De dochters van Johann Sebastian Bach

Uitgelicht

Van Bachs zonen die de volwassen leeftijd hebben bereikt weten we redelijk veel. Allen kregen betrekkingen als organist of klavecinist, hoewel de één meer succesvol was dan de ander. Verschillende zonen hebben ook prachtige composities nagelaten. Er zijn boeken over ze geschreven. Er staat er een in mijn kast: ‘Bachs zonen’. Maar Bachs dochters? We weten nauwelijks iets van ze. Het zijn voetnoten in de muziekgeschiedenis. Toch maakten ze deel uit van het meest muzikale gezin aller tijden en kan het bijna niet anders dan dat zij ook muzikaal begaafd zijn geweest. Bach heeft twintig kinderen gekregen. Daarvan waren er negen een meisje. Vier van hen bereikten de volwassen leeftijd: Catharina Dorothea, Elisabeth Juliana Friederica, Johanna Caroline en Regine Susanne. Wat weten we van deze vier?

Catharina Dorothea

Johann Sebastian en Maria Barbara trouwden op 17 oktober 1707 in Dornheim. Ruim een jaar later kregen ze in Weimar hun eerste kind, Catharina Dorothea. Ze werd gedoopt op 29 december 1708 wat betekent dat ze waarschijnlijk een dag eerder geboren zal zijn.
Tot haar dood in 1774 bleef Catharina deel uitmaken van het gezin waarin ze werd geboren, maar daar leefde ze wel vier verschillende levens.
Tot haar elfde was dat een redelijk beschermd bestaan in Weimar en Köthen. Plotseling kwam daar een einde aan in de zomer van 1720 toen plotseling haar moeder overleed. Tot overmaat van ramp was haar vader op reis naar Karlsbad met vorst Leopold. Hij kreeg het bericht van overlijden pas bij thuiskomst. Een geluk was dat Friedelina Bach, de oudste zus van Maria Barbara, die al sinds 1707 bij het gezin inwoonde, de zorg voor de kinderen kon overnemen. Naast Catharina waren dat Wilhelm Friedemann, toen negen jaar, Carl Philipp Emanuel, zes jaar en Johann Gottfried Bernhard, vijf jaar.
Catharina was bijna dertien toen haar vader hertrouwde met de twintig jarige Anna Magdalena. De indruk bestaat dat Catherina een goede verstandhouding met haar stiefmoeder ontwikkelde. Vanwege het geringe leeftijdsverschil zal de relatie al snel gelijkwaardig zijn geworden. Zeker vanaf 1729 toen tante Friedelina overleed moet ze een stabiele factor zijn geworden in het gezinsleven. Op dat moment waren er bij Anna Magdalena al zeven kinderen geboren. Over het gezinsleven schrijft Bach een jaar later aan zijn oude schoolvriend Georg Erdmann: ‘de kinderen uit het andere huwelijk (met Anna Magdalena) zijn nog klein en de oudste is een jongen van zes jaar. Maar het zijn allemaal geboren musici en ik kan u verzekeren dat ik al een vocaal en instrumentaal concert met mijn gezin kan geven, temeer daar mijn huidige vrouw een zuivere sopraanstem heeft en ook mijn oudste dochter geen slecht figuur slaat’. En dan heeft hij het dus over Catharina Dorothea. Overigens wijst niets erop dat Bach zijn dochters muzikaal liet opleiden gericht op een professionele functie. Die waren in die tijd voor vrouwen ook nauwelijks voorhanden.
Catharina bleef ongehuwd. In de ‘literatuur’ wordt ze wel een (oude) vrijster genoemd, of in het Engels ‘spinster’. Ze was drieëndertig toen haar jongste zusje werd geboren: Regina Susanna. Het dertiende kind van Anna Magdalena van wie er zeven vroegtijdig overleden. Catharina maakte het van dichtbij mee…
Op 28 juli 1750 overleed ook haar vader. Vijf kinderen woonden toen nog thuis. Naast Catharina (inmiddels 41) Gottfried Heinrich, Johann Christian, Johanna Carolina en Regina Susanna. De laatste drie waren nog minderjarig. Van hen werd Johann Gottlieb Görner, organist van de Thomaskirche en huisvriend van de Bachs tot voogd benoemd. Na een half jaar moest het gezin de Thomasschule verlaten en werd het gezin gesplitst. Catharina bleef met haar stiefmoeder en twee jonge zusjes Johanna Carolina (13) en Regina Susanna (8) in Leipzig.  Ze gingen wonen in een etage van het grote huis van Friedrich Heinrich Graff, een rechter en huisvriend van de familie die ook peetvader was van Gottfried Heinrich en Regina Susanna. De geestelijk minder begaafde Gottfried Heinrich (24) ging wonen bij zijn zuster in Naumburg. Johann Christian (15) ging bij Carl Philipp Emanuel wonen in Berlijn.
Het werden zware jaren voor het viertal. Van het stadsbestuur ontving Anna Magdalena nog tweemaal een rechtmatige schenking en daarnaast had ze haar erfenis. Toch moet het geldelijke bezit snel opgeraakt zijn getuige het feit dat ze de muziek van vierenveertig cantates verkocht aan de Thomasschule (voor een luttel bedrag) en exemplaren van Die Kunst der Fuge aan het stadsbestuur.
We weten niet of Catharina nog een eigen inkomen vanuit een eigen baan had.
Anna Magdalena stierf op 27 februari 1760, negenenvijftig jaar oud. In het begrafenisregister word genoemd dat ze een Almosenfrau was, wat zoveel wil zeggen dat ze leefde van ‘aalmoezen’, collectegelden van de kerk en liefdadigheden van het stadsbestuur. Het duidt erop dat het gezin in elk geval onvoldoende inkomen had.
Over de laatste levensfase die nu aanbrak, samen met haar jonge zusters weten we helemaal niets. Er wordt vanuit gegaan dat de drie zusters in armoede leefden ondanks het feit dat Carl Philipp Emanuel vanuit Hamburg wel geld stuurde.
Catharina Dorothea stierf op 14 januari 1774, vijfenzestig jaar oud, net zo oud als haar vader is geworden.


Elisabeth Juliana Friederica

Op 5 april 1726 werd Elisabeth Juliana Friederica gedoopt. Het vierde kind van Anna Magdalena. Vermeld moet worden dat haar geboorte een paar maanden plaatsvond na het overlijden van de driejarige Christiane Sophia Henriette, het eerste kind van Anna Magdalena.
Over de jonge jaren van Elisabeth Juliana is niets bekend. Op 20 januari 1749 trouwt ze met Johann Christoph Altnikol (1719 – 1759), een talentvolle en geliefde leerling van Bach. Op voorspraak van hem wordt hij organist in de Wenzelkirche te Naumburg, zo’n 30 kilometer ten westen van Leipzig. In november 1748 schrijft Bach een brief aan zijn neef Elias Bach in Schweinfurt. Dat is nogal ver van Leipzig. Anders, zo schrijft Bach ‘zou ik wel zo vrij zijn geweest om mijn geëerde neef uit te nodigen voor het huwelijk van mijn dochter Lieschen met de nieuwe organist in Naumburg Mr. Altnikol, dat de komende maand, in januari 1749, zal plaatsvinden’. ‘Lieschen’, wellicht de roepnaam van Elisabeth Juliana, of misschien wel een koosnaam van haar vader. Het is in elk geval de enige keer dat een dochter van Bach in zijn brieven bij name wordt genoemd. Wellicht niet toevallig is dat in de zogenaamde koffie-cantate ‘Schweicht stille, plaudert nicht’ (BWV 211) de aan koffie verslingerde dochter de naam Lieschen kreeg. De echte Lieschen was bij het uitkomen van de cantate in 1734 pas acht jaar oud, dus in werkelijkheid zal het niet over haar zijn gegaan. (Of zou Bach zijn ongetrouwde dochter Dorothea op het oog hebben gehad voor deze rol. Zij was toen 26 jaar). 
Op 4 oktober 1749 wordt er een zoontje geboren: Johann Sebastian, vernoemd naar zijn grootvader. Helaas leefde het kind maar zeventien dagen.
Dan, in het najaar van 1750 wordt er een belangrijk besluit genomen. Na het overlijden van vader Bach wordt haar broer Gottfried Heinrich in hun huis opgenomen. Gottfried had een geestelijke beperking, al zou hij – zoals Carl Philipp Emanuel schreef – een muzikaal genie zijn geweest. Hij kon niet voor zichzelf zorgen en in het gezin bij Anna Magdalena met de drie dochters blijven wonen was blijkbaar geen optie. 
In 1751 krijgt Elisabeth Juliana een dochter: Augusta Magdalena, vernoemd dus naar haar moeder. In 1754 volgt opnieuw een dochter, Juliana Wilhelmina. Ofschoon de laatste wel huwt, blijven beide dochters kinderloos.
Dan overlijdt in 1759, pas veertig jaar oud, haar man en breekt voor haar ook een zware tijd aan. Tot 1763 blijft het gezin in Naumburg wonen. In dat jaar sterft Gottfried Heinrich. Elisabeth Juliana keert dan met haar twee jonge dochters terug naar Leipzig. Via brieven van Carl Philipp Emanuel weten we dat hij geregeld geld stuurde naar zijn zuster Lieschen. Misschien waren deze betalingen ook bedoeld voor zijn ander zussen Catherina, Caroline en Susanna. Of de zussen misschien met elkaar hebben samengewoond in  één huis is niet bekend.
Elisabeth Juliana Friederica overleed op 24 augustus 1781, 55 jaar oud.

