving wat blijkbaar een specialisme was van Gasparini wat ook blijkt uit de belangstelling van Bach voor zijn in oude stijl geschreven mis. Quantz kwam later te werken in het hoforkest van Frederik de Grote in Potsdam waar ook Bachs zoon Carl Philipp Emanuel in dienst was. Wellicht dat Bach via Quantz en zijn zoon de Missa Canonica in zijn bezit kreeg.
Francesco Gasparini overleed in 1727.

Rond 1740 bewerkte Bach ook Pergolesi’s Stabat Mater, muziek in de nieuwe galante stijl. Zijn kopie van Gasparini’s Missa Canonica bewijst dat hij zich op latere leeftijd tegelijkertijd ook bleef verdiepen in de benadering van de stile antico met z’n polyfonie en canons van andere componisten. In de latere jaren veertig kwam dat nog weer ten uiting kwam in zijn Musicalischer Opfer en Der Kunst der Fuge.

‘Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten’

Uitgelicht

Faas_BachLandTijdgenoten_CVR_v4

 

Op 9 november is mijn derde Bachboek gepresenteerd:

Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten

 
Na ‘Dansen met Bach’ en ‘Alla maniera Italiana’ wordt Bach in mijn nieuwe boek geportretteerd tegen de achtergrond van het toenmalige Duitsland en in samenhang met mensen waar hij mee heeft geleefd en gewerkt. Na de Franse en de Italiaanse staat nu dus de Duitse barok centraal.
Tijdens de boekpresentatie speelden Beniamino Paganini (klavecimbel, orgel en traverso) en Nele Vertommen (hobo, blokfluit en zang) muziek van Bach en tijdgenoten. Dit talentvolle jonge barokduo uit Leuven heeft al samengewerkt met grote namen uit de barok muziek. Zie  https://beniaminopaganini.com/i-suonatori-poetici-2/
Het eerste exemplaar is overhandigd aan Govert Jan Bach.

 

Recensies:

Opus Klassiek:

https://www.opusklassiek.nl/boeken/faas_bach3.htm?fbclid=IwAR0gxmxJUVe73z2rTkBN5nMeg-Ezkf8r4fzevkIJPxBT8dSWkMi2mAa0CLc

Stretto:

Wim Faas over “Johann Sebastian Bach, Zijn land zijn tijdgenoten”, een magnifieke uitgave van Aspekt. Niet te missen!

 

 

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639)

Paradise on earth                                                                  Gott und Bach sind auf deiner Seite

           I don’t believe in god or anything but damn these songs are good

                                                                        To listen is to rest in the very arms of God

            Dit juweel van Bach brengt mijn diepste emoties naar de oppervlakte. Ja, ik krijg tranen in mijn ogen, niet van bedroefdheid, maar van geluk. Ik voel me geborgen, getroost. Dat een man als Bach zo een emotie teweeg kan brengen verbaast me iedere keer weer.

Zomaar wat reacties onderaan YouTube-filmpjes van uitvoeringen van Bachs beroemde koraalbewerking. De compositie is een zeer geliefd werk van Bach. Dikwijls staat het dan ook op orgelconcertprogramma’s. Het stuk wordt vaak ook als transcriptie uitgevoerd op piano of gitaar.
Hoe komt het toch dat deze compositie van Bach zo geliefd is. Wat heeft Bach met de muziek willen uitdrukken. En, waar gaat het koraal eigenlijk over? Ik ga me eens verdiepen in dit prachtige werk.

Als eerste is het dan van belang om te weten wat de tekst van het koraal is. Het gaat om een kerklied van vijf strofen. De tekstdichter en waarschijnlijk ook componist van de melodie is Johannes Agricola een vriend en volgeling van Maarten Luther. Hij schreef het in 1530.