Johanna Carolina

Johanna Carolina was het een na jongste kind van het gezin, gedoopt op 30 oktober 1737, wellicht ook een dag eerder geboren. Van haar is helemaal niets bekend.
Johanna Carolina overleed, ongehuwd, op 16 augustus 1781. Die datum moet als opvallend gezien worden. Acht dagen later zou haar zuster Lieschen overlijden. Zou er sprake zijn geweest van een epidemie in Leipzig?

Regina Susanna

Regina Susanna werd gedoopt op 22 februari 1742 en zal ook een dag eerder geboren zijn.
Ook over het leven van Bachs jongste dochter is nauwelijks iets bekend. Ook zij huwde niet. Er kan vanuit gegaan worden dat er voor haar in augustus 1781 een ramp voltrok. Haar zusters Johanna Caroline en Elisabeth Juliana Friederica overleden kort na elkaar en zij bleef alleen achter in Leipzig. In het begin zal ze nog financieel ondersteund zijn door haar oudere broer Carl Philipp Emanuel. Toen deze in 1788 overleed was zij nog het enige levende kind van Johann Sebastian Bach en kon ze dus niet meer op haar familie terugvallen. Op 58 jarige leeftijd was ze niet meer in staat om te werken en kon ze niet meer in haar onderhoud voorzien. Een oud-leerling van de Thomas-school, Friedrich Rochlitz, was begaan met haar lot. Hij was redacteur van een muziektijdschrift en plaatste daar in mei 1800 een oproep in om de laatst levende dochter van de ‘grote Sebastian’ te steunen: ‘deze dochter is de hongerdood nabij. Weinigen weten het, want zij kan – en mag – niet om aalmoezen bedelen… Wanneer iedereen die iets van de Bachs leerde slechts een kleinigheid gaf, dan zouden de laatste jaren van deze goede vrouw zorgeloos kunnen zijn’.  In eerste instantie leverde deze actie een kleine opbrengst op waarvoor Regina Susanna in het blad haar dank ‘met vreugdetranen’ betuigde. Beethoven las deze dank in het tijdschrift en was getroffen door de geringe opbrengst en liet in zijn eigen kring een inzameling houden georganiseerd door de pianobouwer Andreas Streicher. Deze inzameling was succesvol waardoor Regina Susanna tot haar dood  bestaanszekerheid had. Ze stierf op 14 december 1809.

Vier dochters van Bach

Laat je het verhaal van Catharina Dorothea, Elisabeth Juliane Friederica, Johanna Caroline en Regina Susanne op je inwerken dan wordt je stil van de tragiek die uiteindelijk het gezin van Johann Sebastian trof.
Hoe dan ook, tegelijk hebben deze vier vrouwen voluit deel gemaakt van het gezin van Bach. En hoewel ze geen muzikale nalatenschap hebben achtergelaten, ze hebben meegeholpen, meegezongen en meegespeeld met alle activiteiten van het gezin en hebben wellicht zo ook een bijdrage gehad bij het tot stand komen van de mooiste muzikale composities die ooit zijn gemaakt.

*

Overzicht kinderen van Bach.

(Dochters vetgedrukt en degene uit dit artikel onderstreept, kinderen vroegtijdig overleden cursief).

Bij Maria Barbara:

  • Catharina Dorothea (1708 – 1777).
  • Wilhelm Friedemann (1710 – 1784).
  • Johann Christoph (1713 – 1713).
  • Maria Sophia (1713 – 1713).
  • Carl Philipp Emanuel (1714 – 1788).
  • Johann Gottfried Bernhard (1715 – 1739).
  • Leopold Augustus (1718 – 1719).

Bij Anna Magdalena:

  • Christiane Sophia Henriette (1723 – 1726)
  • Gottfried Heinrich (1724 – 1763)
  • Christian Gottlieb (1725 – 1728)
  • Elisabeth Juliana Friederica (1726 – 1781)
  • Ernestus Andreas (1727 – 1727)
  • Regina Johanna (1728 – 1733)
  • Christiana Benedicta (1729 – 1730)
  • Christiana Dorothea (1731 – 1732)
  • Johann Christoph Friedrich (1732 – 1795)
  • Johann August Abraham (1733 – 1733)
  • Johann Christian (1735 – 1782)
  • Johanna Carolina (1737 – 1781)
  • Regina Susanna (1742 – 1809)

Bach en Vivaldi

‘Van Vivaldi’s muziek leerde Bach de cruciale principes van de compositie, samenhang en harmonie.’ Zo omschreef Bachbiograaf Johann Nikolaus Forkel de betekenis van Vivaldi voor de ontwikkeling van Bach als componist. Maar liefst negen vioolconcerten van Vivaldi heeft Bach tijdens zijn periode in Weimar bestudeerd en bewerkt tot zes concerten voor klavecimbel en drie concerten voor orgel. Rond 1730 kwam daar nog het Concert voor vier klavecimbels en orkest in a-klein (BWV 1065) bij voor een uitvoering met zijn Collegium Musicum . Wat moet dat een happening geweest zijn in Café Zimmerman waar Bach zijn wekelijkse concerten gaf. Vier klavecimbels! Maar zou dat niet anders geweest zijn toen Vivaldi dit werk als concert voor vier violen voor het eerst uitvoerde met zijn meisjesorkest? Vast zal hij zelf één van de solisten geweest zijn, maar de andere drie waren, net als de overige leden van het orkest, kinderen en jonge vrouwen van het meisjesweeshuis Pio Ospedale Pietà te Venetië . Het was Vivaldi gelukt om met de muzikaalste meisjes van dit huis een uitmuntend orkest te smeden dat een reputatie kreeg tot ver buiten de landsgrenzen. Het meeste van zijn werk heeft hij geschreven voor dit orkest, en voor de beste violisten als solist. Het is opmerkelijk dat Vivaldi met zijn muzikale talent het nooit tot een hoge positie heeft gebracht binnen de kerk of aan een hof. De titel van concertmeester van de San Marco had hem toch niet misstaan. Wellicht heeft hij het zelf nooit geambieerd; zijn functie binnen de Pietà bood hem de maximale creatieve vrijheid.
Vivaldi werd geboren in 1678. Zijn vader, die kapper van beroep was, werkte wél in de San Marco, als violist. Van hem kreeg hij zijn eerste muzieklessen en van Legrenzi, de kapelmeester van de San Marco. In eerste instantie leek Vivaldi niet te kiezen voor een muzikale loopbaan. Hij werd in 1703 tot priester gewijd wat hem vanwege zijn rode haar de bijnaam ´il prete rosso´ (de rode priester) opleverde. Om verschillende onduidelijke redenen bleek het priesterschap in de kerk niet aan hem besteed. Zo wordt verteld dat hij eens de mis uitliep om een muzikaal idee dat bij hem opgekomen was op te schrijven. Vivaldi kreeg een leidinggevende functie in het weeshuis waarbij het muziekonderwijs tot zijn voornaamste taak behoorde. Op enkele onderbrekingen na bleef Vivaldi tot aan zijn dood in 1741 aan de Pietà verbonden.
In zijn tijd was Vivaldi ‘wereldberoemd’ vanwege zijn vioolspel en vanwege zijn talrijke composities. Over zijn spel werd geschreven dat het een ‘kolossale invloed had op de tere en gevoelige ziel van de Venetianen’. Hij maakte concertreizen naar Wenen en Praag. Naast opera’s en geestelijke vocale werken schreef hij een groot oeuvre aan instrumentale muziek bij elkaar, waaronder meer dan vijfhonderd concerten. Hieronder bevinden zich ruim tweehonderd concerten voor viool. Vivaldi’s concerten werden gebundeld uitgegeven, onder andere via de Amsterdamse uitgever Estienne Roger die hij in 1725 bezocht. De beroemde Vier jaargetijden maken bijvoorbeeld deel uit van Violin concerti opus 8, Il Cimento dell’armonia e dell’inventione. Kenmerkend voor zijn muziek zijn de frisse, expressieve melodieën die gecombineerd worden met heldere harmonische contrasten.
Bach kreeg de muziek van Vivaldi onder ogen doordat Prins Johann Ernst van Saksen-Weimar die in Amsterdam aanschafte tijdens zijn studietijd in Nederland. Bach, die toen aan het hof van Weimar werkzaam was, kon zijn hart ophalen aan deze vernieuwende muziek. De opbouw van het concert met de drie delen snel-langzaam-snel werd de standaard, ook voor Bach. Door Vivaldi’s muziek te bewerken voor orgel en klavecimbel leerde Bach hoe te komen tot afgeronde delen waarbij er steeds sprake is van het ‘concerterend’ principe: de solist die de ‘strijd’ aangaat met de rest van het orkest.
Het heeft onder andere de basis gelegd voor Bachs meesterwerken; zijn viool- en klavecimbelconcerten en de Brandenburgse concerten.
Vreemd genoeg raakte Vivaldi’s muziek in de vergetelheid. Zeker ook doordat duidelijk werd hoe groot zijn invloed is geweest op Bach, werd zijn muziek in de twintiger jaren van de vorige eeuw ‘herontdekt’ en is zijn belangrijke plek in de muziekgeschiedenis duidelijk geworden en wordt hij tegenwoordig dikwijls in één adem genoemd met Bach en Händel.

‘Bach en Vivaldi’ staat ook in het boek ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’, met onder andere 19 portretten van Italiaanse componisten waar Bach werk van heeft bewerkt of uitgevoerd.

Geen jubileumjaar, maar wel een eerbetoon aan Johann Christoph Bach

Plaquette aan de Vollrathstrasse 5 (voorheen Lappenstrasse) in Ohrdruf, het woonhuias van Johann Christoph Bach.

Johann Christoph Bach (1671 – 1721)

Herdenkingsjaren van componisten. Elk jaar zijn ze er wel. Vorig jaar nog het 250ste geboortejaar van Beethoven, dit jaar het 400ste sterfjaar van Sweelinck. Op deze manier zou 2021  een dubbel herdenkingsjaar geweest zijn voor Johann Christoph Bach, de oudste broer van Johann Sebastian: zijn 350ste geboortejaar en zijn 300ste sterfjaar. Maar helaas wordt deze Johann Christoph niet herdacht. Hij zal een begaafd organist geweest zijn maar hij was geen componist. Althans, er zijn geen composities van hem bekent. Toch is er alle reden toe hem eens in het zonnetje te zetten want hij heeft een belangrijke rol gespeeld in de (muzikale) opvoeding van zijn jongste broertje.

Johann Christoph was de oudste zoon van Ambrosius Bach en Elisabeth Lämmerhirt. Hij werd op 16 juni 1671 geboren in Erfurt, kort voordat het jonge gezin verhuisde naar Eisenach waar Johann Sebastian veertien jaar later als laatste kind ter wereld kwam. In 1686 ging Christoph studeren bij Johann Pachelbel in Erfurt. Na enkele korte betrekkingen werd hij in 1690 organist te Ohrdruf, een stadje ten zuidoosten van Eisenach. Het betekent dat Johann Sebastian zijn oudste broer in zijn kinderjaren nauwelijks heeft gezien. Nadat hun moeder en vader kort na elkaar overleden kwam de tienjarige Johann Sebastian met zijn vier jaar oudere broer Johann Jacob bij zijn oudste broer in Ohrdruf wonen. Natuurlijk was het gewoon in die tijd, toch zal het niet makkelijk geweest zijn voor Johann Christoph om plots twee van die knapen thuis te hebben. Hij was net een paar maanden getrouwd. Johann Jacob verliet, toen hij vijftien werd, het huis alweer na een jaar. Johann Sebastian bleef vijf volle jaren in Ohrdruf en onderwijl breidde het gezin zich uit met eigen kinderen van Johann Jacob en zijn vrouw Dorothea von Hof.
In Johann Christoph had Johann Sebastian een goede muziekleraar. Van hem ontving hij klavecimbel- en orgellessen. Johann Christoph was in bezit van een verzameling muziekboeken van onder andere Pachelbel, Froberger, Buxtehude en Böhm, exponenten van zowel de Noord-Duitse, als de Midden- en Zuid-Duitse orgelschool. Ook kreeg Bach vioolles. De jonge Bach moet zeer leergierig zijn geweest. Bekend is de anekdote (opgetekend in de necrologie geschreven door zoon Carl Philipp Emanuel) dat hij ’s nachts bij maanlicht stiekem muziek overschreef die hij ontvreemde uit een kast met ijzeren spijlen waar hij net zijn hand doorheen kon steken. Toen Johann Christoph dit ontdekte kon Johann Sebastian zijn kopieën inleveren. Je zou uit dit verhaal kunnen opmaken dat broerlief het niet kon verteren dat zijn kleine broertje hem muzikaal al aan het voorbij streven was.
Toen Bach vijftien jaar werd, was het ook voor hem tijd om op eigen benen te gaan staan en vertrok hij naar het Noord-Duitse Lüneburg om aldaar het gymnasium af te ronden en in zijn levensonderhoud te voorzien door te zingen in het kerkkoor (Mettenchor).

De verstandhouding en de onderlinge waardering tussen de twee broers moet  groot geweest zijn. Johann Christoph zal allengs geaccepteerd hebben dat zijn jongste broertje muzikaal gezien tot de buitencategorie behoorde. Hij is verantwoordelijk geweest voor het feit dat verschillende composities van Johann Sebastian bewaard zijn gebleven omdat hij ze kopieerde (nu hij!). Johann Christoph beheerde ook het zogenaamde ‘Alt-Bachische Archiv’, waarin tal van composities werden verzameld van Bachs uit het verleden. Hierin plaatste hij ook werk van Johann Sebastian. [1]
Waardering voor zijn oudste broer blijkt uit een klavecimbelcompositie van Johann Sebastian die hij de titel Cappriccio in honorem Johann Christoph Bachii meegaf. Hoewel het niet met zekerheid te zeggen gaan de musicologen er van uit dat deze compositie stamt rond 1702. Het zou dus kunnen dat de zeventienjarige Bach deze compositie bij zijn terugkeer uit Lüneburg aan zijn broer heeft gegeven. Als een eerbetoon, vanuit dankbaarheid voor de jaren dat hij bij zijn broer mocht vertoeven, maar wellicht ook als bewijs van zijn vorderingen als componist.
Het Capriccio is een toccata-achtig speelstuk in E-groot van zo’n zeven minuten. De titel Capriccio verwijst waarschijnlijk naar het springerige karakter van het fuga-thema wat door het hele stuk klinkt  (capricornus = steenbok, een springerig dier). Het fuga-thema lijkt op een thema van Pachelbel wat dus ook een knipoog kan zijn naar Johann Christophs muziekleraar. Over het geheel heeft het stuk een rondeau-structuur. Tussen het steeds terugkerende fugathema (steeds anders uitgewerkt) klinken er vrije delen waarin allerlei sub thema’s uitgewerkt worden met veel gebroken akkoorden en snelle loopjes. Na een groot B akkoord, kort daarna gevolgd door een E akkoord volgen nog een aantal virtuoze loopjes waarna het stuk krachtig eindigt in E. Dit capriccio (zie hieronder de link om het stuk te beluisteren) wordt niet beschouwd als een topstuk van Bach. Toch, – zo heb ik ervaren – als je het stuk een paar keer gehoord heb ga je het steeds meer waarderen. Bij Johann Christoph zal dat ook zeker het geval geweest zijn.

De zeventienjarige Johann Sebastian stond op dat moment aan het begin van zijn carrière en zou niet lang daarna zijn eerste aanstelling krijgen als organist in Arnstadt. Johann Christoph was inmiddels éénendertig jaar oud. Hij zou tot aan zijn dood in 1721 Ohrdruf blijven. Net als zijn vader stierf hij in zijn vijftigste levensjaar. Hij kreeg negen kinderen, zes jongens en drie meisjes. Helaas liet Johann Christoph weinig geld na en moest zijn weduwe in armoede voortleven.
Johann Sebastian bleef na 1702 altijd in contact met dit gezin. Eervol moet zijn peetvaderschap geweest zijn bij de geboorte van de laatste zoon van Johann Christoph, geboren in 1713. Hij werd vernoemd naar zijn toen al beroemde neef: Johann Sebastian. Helaas stierf deze jongen in hetzelfde jaar. Bach ontfermde zich later over twee andere zonen: Johann Bernhardt (1700 – 1743) verbleef enige tijd zowel in Weimar als in Cöthen en werkte als kopiist voor Bach. Johann Heinrich (1707 – 1782) studeerde aan de Thomasschule in Leipzig en zal vast ook regelmatig bij zijn oom over de vloer zijn geweest. Al de zonen van Johann Christoph kregen een functie als organist in Ohrdruf of de directe omgeving en tot 1814 bleef de organistenplek in Ohrdruf in bezit van een nazaat van Johann Christoph.