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ,
ich bitt, erhör mein Klagen,
verleih mir Gnad zu dieser Frist,
laß mich doch nicht verzagen;
den rechten Glauben, Herr, ich mein,
den wollest du mir geben,
dir zu leben,
mein’m Nächsten nütz zu sein,
dein Wort zu halten eben.
Ik roep tot u, Heer Jezus Christus,
ik bid u: hoor mijn klagen,
geef mij genade in deze tijd,
laat mij toch niet versagen;
het ware geloof, Heer, denk ik,
dat wilde u mij geven,
om voor u te leven,
mijn naaste dienstbaar te zijn,
uw woord trouw te bewaren.
Ich bitt noch mehr, o Herre Gott,
du kannst es mir wohl geben:
daß ich werd nimmermehr zu Spott;
die Hoffnung gib darneben,
voraus, wenn ich muß hier davon,
daß ich dir mög vertrauen
und nicht bauen
auf alles mein Tun;
sonst wird mich’s ewig reuen.
Ik vraag daarnaast nog, Here God,
– gij kunt het mij zéker geven –
dat ik nooit meer tot spot word,
en verder: geef mij alvast hoop,
dat ik, wanneer ik vanhier moet gaan,
mijn vertrouwen op u mag stellen
en niet zal bouwen
op al mijn eigen werken,
anders zal mij dat eeuwig berouwen.
Verleih, daß ich aus Herzens Grund
mein Feinden mög vergeben,
verzeih mir auch zu dieser Stund,
gib mir ein neues Leben;
dein Wort mein Speis laß allweg sein,
damit mein Seel zu nähren,
mich zu wehren,
wenn Unglück geht daher,
das mich bald möcht abkehren.
Geef dat ik uit de grond van mijn hart
mijn vijanden mag vergeven,
vergeef mij ook op dit moment,
schenk mij een nieuw leven;
uw woord zij heel mijn weg mijn spijs,
om mijn ziel te voeden,
zodat ik mij kan verweren
als ongeluk op mij afkomt
dat zich hopelijk snel van mij afwendt.
Laß mich kein Lust noch Furcht von dir
in dieser Welt abwenden,
Beständigsein ans End gib mir,
du hast’s allein in Händen;
und wem du’s gibst, der hat’s umsonst:
es kann niemand ererben
noch erwerben
durch Werke deine Gnad,
die uns errett’ vom Sterben.
Laat mij geen lust, geen vrees
in deze wereld van u scheiden.
Geef dat ik ten einde toe standvastig ben,
’t ligt enkel in uw handen;
en wie gij ’t geeft, die krijgt ’t voor niets:
niemand kan erven
of door zijn werken verwerven
uw genade,
die ons redt van ’t sterven.
Ich lieg im Streit und widerstreb,
hilf, o Herr Christ, dem Schwachen!
An deiner Gnad allein ich kleb,
du kannst mich stärker machen.
Kömmt nun Anfechtung, Herr, so wehr,
daß sie mich nicht umstoße.
Du kannst maßen,
daß mir’s nicht bring Gefahr;
ich weiß, du wirst’s nicht lassen.
Ik lever strijd en bied verzet,
help mij, Heer Christus, ik ben zwak!
Alleen aan uw genade houd ik vast,
gij kunt mij sterker maken.
Als er nu verzoekingen komen, Heer, maak dan
dat die mij niet omverduwen.
Gij kunt ervoor zorgen
dat het niet gevaarlijk voor me wordt;
ik weet, gij zult dat niet toelaten.[1]

Bachs koraalbewerking wordt meesterlijk gespeeld door Leo van Doeselaar op het orgel van de Katharinakirche in Hamburg, te bekijken/beluisteren op AllofBach:

http://allofbach.com/nl/bwv/bwv-639/

De koraalbewerking is onderdeel van het zogenaamde Orgelbüchlein, een verzameling koraalvoorspelen welke Bach maakte in Weimar. Bachs bedoeling was alle 164 liederen uit het Luthers gezangboek van een koraalbewerking te voorzien. Hij heeft er jammer genoeg 46 voltooid.
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ heeft de vorm van een trio. In dit geval betekent dit dat er een duidelijk te onderscheiden bovenstem is: de versierde melodie die met de rechterhand gespeeld wordt. Een middenstem voor de linkerhand, bestaande uit zestienden die voortdurend gebroken akkoorden spelen en ten slotte de bas in het pedaal met zijn slepende achtste noten.
Ofschoon het lied als ‘u Here Jezus roep ik aan’ in zowel het oude als het nieuwe Liedboek staat is mijn indruk is dat de melodie van het koraal toch niet heel bekent is. Hieronder de koraalharmonisatie die Bach ook maakte van het koraal (BWV 1124) en een link naar de uitvoering ervan:Ich ruf zu dir

https://www.youtube.com/watch?v=NZLgfB7YbS8)

De eerste twee regels van het koraal worden herhaald waarna een tweede deel volgt dat ritmisch onderbroken wordt door een korte zevende regel. Dit is ook de basisstructuur van de koraalbewerking van Bach. Het is heel apart. Ook al ken je de originele melodie, dan nog valt hij niet direct op als je luistert naar de koraalbewerking BWV 639. Voor een deel komt dit natuurlijk omdat Bach de melodie versiert, maar belangrijker is denk ik dat hij hem langzaam laat spelen waardoor de oorspronkelijke melodie minder opvalt . Het is aan te raden om de koraalbewerking (nog een keer) te beluisteren en tegelijk ‘mee te lezen’ met de melodielijn (bovenste stem) van de hierboven geplaatste zetting. Dan zie en hoor je dat de melodie in de koraalbewerking heel langzaam gespeeld wordt, zeker vergeleken met de gewone koraalzetting, BWV 1124. Het zal dan ook opvallen dat de versieringen niet heel uitbundig of ingewikkeld zijn. Eigenlijk zitten die alleen aan het einde van de eerste en tweede regel (en in de herhaling regel 3 en 4). Naast verschillende trillers voegt Bach vooral verbindingsnoten toe tussen de intervallen. Het tweede deel van de koraalmelodie wordt niet of nauwelijks versierd. Bach volgt gewoon de koraalmelodie op een enkele verbindingsnoot op het laatst na.

Leo van Doeselaar heeft in  zijn toelichting over de koraalbewerking een duidelijk standpunt wat betreft het affect van de compositie. Die is volgens hem diep droevig. Hij verbindt dat aan de tweede regel van het eerste vers: ‘Ich bitt, erhör mein klagen’ en koppelt dat vervolgens  aan de toonsoort waarin de bewerking is geschreven: f-mineur, de toonsoort die in de barok dikwijls gebruikt werd om droefheid en smart uit te drukken. Een toonsoort met soms schrijnende akkoorden. Ook de almaar voortrollende zestienden ziet van Doeselaar aan voor een voortdurend, zwaar en schrijnend klaagpatroon.

‘Het wordt er eigenlijk ingewreven, het is niet zomaar klagen, het is in en in droevig’  aldus van Doeselaar.

Ik kan me niet in de mening van van Doeselaar vinden. Het is een te snelle 1 +1 = 2 (klagen + f-mineur = diepe droefheid).  Zijn aanname dat Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ een klaaglied is klopt ook niet. Lees de tekst maar na. Er is geen sprake van nood, zonde, pijn of verlies. Het roepen tot de Heer is niet ‘Aus der Tiefe’. Het woordje klagen komt weliswaar een keer voor in het eerste couplet maar lijkt mij eerder gekozen zodat de dichter een rijmwoord heeft op het woord versagen uit regel 4. Hoe dan ook, het is geen klaag- of boetelied. Naar mijn overtuiging kan de tekst gezien worden als een gebed van een gelovige die Christus bidt om een goed christen te zijn. Een gebed om geloof, kracht, om goed te doen, om volharding. De gelovige erkent zijn zwakheid en stelt zijn vertrouwen in Christus. Zeker geen klaaglied dus. Bach laat de bewerking dan ook in majeur eindigen.
Als ik luister naar de koraalbewerking maakt dat bij mij een gevoel van vertrouwen en rust los en zeker geen droefheid. Daarvoor hoef ik de tekst van het koraal niet eens te kennen. De hierboven geplaatste reacties op YouTube geven iets dergelijks aan.
Zou het kunnen zijn dat Bach deze sfeer van rust en vertrouwen juist heeft willen oproepen, en dat hij wil uitdrukken dat bij het uitspreken van het gebed je mag geloven dat Christus de aanroeping hoort en verhoort?