Johann Christoph. Geen grote Bach, maar wel een belangrijke spil in de opvoeding en muzikale ontwikkeling van de allergrootste Bach. Geen herdenkingsjaar voor hem, maar wel een muzikaal eerbetoon van zijn jonge broer. En één in de vorm van dit stukje…


[1] Ambrosius Bach is begonnen met deze verzameling. Na de dood van Johann Christoph heeft Johann Sebastian het archief in beheer gehad en na zijn dood zijn zoon Carl Philipp Emanuel.

De eenzame hoogte van Johann Sebastian Bach

Uitgelicht

De eenzame hoogte van Johann Sebastian Bach

Allein Gott in der Höh sei ehr

Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen.”
Zo sprak Ludwig von Beethoven over Johann Sebastian Bach.  Hij is geen beekje, maar een zee met een oneindige en onuitputtelijke rijkdom aan tooncombinaties en harmonieën. Bachs muziek staat op eenzame hoogte. In dit artikel wil ik Bach vanuit het thema ‘eenzame hoogte’ verkennen. Eerst zal aan de orde komen hoe er in Bachs tijd en in onze tijd tegen zijn muziek werd aangekeken. Daarna komt de vraag aan de orde of Bach een onbegrepene was in zijn tijd, en hoe hij zelf tegen zijn werk aankeek. Vervolgens worden een zestal argumenten uitgewerkt die er voor pleiten dat Bachs muziek van eenzame hoogte is. Na een korte conclusie wordt het artikel afgesloten met een compositie voor het instrument wat Bach het hoogst achtte.

Eenzame hoogte 
Naast de primaire betekenis dat iemand met zijn werkprestaties torenhoog uitstijgt boven de rest roept het begrip ‘eenzame hoogte’ ook de gedachte op dat je in die hoedanigheid eenzaam kan zijn. “It’s lonely at the top,” zoals Randy Newman zong. In twee citaten uit de inleiding van  Casper Honders’ boekje Over Bachs schouder komen beide betekenissen wat betreft Johann Sebastian Bach aan de orde: “Hoe het begrijpelijk te maken dat Bach, getuige zijn nalatenschap, ondanks de weinig inspirerende kerkelijke werkelijkheid om hem heen, toch zijn muzikaal oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte had geschapen.”[1] En: “Wat en wie hij ook was, doorgaans bleef hij – in onze ogen – tot op grote hoogte een vreemde in zijn tijd, een onbegrepene in zijn idealen, een nauwelijks aangepaste in zijn feitelijke beroep.”[2
Casper Adriaan Honders (1923 – 1994) was eind vorige eeuw hoogleraar liturgiewetenschappen en hymnologie aan de Theologische Faculteit van de Rijksuniversiteit Groningen. Vanuit zijn grote bewondering voor Johann Sebastian Bach schreef hij geregeld opstellen die in het hierboven genoemde boekje zijn verzameld. Deze opstellen van Honders leveren wat mij betreft echter geen antwoorden op hoe het nou komt dat Bachs muzikale oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte is, en ook niet of Bach het zo echt beleefd heeft: een onbegrepene te zijn, zich op eenzame hoogte te bevinden.
            Velen zullen het ermee eens zijn als gesteld wordt dat Bach de grootste componist aller tijden is. Hoewel dit vanuit een keur van uiteenlopende argumenten verdedigd kan worden (ik kom hier later op terug) blijft het toch altijd een subjectieve veronderstelling en valt dit mijns inziens wetenschappelijk niet aan te tonen. Altijd zijn er mensen die bijvoorbeeld Mozart hoger achten als componist. Want waar wordt de rangschikking op gebaseerd? Op de omvang van het oeuvre? De diversiteit? De kwaliteit, maar hoe meet je die? De vernieuwende elementen? Of vanuit de actualiteit: het aantal uitvoeringen op concertprogramma’s of cd verkoopcijfers? In Nederland wordt sinds enige jaren op Radio 4 in oktober de Hart-en-ziel-lijst uitgezonden. Luisteraars kunnen hun favoriete klassieke stukken opgeven en zo ontstaat er een top 300. In 2019 stond Bachs Matthäus Passion op de eerste plaats gevolgd door het Requiem van Mozart.[3] Met vijfentwintig composities van Bach waarvan er verschillende ook nog hoog genoteerd staan kan geconcludeerd worden dat de luisteraars van Radio 4 de muziek van Bach het meest waarderen.

Dat Bach als grootste componist wordt gezien heeft al oude papieren. In 1799, 49 jaar na zijn dood, verscheen in een toonaangevend muziektijdschrift een illustratie van Augustus Frederic Christopher Kollmann en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergaf in de vorm van een zonnebloem. [4] Bach staat daarin centraal, en dus op de eerste plaats (zie illustratie). Om hem heen Haydn, Händel en de zo goed als vergeten Graun. Iemand als Telemann, wie destijds beroemder was dan Bach, is terecht gekomen in het derde echelon. Ook Mozart, inmiddels al elf jaar dood, staat daar. In 1802 verschijnt de eerste biografie over Bach van Johann Nikolaus Forkel. Deze eindigt met de volgende zin: “Und dieser Mann – der gröβte musikalische Dichter und der gröβte musikalische Declamator, den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlich je geben wird – war ein Deutscher. Sey stolz auf ihn, Vaterland; sey auf ihn stolz, aber, sey auch seiner werth![5] Talloze citaten uit de afgelopen tweeënhalve eeuw over Bach als grootste componist kunnen vervolgens op een rij worden gezet. Toch zullen deze overtuigingen altijd een zeker subjectief gehalte behouden. Laat ik, om de boog naar het heden te maken, nog enkele recente uitspraken citeren. Pianist en dirigent Reinbert de Leeuw zegt in de documentaire De Matthäus-missie over de Matthäus Passion, en dus ook over  de componist: “hoe je het ook wendt of keert, muzikaal gesproken is dit het hoogste wat er is. Hoger kunnen we niet. Het is onbeschrijfelijk groots, onbegrijpelijk dat één iemand dit kan maken.”[6] En organist, klavecinist en dirigent Ton Koopman: “Voor mij is hij een topgenie, op gelijke hoogte met kunstenaars als Michelangelo en Da Vinci.”[7] Het zijn inderdaad de musici zelf die het werk van Bach voor hun eigen instrument dikwijls als het hoogste achten: de pianisten en klavecinisten noemen dan het Wohltemperierte Klavier of de Goldbergvariaties, de cellisten de zes cellosuites, de violisten de zes sonates en partita’s voor viool-solo en tenslotte de organisten die weglopen met misschien wel Bachs gehele orgel oeuvre.

Een onbegrepene

Met een citaat van collega-componist en vriend Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) kan een bruggetje gemaakt worden naar de tweede stelling van Caspar Honders; dat Bach ondanks zijn grootsheid een onbegrepene was in zijn tijd: “And what your pen had writ, the highest art displaying, did some with joy and some with envy contemplate.” [8] Telemann besefte maar al te goed dat Bachs componeervaardigheden van het hoogste niveau waren. Maar tegelijk wist hij dat velen die mening niet waren toegedaan. Sterker nog, soms riep het afgunst op. De muziekcriticus Johann Adam Scheibe (1709 – 1776) schreef in zijn muziektijdschrift vanuit zijn woonplaats Hamburg, waar Telemann ook werkzaam was, dat Bachs muziek ouderwets, te gezwollen, ingewikkeld, tegennatuurlijk en verwarrend was.[9] Zijn geschrift leidde tot een levendige polemiek waar Johann Abraham Birnbaum, een Leipzigger die het voor Bach opnam zich inmengde. Hij zag Bach als een groot componist en meesterlijk musicus en stelde dat uiteindelijk een compositie beoordeeld moet worden op basis van de geschreven noten, de partituur, en niet op basis van de uitvoering of hoe de muziek klinkt.[10] Deze controverse moet gezien worden tegen de  achtergrond van de Verlichting waarin ook anders tegen muziek werd aangekeken. In de loop van de achttiende eeuw vond hierin een verschuiving plaats van het rationalisme, waarin de rede centraal stond, richting het empirisme waarin de ervaring het uitgangspunt was van de menselijke kennis. Met betrekking tot de muziek, vertaalde deze metafysische spanning zich in de vraag: gaat het om de geschreven partituur of gaat het om het hoorspel en de persoonlijke beleving? Duidelijk is dat voor Bach de partituur centraal stond. Altijd bleef hij eraan schaven waardoor er van veel composities verschillende versies bestaan. Bach zag zichzelf in eerste instantie niet als een kunstenaar. Hij was een ambachtsman. Voor hem had muziek dan ook een hoger doel. Muziek moest een afspiegeling zijn van de perfecte scheppingsorde van God. Birnhaum formuleerde dit idee als volgt: “Ware kunst wil juist de natuur nabootsen en de schoonheid ervan tonen. Daarom is juist de harmonie belangrijk waarin alle stemmen gelijk zijn en samenwerken.”[11] Juist Bach was hierin de absolute meester. Hij componeerde talloze werken vanuit de techniek van het contrapunt, wat letterlijk betekent ‘noot tegen noot’. In een dergelijke compositie klinken dan gelijktijdig twee of meer verschillende melodielijnen die alle gelijkwaardig aan elkaar zijn.[12] In zijn tijd maakten juist deze compositietechniek, die inderdaad ingewikkeld was, steeds meer plaats voor goed in het gehoor liggende melodieën met daaronder een eenvoudige begeleiding afkomstig uit de Italiaanse opera. Muziek begon een verkoopproduct te worden. Telemann zag dat al snel: “Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft.” [13]

            Bach, een onbegrepene in zijn tijd. Hij moet er gewend aan zijn geraakt. Als je zijn levensloop volgt dan zie je eigenlijk voortdurend dat er een afstand is tussen zijn grote talent en hoe daar vervolgens door anderen mee is omgegaan. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel vertelde het verhaal dat Bach vanaf zijn tiende jaar een paar jaar inwoonde bij zijn oudere broer Johann Christoph van wie hij klavecimbelles ontving. Deze laatste verbood zijn jonge broertje moeilijker werk van allerlei componisten te bestuderen, wat er toe leidde dat Bach ‘s nachts bij maanlicht stiekem allerlei composities overschreef. Johann Christoph kon het blijkbaar niet verteren dat zijn jonge broertje hem muzikaal gezien al overtrof. Als negentienjarige organist in Arnstadt kreeg Bach een reprimande van de kerkenraad omdat hij met de begeleiding van het zingen de gemeente in verwarring had gebracht door tussen de gezongen regels door allerlei vreemde noten te spelen. Later in Weimar, waar hij violist en organist was bij het hertogelijke hoforkest, kreeg hij na het overlijden van de kapelmeester niet deze felbegeerde functie. Die ging naar de minder getalenteerde zoon van de overleden kapelmeester. De hertog had hem in Italië laten studeren. Bachs talent werd niet gezien of niet geaccepteerd. In Leipzig tenslotte heeft Bach als cantor van de Thomaskirche en  ‘musikdirector’ van de stad frustratie op frustratie moeten verwerken. Hij had voortdurend onvoldoende middelen om goede musici aan te trekken, werd door gezagsdragers weinig gewaardeerd en soms mochten geplande uitvoeringen niet doorgaan. In een brief aan een schoolvriend schrijft hij in 1730:

Daar ik nu echter tot het besef gekomen ben gekomen, dat deze functie lang niet zo gunstig is als men hem mij heeft beschreven, vele extra inkomsten van deze betrekking zijn komen te vervallen, het hier een dure plaats is en er een vreemde en de muziek weinig toegedane overheid is, waarmee ik in vrijwel voortdurende ergernis, nijd en vervolging moet leven, ben ik genoodzaakt met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.”[14]


Ja, zeker in Leipzig zal Bach zich een onbegrepene hebben gevoeld. Maar betekende dat dan ook dat hij op het hoge niveau waarop hij functioneerde zich eenzaam voelde? Had Bach van zichzelf het besef (zoals dat in onze tijd gezien wordt) dat wat hij presteerde op eenzame hoogte stond? Vond hij van zichzelf dat hij met kop en schouders boven andere componisten uitstak? Deze vragen zijn op grond van de gegevens die we van Bach hebben eigenlijk niet te beantwoorden. Wel kan gesteld worden dat Bach het werk van tijdgenoten en voorgangers dikwijls hoog achtte. Dit blijkt in elk geval uit het feit dat hij tijdens zijn hele werkzame leven composities van anderen heeft bestudeerd, bewerkt of heeft uitgevoerd. In zijn jonge jaren leerde hij als autodidact compositietechnieken door  werk over te schrijven van bijvoorbeeld Georg Böhm, Johann Adam Reincken of Dietrich Buxtehude. Maar ook tijdens zijn latere jaren liet hij zich inspireren door het werk van anderen en steeds vaker zaten daar componisten uit Frankrijk en vooral uit Italië bij. Van vioolconcerten van Vivaldi maakte hij orgelconcerten, van het overbekende Stabat Mater van Pergolesi maakte hij een eigen Duitstalige versie en zo zijn er veel meer voorbeelden te noemen. Wat met deze transcripties wel gebeurde, is dat Bach hier wijzigingen in aanbracht wat meestal verbeteringen in de harmonie (de samenklank van noten) bewerkstelligde. Maar of dit dan betekende dat hij zich hoger achtte dan de oorspronkelijke componist, mag daaruit niet worden geconcludeerd.

Voor Bach was er uiteindelijk maar één de hoogste, en dat was zijn Heer in de hemel. Zo verwoorde hij het ook in de al geciteerde brief aan Erdmann toen hij schreef: “met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.” Voor Bach was welke muziek dan ook uiteindelijk ter ere van God. Simon Vestdijk schreef hier al over: “zijn persoonlijke verhouding tot de Christus-figuur is één der hoekstenen van zijn geestelijke biografie.”[15] Bij zowel wereldlijke als geestelijke muziek noteerde Bach dan ook vaak de letters SDG: Soli Deo Gloria en onder aan een compositie komen we vaak de letters JJ tegen die staan voor Jesu Juva (Jezus helpt).

De grootste

Met dit alles kan de vraag of Johann Sebastiaan Bach als grootste componist gezien kan worden nog steeds niet worden beantwoord. Velen zijn er die Mozart (1756 – 1791) hoger achten, of Beethoven (1770 – 1827), wiens tweehonderdvijftigste geboortejaar we dit jaar vieren en ik om die reden het artikel inleidde met een uitspraak van hem. Beiden hebben een indrukwekkend oeuvre nagelaten. Het probleem is vooral dat het vergelijken bemoeilijkt wordt, om niet te zeggen onmogelijk is omdat de componisten in andere tijden en binnen andere culturen en omstandigheden hun werk deden. In Bachs tijd bestond nog nauwelijks een concertcultuur. Zo is het grootste deel van zijn werk functioneel en vanuit een dienstverband ontstaan (bijvoorbeeld een cantate voor een specifieke zondag), terwijl Mozarts opera’s al commercieel beïnvloed werden omdat hij moest verdienen van recettes. Ook het instrumentarium veranderde na Bach in sneltreinvaart. Concertvleugels, moderne trompetten en trombones, met deze instrumenten ontstonden er tal van nieuwe mogelijkheden om te componeren. Had Bach in 1902 geleefd, had hij dan nog een groter werk kunnen componeren dan Mahlers Vijfde symfonie? En andersom zou Mahler (1860 – 1911) in 1727 in staat geweest zijn een Matthäus-Passion te componeren? We weten dit eenvoudigweg niet. Toch wordt Bach door mij en door vele kenners en liefhebbers door de eeuwen heen op de hoogste plek gezet, al kan dit theoretisch misschien moeilijk hard worden gemaakt omdat zoals gezegd, vergelijken problemen met zich meebrengt en veel ook afhangt van de algemeen heersende en persoonlijke smaak. Hieronder een overzicht van veel gehoorde en door mij ook gedeelde argumenten Bach uiteindelijk de grootste componist is.
            Als eerste is de omvang en de verscheidenheid van zijn oeuvre uniek te noemen. Er zijn meer dan elfhonderd composities van Bach genummerd  waarbij opgemerkt moet worden dat een enkel orgelkoraal een nummer heeft, maar ook een groot werk als de Matthäus-Passion dat feitelijk uit achtenzestig delen bestaat. [16] Van eenvoudige menuetten geschreven als lesmateriaal tot monumentale werken als de Matthäus-Passion.  Achtereenvolgens zijn genummerd: cantates, motetten, missen, oratoria, vierstemmige koralen, liederen en aria’s, orgelwerken, klavecimbelwerken, kamermuziek en orkestwerken.  Werk voor de kerk, voor het hof, voor het gemeentebestuur, voor de universiteit, om uit te geven of voor thuisgebruik en eigen liefhebberij. Bach heeft alles.
            Een tweede argument is dat Bach een vernieuwer was. Tal van voorbeelden zijn dan te geven. Nog nooit gehoorde instrumentencombinaties in de Brandenburgse concerten, Trio-sonates, normaal composities voor drie instrumenten maar bij Bach geschreven voor twee instrumenten waarbij het klavecimbel begeleidt maar tegelijk soleert en een duet aangaat met een solo-instrument als de hobo. In het Vijfde Brandenburgse concert krijgt het klavecimbel een lange solo. Dit werk wordt gezien als het eerste klavier (piano) concert ooit. Of de Johannes- of Matthäus-Passion, het lijdensverhaal voor de Lutherse liturgie gecomponeerd maar met veel elementen uit de Italiaanse opera.
            Los van het feit dat Bach ook vernieuwingen en ontwikkelingen vanuit bijvoorbeeld Italië en Frankrijk toepaste, ook wel de galante stijl genoemd, met de nadruk op een sierlijke melodie met eenvoudige begeleiding, bleef Bach tot het laatst ook de stile antico trouw met de nadruk op de harmonie en de gelijkwaardigheid van de stemmen. Hij bracht deze stijl zelfs op het hoogste niveau, bijvoorbeeld in zijn motetten.[17] Toen Mozart bij een bezoek aan Leipzig  in 1779 een motet hoorde wilde hij direct de partituren ervan inzien en sprak toen uit “Wat is dit? Dit is iets waarvan we nog wat van kunnen leren.” Als Bach in zijn laatste jaren zijn grote Messe in h-moll (Hohe Messe) componeert en daarbij ook eerder gecomponeerde muziek van zichzelf gebruikt komen daar alle vormen van oude (zelf gregoriaanse) en de voor die tijd moderne muziek in terug. [18]
            Een  argument dat ook dikwijls wordt ingebracht om Bach als de grootste componist te beschouwen, is de originaliteit van zijn werk. Ook als een compositie van hem niet bekend is, hoort een beetje kenner direct dat het Bach is. Bach is onmiskenbaar Bach terwijl er geen enkel stuk of melodie op een ander lijkt.[19] Menig componist herhaalt zichzelf dikwijls maar Bach is altijd origineel. Gustav Leonhardt zei eens voor de radio dat in een compositie van Händel (1685 – 1759) men gerust vier tot acht maten vooruit kan denken; op grond van het voorafgaande weet men wat er gaat komen en dat komt er ook, bijna altijd. Zo voorspelbaar is Bachs muziek beslist niet. Bach doet bijna altijd iets anders dan je verwacht. De afwijkingen zijn niet altijd groot, maar verrassend is het meestal.[20]