Het geheim van de schoonheid van Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ zit hem naast de emotievolle toonsoort f-mineur in de combinatie van de kalme, vertrouwenwekkende melodielijn, de rustig begeleidende bastonen die het geheel een zeker fundament geven, en vooral de verbindende middenstemmen van gebroken akkoorden. Het klinkt allemaal zo eenvoudig maar Bach heeft deze drie lagen weergaloos knap geharmoniseerd. Hierin was hij de absolute meester. Dit wordt nog duidelijker als je luistert naar transcripties voor gitaar of piano waarbij alle stemmen dezelfde klank hebben.
Alles klopt.
Ook al heb je er technisch geen verstand van, je voelt dat diep van binnen.
Je kunt je er volledig aan overgeven.

voraus, wenn ich muß hier davon,
daß ich dir mög vertrauen

 

Gitaar:
https://www.youtube.com/watch?v=MUdXJj0RO-w

Piano:
https://www.youtube.com/watch?v=tT19lmeMI6c

[1] Vertaling Jaap H. van der Laan.

Albinoni is meer dan zijn Adagio en Bach wist dat.

Het Adagio in g van Albinoni is zo’n compositie die haast iedereen wel kent. Boven een eenvoudig basisthema van strijkers en orgel spelen violen een droevig klinkende melodie die gemakkelijk in het gehoor ligt.  Het stuk komt dikwijls op klassieke verzamel cd´s terecht.
Tomasso Giovanni Albinoni was een talentvol componist die het geluk had rijke ouders te hebben. Hierdoor was hij in staat zich primair op de muziek te richten. Hij hoefde niet in een kerk te werken zoals de meeste van zijn collega-componisten. Feitelijk was hij autodidact die zichzelf een ‘dilettante Veneto’ noemde.  De hierboven aangehaalde ´klassieke hit´ is echter niet van Albinoni. Op enkele maten uit een triosonate van Albinoni componeerde de Italiaanse musicoloog Remo Giazotto in de vijftiger jaren van de vorige eeuw een melodie, waarna hij suggereerde een nieuw muziekstuk van Albinoni ontdekt te hebben. Natuurlijk kwam deze misleiding algauw aan het licht, maar door alle publiciteit werd dit Adagio vreemd genoeg wel Albinoni’s bekendste werk.
Tomaso Giovanni Albinoni werd op 8 juni in 1671 in Venetië geboren, waar hij zijn hele leven verbleef. Waarschijnlijk studeerde hij bij Legrenzi. In zijn tijd was hij vooral bekend als operacomponist, maar het zijn vooral zijn instrumentale werken die tegenwoordig nog uitgevoerd worden. Hieronder bevinden zich viool- en hoboconcerten en sinfonia’s. Alles bij elkaar heeft hij een omvangrijk oeuvre bij elkaar gecomponeerd. De laatste jaren van zijn leven leidde hij een teruggetrokken bestaan. Na twee jaar bedlegerig te zijn geweest stierf hij in 1750, hetzelfde sterfjaar als Bach.
Bach kende het werk van Albinoni. Hij gebruikte viermaal een thema van hem voor een klavierfuga: BWV 946, 950, 951 en 951a. Zeker Bachs Fuga in b-klein (BWV 951) blinkt uit door de mooie melodie die Bach leende van Albinoni. Het is afkomstig uit het tweede deel uit diens Trio Sonata no. 8, opus 1.  Bach bewerkte deze melodie tot een rustgevende voortmeanderende fuga van ruim vijf minuten. Zo blijkt dat Albinoni zeer wel zelf in staat was mooie melodieën af te leveren. Door Giazotto´s toedoen zouden we bijna het tegenovergestelde gaan denken: een componist die zijn bekendheid ontleend aan een werk dat niet van hem is, die wordt toch niet serieus genomen?
Gelukkig zag Bach dat al anders.