            Vervolgens kan gesteld worden dat Bach onmiskenbaar de grootmeester was in het componeren van fuga’s en canons. Daar zijn alle musici en musicologen het wel over eens. Een fuga (letterlijk: vlucht) is een muziekwerk waarin een thema volgens een vast patroon door verschillende stemmen op verschillende toonhoogtes ingezet wordt waarbij vervolgens ook variaties op het thema gaan klinken. Talrijke fuga’s componeerde Bach, vooral voor orgel en klavecimbel maar ook in koorwerken komen fuga’s voor. Die Kunst der Fuge wordt in dit genre als zijn hoogtepunt gezien. Het werk wordt tegelijk als zijn zwanenzang gezien want hij heeft het net niet af kunnen ronden. Vanuit een kort thema van slechts vijf maten zoekt Bach met wiskundige precisie naar alle denkbare mogelijkheden om dit fugatisch en canonisch te verwerken. Zo wordt het thema omgekeerd genoteerd (van achter naar voren) of ‘gespiegeld’ (een dalende notenreeks wordt dan een stijgende). Ook blijken er tal van kloppende getalsmatige verhoudingen en duidingen in de compositie zich schuil te houden.[21]Alleen al over deze ene compositie zijn er boeken geschreven.
            Als laatste argument kan Bachs muzikale retoriek en de daarmee bereikte emotionele diepgang opgevoerd worden. Johannes  Brahms schreef in een brief aan Clara Schumann over de ‘Ciaconna’, uit de Tweede Partita in d-moll voor viool-solo: “op één notenbalk, voor één klein instrument schrijft de man een wereld van de diepste gedachten en de krachtigste gevoelens.” Deze emotionele zeggingskracht verwoord ook de jonge Vlaamse hoboïste Nele Vertommen (1999). Zij vergelijkt Bach met andere barokcomponisten: “Een blij stuk klinkt dan doorgaans blij en niet anders. Maar als Bach een blij stuk componeert resoneren daar ook andere gevoelens door heen, bijvoorbeeld verdriet, pijn of boosheid.”[22]  Bach was een meester in de muzikale retorica. In zijn vocale muziek vertaalde hij de betekenis van woorden in noten(reeksen) of in stiltes die tussen noten kunnen vallen. Ook hierin was hij ongeëvenaard. Een voorbeeld is het ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus-Passion, de bekende en emotievolle aria die in het lijdensverhaal volgt op de verloochening van Petrus. Allereerst is er de interval  tussen de eerste twee noten die de afstand heeft van een kleine sext.[23] Die klinkt en voelt zowel dramatisch als verdrietig. In de muziek is dit heel subtiel. Maak je de interval een halve noot kleiner (kwint) dan klinkt het direct vrolijk (denk aan ‘Altijd is Kortjakje ziek’). Dan zijn er ook de vele ‘zuchtende’ figuren in de aria die bewerkstelligt worden door dalende notenreeksen van telkens halve nootafstanden. Met deze middelen ontwikkelt Bach een prachtige melodie die in een duet wordt uitgevoerd tussen de viool en de altstem. Het geheel wordt gebaseerd op een staccato lopend ritme van een siciliano, een dansvorm oorspronkelijk afkomstig uit Sicilië. Ook dit voedt de melancholie. Maar hoe wanhoop, spijt en schuldgevoel in deze aria muzikaal ook worden uitgebeeld, tegelijk klinkt er uit de muziek troost en vertrouwen. Dit allemaal kunnen samenbrengen in één enkele aria is de grote kracht van Bach. Dat hij hiertoe in staat was zal naast zijn uitzonderlijke geërfde muzikale talent, ook een gevolg zijn geweest van Bachs persoonlijkheid die verregaand beïnvloed werd doordat hij al op jonge leeftijd wees was. [24] Vanaf zijn vijftiende jaar was Bach feitelijk zelfstandig, en ook in zijn verdere leven  werd hij regelmatig geconfronteerd met lijden en verlies.[25]

De  hoogste

Bachs muziek. Het is onmiskenbaar muziek van de hoogste orde. Tegelijkertijd ook muziek  ter ere van de allerhoogste. Vanwege de grote variëteit in de muziekstijlen, vanwege de altijd originele melodievoeringen, vanwege de knappe harmonieën, vanwege het gegeven dat ook de begeleidende stemmen altijd van betekenis zijn, en zeker vanwege de emotionele zeggingskracht. Tientallen, honderden werken van Bach zouden dan als voorbeeld kunnen dienen want elk werk van Bach is eigenlijk van hoog niveau. Van de magistrale Hohe Messe tot een relatief onbekende cantate als  Wer sich selbst erhöhet der soll erniedriget werden (BWV 47).
            Met een knipoog  naar ‘hoog’ en ‘SDG’ wil ik ter afsluiting dan toch één compositie van Bach als voorbeeld laten dienen, en wel voor het instrument die hij waarschijnlijk het hoogst achtte: het  kerkorgel. Tegelijk kom ik dan terug bij degene die ik in het begin van dit artikel aanhaalde, de Groninger hoogleraar Casper Honders. In zijn bundel Over Bachs schouder behandelt hij in een hoofdstuk de zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd, en in een ander hoofdstuk gaat hij dieper in op één koraal hieruit: Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 663), het vroege reformatielied van Nikolaus Decius, geïnspireerd op ‘één van de meest hooggestemde hymni van de kerk’ waarbij Honders dan doelt op het ‘Gloria in excelsis Deo’, het lied van de engelen, ‘Ere zij God in den hoge’.[26] De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest.
            In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Ook nu bracht Bach weer verbeteringen aan. Honders vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering.[27] De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, steeds door één stem wordt uitgevoerd. Allein Gott in der Höh sei ehr heeft drie bewerkingen waarbij de tweede (BWV 663) het meest beroemd is. Door een prachtig tweestemmig thema waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging. De lage tonen van het pedaal ondersteunen dit geheel terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Honders schrijft dat de tekst en muziek van deze koraalbewerking vaak samenvallen. Hij laat dan zien dat het melodische hoogtepunt van de koraalbewerking ligt in maat 22 terwijl dit “komt op een moment dat het zinvol zou kunnen verwijzen naar het eerste couplet ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’ of naar het vierde couplet ‘O Heilger Geist, du Höchstes Gut.”[28]

Harmonie, fantasie, melodie en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo ging Bach te werk, op eenzame hoogte ter ere van de Allerhoogste.

Dit artikel is verschenen in Groniek. Historisch tijdschrift gelieerd aan de Rijksuniversiteit van Groningen. Najaar 2020. Thema: Eenzame Hoogte.

Wim Faas (1959) is opgegroeid in een muzikaal gezin. Hij volgde verschillende opleidingen binnen de (geestelijke) gezondheidzorg, was lange tijd zorgmanager en sinds 2019 weer terug als verpleegkundige in de ouderenpsychiatrie. Naast hardlopen heeft muziek – in de breedste zin van het woord – zijn passie. Johann Sebastian Bach speelt daar al decennia lang een centrale rol in. Misschien wel omdat hij te weinig talentvol is om Bach zelf te spelen is hij over hem gaan schrijven. Verhalen, waarin de rode draad steeds is: de mens Bach, zijn tijd en levensomstandigheden waarbinnen zijn composities zijn ontstaan. Dit resulteerde in 2013 tot het verschijnen van Dansen met Bach, waarin de componist geportretteerd wordt tegen de achtergrond van de Franse barok en meer specifiek, de Franse hofdansen. Het boek is met veel waardering ontvangen, zowel door kenners als belangstellenden. In 2016 verschijnt een volgend boek: Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok met als ondertitel Alla maniera Italiana, omdat, zoals Ton Koopman aangeeft in het voorwoord, de Italiaanse smaak, meer nog dan de Franse, alom aanwezig is in Bachs werken. Faas’ laatste boek verscheen in 2019: Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten. Zoals de titel al aangeeft wordt Bach in dit boek beschreven binnen de context van het toenmalige Duitsland in samenhang met personen waar hij mee gewerkt en geleefd heeft.


[1] Casper Honders, Over Bachs schouder… (Groningen, Uitgeverij J. Niemeijer, 1986), 14.

[2] Casper Honders, Over Bachs schouder… , 14.

[3] NPO Radio 4 Hart & Ziellijst, Trouw, 12 oktober 2019.

[4] A. F. C. Kollmann (1756 – 1829), Duits componist en muziektheoreticus, J. N. Forkel (1749 – 1818), Duits musicus, componist en musicoloog.

[5] J.N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802,Leipzig.

[6] Cherry Duyns, DVD De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw, (Interakt, VPRO, 2017).

[7] Dagblad Trouw, 6 april, 2020.

[8] David Hans T. en Arthur Mendel, The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, (Norton. New York 1998), 114.

[9] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.

[10] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.

[11] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 345.

[12] Luister bijvoorbeeld naar de Goldbergvariaties (BWV 988) of Das musicalische Opfer (BWV 1079) van J.S.Bach.

[13] Katja Reichenfeld, XYZ van de klassieke muziek (Houten, van Holkema & Warendorf, 2003), 326.

[14] Vertaling uit: Kees van Houten, De Hohe Messe van Johann Sebastian Bach (Kees van Houten, 2002), 35.

[15] Simon Vestdijk, Keurtroepen van Euterpe (Den Haag, Bert Bakker/Daamen n.v., 1957), 15.

[16] Volgens het nummeringssysteem van  Wolfgang Schmieder (1950),Bach Werke Verzeichnis (BWV).

[17] Zangstuk, dikwijls dubbelkorig, dus voor acht stemmen. Bijvoorbeeld  Singet dem Herrn ein neus lied.

[18] In de volksmond ‘Hohe Messe’.

[19] Uitgezonderd Bachs zogenoemde parodieën, de destijds gangbare gewoonte om een compositie andermaal te gebruiken bijvoorbeeld met een andere tekst. Zo is het openingsdeel van het

[20] De musicoloog Emanuel Overbeeke haalde dit aan tijdens zijn inleiding in de Bachcantatedienst van 1 oktober 2019 in de Utrechtse Geertekerk.

[21] Bijvoorbeeld in het terugkomen van het getal 14 of 41 in aantallen noten of maten of delen. Zo plaatste Bach zijn handtekening in een compositie. Als de letters van het alfabet een nummer krijgen (a = 1, b = 2 enz.) dan is ‘Bach’ 14 en J. S. Bach 41.

[22] Wim Faas, Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten (Soesterberg, Aspekt 2019), 109.

[23] Dat wil zeggen de sprong van de eerste naar de zesde noot op de toonladder maar dan met een halve toonafstand verlaagd.

[24] De familie Bach bracht al verschillende generaties belangrijke musici voort. Zocht men in Thüringen bijvoorbeeld een nieuwe organist dan werd gezegd: ‘we hebben een nieuwe Bach nodig’.

[25] Het overlijden van zijn vrouw Maria Barbara en het overlijden van tien kinderen op jonge leeftijd.

[26] Caspar Honders, 124, 125.

[27] Casper Honders, 72.

[28] Casper Honders, 130.

Over schrijven over Bach

Bibliotheek Groningen

Wat is het beste Bachboek? Een vraag die onlangs werd gesteld op de Facebookgroep ‘Geen dag zonder Bach’. Vele reacties volgden. Waarom zijn er überhaupt zoveel boeken over Bach? Waarom schrijf ik zelf zo graag over hem? Een overdenking over schrijven over Bach.

Honderdvijfenzeventig boeken heb ik over Bach in de boekenkast staan. Voornamelijk Nederlandstalig. Zou ik er voor gekozen hebben ook alle Engels- en Duitstalige boeken te verzamelen, dan zou mijn huiskamer te klein zijn. Verschillende standaardwerken die niet in het Nederlands vertaald zijn, zoals van Philipp Spitta en Albert Schweitzer en daarnaast recentere literatuur van Peter Williams, Martin Geck en Malcolm Boyd complementeren mijn verzameling. Bezoek je de Bachbibliotheek te Leipzig dan vind je rijen boekenkasten die jaarlijks verder gevuld worden. De laatste jaren ook met mijn boeken: Dansen met Bach (2013), Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok (alla maniera Italiana (2016) en ook met mijn derde boek Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten, verschenen in november 2019.
Bach spreekt tot de verbeelding en velen hebben blijkbaar de behoefte om die verbeelding in woorden om te zetten. In gedachten, verklaringen, theorieën, verhalen, biografieën, dichtbundels, enzovoorts. Het zal er mee te maken dat de muziek van Bach een mysterie oproept die wij mensen proberen te doorgronden. Want behalve zijn composities weten we betrekkelijk weinig over zijn persoonlijke levensomstandigheden, zijn persoonlijkheid, zijn karakter. De spaarzame verhalen die we wel van hem kennen brengen bovendien het risico met zich mee dat we  naar aanleiding daarvan zijn persoonlijkheidskenmerken gaan invullen: eigenwijs, driftig. Het is echter gebaseerd op maar enkele voorvallen die opgetekend staan. Misschien was Bach doorgaans wel een geduldig persoon.
Overigens werd er tijdens Bachs leven al over hem geschreven wat een keer uitgroeide tot een polemiek tussen de muziekcritici Scheibe en Birnbaum. Bach is ingewikkeld en ouderwets schrijft de eerste. Nee, Bach maakt de volmaaktste muziek zegt de ander. Als je weet hebt van de levensgeschiedenis van Scheibe valt zijn kritiek op Bach beter te plaatsen. Ik schrijf er over in mijn nieuwe boek. Muziekkritiek; verhandelingen over muziek, het zegt ook altijd iets over de schrijver zelf.
Na Bachs dood schreef zijn zoon Carl Philipp Emanuel een Necrologie. Een tekst van zo’n zes pagina’s in een heden ten daags  boek. Maar wie zijn vader nou echt was komt er niet uit. Wel bijna anderhalve pagina over de zogenaamde klavierwedstrijd die Bach in 1717 zou aangaan met de Franse klaviervirtuoos Louis Marchand. Deze zou uiteindelijk niet zijn komen opdagen uit angst om het onderspit te delven. In een eenmansconcert toonde Bach vervolgens virtuoos zijn meesterschap. Over de exacte historiciteit van dit verhaal wordt getwijfeld. Niet aan het feit dat Carl Philipp deze anekdote van ruim dertig jaren terug aanhaalt om zijn vader op een voetstuk te plaatsen. Weer dus: het zegt meer over hemzelf dan over zijn vader.
Bachs eerste biografie werd uitgegeven in 1803. De biograaf Forkel heeft veel brieven ontvangen van Bachs zonen Wilhelm Friedemann en Carl Philipp Emanuel. Hij had dus informatie uit de eerste hand. Maar los van het feit dat ook die informatie gekleurd is door een grenzeloze bewondering voor hun vader had Forkel met zijn biografie vooral ook het doel om bij de langzame vorming van het nieuwe Duitsland Bach als grootste Duitse kunstenaar neer te zetten en hem zo als verbindend element te laten figureren.
Schrijven over Bach. Het zegt ook altijd wat over jezelf. Je achtergrond, je opleiding en professie, je persoonlijkheid. Het is je referentiekader dat voor een belangrijk deel bepaald wat je over Bach schrijft en hoe je hem neerzet. In zijn belangwekkende biografie doet Christoph Wolff dat vooral met Bach als een geleerde. ‘The learned musician’ is dan ook de ondertitel van het lijvige werk. Wolff is zelf een professor in de musicologie. In zijn prachtige boek Music in the castle of heaven beschrijft John Eliot Gardiner Bach als de componerende en uitvoerende musicus. Gardiner is zelf dirigent.
En zo kunnen we nog lang doorgaan. De theoloog Ad de Keyzer heeft boeiend werk geschreven over de spiritualiteit in Bachs werk. De wetenschapper Douglas R. Hofstadter is beroemd geworden met zijn benadering vanuit de wiskunde en logica in zijn bekende boek Gödel, Escher, Bach. De journalistieke insteek komen we tegen bij het vaak herdrukte boekje Zijn bliksem, zijn donder van Martin van Amerongen terwijl huidige muziekjournalisten van het NRC, Mischa Spel en Floris Don succes hebben geboekt met hun ‘complete luistergidsen’ over de Matthäus- en Johannes Passion. De boeken blijken echter niets anders dan verzamelingen van persoonlijke reacties van uitvoerende musici en zangers op delen van de passies. Reportages dus.
Talloos veel boeken zijn er geschreven over Bachs composities. Een kleine greep: Alfred Dürr over de cantates, Peter Williams over het orgelwerk, Hans Brandt Buys over de Matthäus- en Johannes Passion, Ignace Busuyt over het Weihnachtsoratorium, Kees van Houten over de Hohe Messe, David Schulenberg over de werken voor klavecimbel. En altijd is er sprake van een specifieke benadering die te herleiden is naar de achtergrond van de schrijver.
En dan kan het ook nog omgekeerd: niet meer Bach staat centraal, maar de schrijver zelf die een werk van Bach gebruikt om een persoonlijk thema voor zichzelf uit te werken: de schrijfster Anna Enquist die in het boek ‘Contrapunt’ haar rouwproces na het overlijden van haar dochter beschrijft aan de hand van de Goldbergvariaties. Of de pianist Theo Nederpelt die de opbouw van de Kunst der Fuge ziet als een metafoor van de levensfasen van de mens, Jos Kessel die de 24 preludes en fuga’s uit het eerste Wohltemperierte Klavier gebruikt als kapstok voor zijn filosofische beschrijving van zijn eigen ontwikkeling (Het welgetemperde gemoed) of Eric Siblin die zijn levensverhaal verbindt aan de Cellosuites in het gelijknamige boek.
Tenslotte zijn er nog de romans over Bachs leven. Biografische romans die de historische feiten zoveel mogelijk proberen te volgen maar toch ook over grote dosis fictie beschikken (Bach, Hans Franck), boeken waarin de fictie de overhand krijgt (Het dagboek van Anna Magdalena Bach, Esther Meijel) of boeken die bijna geheel uit fictie bestaan zoals De openbaring van Robert Schneider, een soort thriller over een geheim manuscript van Bach wat hij in het orgel van Wenzelkirche in Naumburg heeft verstopt en ontdekt wordt.