Tekst is afkomstig uit het boek Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok.

Muziek voor Bevrijdingsdag in Leipzig, 1745

Frederuj de Grote_resizedFrederik de Grote

Tijdens de tweede Silezische oorlog (1744 – 1745) werd Leipzig op 30 november 1745 bezet door het Pruisische leger en maakte Bach voor het eerst een oorlog aan de lijve mee. Een hevige strijd om Leipzig werd niet geleverd, die had in september al rond Dresden plaatsgevonden waarbij het Saksische leger een grote nederlaag te verwerken kreeg en de hoofdstad door de Pruisen werd ingenomen. 

Sinds  het keurvorstendom Brandenburg en het hertogdom Pruisen in 1701 verenigd werden tot het koninkrijk Pruisen en werd geregeerd door de ‘soldatenkoning’ Frederik I, een telg uit het roemrijke geslacht van de Hohenzollerns, bevond Pruisen zich in een ongekende opmars wat betreft economische groei, politieke en militaire macht en uitbreiding van het grondgebied. Berlijn werd de definitieve hoofdstad en voor het wapen werd de beeltenis van een krachtige adelaar gekozen, nog steeds het symbool in het wapen van Duitsland. De al eeuwenlange heerschappij van het Heilige Roomse Rijk onder leiding van de Oostenrijkse Habsburgerse keizers was langzaam maar zeker tanende. Lang kon deze macht in stand gehouden worden als gevolg van de talloze zwakke, onderling verdeelde Duitse vorstendommen. Door het steeds sterker wordende Pruisen kwam daar verandering in en kregen de Duitsers hun zelfrespect terug. Binnen het grotere geheel van de Oostenrijkse Successieoorlog (1740 – 1748) waarbij veel Europese landen (ook de Nederlanden) betrokken waren zette Frederik II vanaf 1740 de politiek van zijn vader succesvol voort wat hem de bijnaam Frederik de Grote bezorgde. Na de dood van Keizer Karel VI lijfde hij tijdens de Eerste Silezische oorlog in 1740 Silezië in (heden ten dage Zuid-West Polen). Volgens een oud verdrag zou hij aanspraak maken op dit vruchtbare en welvarende land wat rijk was aan mineralen. Karels opvolger, dochter Maria Theresia deed tijdens de Tweede Silezische oorlog nog een poging de annexatie ongedaan te maken maar slaagde daar niet in. Op 25 december 1745 werd de vrede van Dresden getekend en vertrokken de Pruisen uit Leipzig. Voor de Leipzigers een reden om feest te vieren waarbij Bach voor de gelegenheid de cantate Gloria in Excelsis Deo (BWV 191) uitvoerde tijdens een dankdienst in de Paulinerkirche die waarschijnlijk ´s middags plaatsvond. De muziek hiervan, ook passend bij eerste kerstdag, was niet nieuw. Bach hergebruikte drie delen uit het ‘Gloria’ dat hij reeds in 1733 naar keurvorst August III in Dresden had gestuurd, met het verzoek hem te benoemen tot ‘hofcompositeur’. Bach zou de delen later ook in zijn Hohe Messe plaatsen. Voor de dankdienst schreef Bach de partituren helemaal opnieuw uit en hij veranderde hier en daar de instrumentatie.
Zou het een bewuste keus van Bach geweest zijn om juist deze muziek, die hij indertijd feitelijk voor Dresden had gecomponeerd (en daar misschien ook is uitgevoerd), weer uit te voeren? Dresden had grote verliezen geleden in de beëindigde oorlog. De Saksen hadden het  onderspit gedelfd ten opzichte van het nog weer machtiger geworden Pruisen.

Bach bleef zijn land echter trouw en zal dat wellicht hebben willen laten blijken met de keus voor dit Gloria.

 

(Dit is een voorpublicatie uit het boek: Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten van Wim Faas wat in het najaar van 2019 verschijnt).