Ook ik kan het niet laten om over Bach te schrijven. Het is de liefde voor zijn muziek en de fascinatie voor zijn persoon die me hiertoe steeds weer drijft. Ik ben geen musicoloog. Opgeleid en werkzaam in de ggz is het vooral de persoon van Bach die mij boeit. Hoe kwam hij ertoe een compositie te schrijven? Wat was de context? Wat speelde er op dat moment in zijn leven, in zijn omgeving. Zo kom ik tot verhalen die een levendig beeld willen schetsen van Bach en zijn werk, van Bach áán het werk. Historische feiten zijn hierbij altijd het uitgangspunt. Ik haal ze uit The new Bach reader (a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents) en het Kalendarium zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs. Op basis van de historische feiten leef ik me in in de situatie van Bach waarbij dan enige fantasie of fictie om de hoek kan komen kijken. Steeds moet dat echter duidelijk zijn, ook als het gaat om veronderstellingen of ontdekkingen die mijn speurtochten soms opleveren. Kees van der Vloed, degene die mijn boeken redigeert, heeft me dat op het hart gedrukt: ‘wil je de lezer overtuigen van jouw gelijk of wil je de lezer laten delen in jouw speelse fantasie?’. Dat laatste dus.
Zo kom ik tot mijn verhalen. Een voorbeeld tenslotte uit mijn nieuwste boek. In The new Bach reader is een dagboekverslag van Jan Francisci, een cantor/organist uit Pressburg (het huidige Bratislava)  opgenomen waarin hij in 1740 schrijft dat hij tijdens de Leipzigger Paasmarkt van 1725 Bach gehoord en ontmoet heeft. Via het Kalendarium valt dan vast te stellen dat Bach die zondag de cantate Ihr werdet weinen und heulen heeft uitgevoerd. De librettist blijkt Marianne von Ziegler. Ook iemand met een intrigerend levensverhaal. Met Bachs muziek, samen met de historische feiten probeer ik zo een levendig verhaal te schetsen rond de uitvoering van deze cantate en lukt het mij hopelijk om de lezer dichter bij Bach en zijn muziek te brengen.

Bach en Luther

31 oktober, Hervormingsdag. De dag dat Maarten Luther in 1518 zijn stellingen aan de deur van de hofkapel van Wittenberg bevestigde. Later zou hij uit de Rooms-Katholieke kerk gezet worden en stichtte hij de Lutherse kerk.

Stel dat Maarten Luther niet muzikaal was geweest. Dat hij niet van zingen hield; geen luit kon bespelen. Dat hij geen goede liedteksten of koralen kon schrijven. Misschien was het wat muziek betreft in de lutherse kerk dan wel net zo gegaan als in de gereformeerde kerken die Calvijn navolgden: op de gezongen psalmen na mocht er geen muziek klinken. In de zeventiende eeuw is er zelfs een periode geweest dat het orgel tijdens de kerkdienst niet bespeeld mocht worden.
Maar Maarten Luther was wel muzikaal, hij zong, hij speelde luit en hij dichtte. En hij vond dat muziek volop in de kerk ingezet moest worden. Inclusief instrumenten. Het evangelie moet je ‘fröhlich und mit lust davon singen und sagen’ was een uitspraak van hem en deze overtuiging heeft de basis gelegd voor de grote rijkdom aan kerkmuziek die onder andere vanuit zijn liederen zijn ontstaan: motetten, orgelbewerkingen, cantates en passies van tal van componisten als Schütz, Buxtehude, Pachelbel en vooral ook Bach.
Van Luther zijn negenendertig liederen bekend. Daarvan heeft hij bij zeker dertien teksten ook de melodie gecomponeerd of bewerkt. Karakteristiek hierbij was de hoge inzet (de zogenaamde hoge octaaf) met een korte toon om daarna af te dalen naar de lage tonen.
Luthers liederen hadden verschillende functies. Allereerst was die er van de propaganda. In een tijd zonder al de communicatiemiddelen die we tegenwoordig kennen was een lied een effectieve manier om een boodschap bekend te maken. Zo schreef Luther in 1523 na de terechtstelling van twee Augustijner monniken in Brussel die zijn leer volgden een ballade met maar liefst twaalf strofen over dit gebeuren[1]. Luthers liederen verschenen in kleine bundeltjes en werden populair onder het volk en droegen zo in belangrijke mate bij de verspreiding van de nieuwe leer.
Daarnaast boden de kerkliederen (koralen) de mogelijkheid voor de kerkgangers de kerkdienst veel meer betrokken en actief mee te maken dit in tegenstelling tot de katholieke mis met alleen maar Latijnse teksten die voor de gewone kerkganger onverstaanbaar waren. Ten slotte hadden veel van Luthers liederen ook een catechetisch doel. In zijn liederen legde hij zijn theologie uit of zette hij een Bijbelverhaal op tekst, zoals het kerstlied Vom Himmel hoch da komm ich herr wat eigenlijk een kinderlied is. In het werk van Bach komen we Luthers koralen veelvuldig tegen. Als eerste in de vorm van de zogenaamde koraalcantates die Bach vooral in zijn tweede cantate jaargang componeerde[2]. De cantate Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), geschreven voor Hervormingsdag is één van Bachs bekendste cantates op basis van Luthers meest bekende lied, maar het is geen koraalcantate. Daarnaast vinden we ettelijke koralen terug in andere cantates, passies en in het Weihnachts-Oratorium (waaronder natuurlijk strofen uit het hierboven genoemde kerstlied). Ten slotte componeerde Bachtal van orgelbewerkingen over Luthers koralen. Zo zijn er over Vom Himmel hoch da komm ich herr vijf bewerkingen bewaard gebleven[3] nog los van zijn kunststuk uit 1747 Einige canonische Veränderungen über das Weihnachtslied: Vom Himmel hoch da komm ich herr waarin Bach zijn meesterschap op het gebied van contrapunt heeft getoond ter gelegenheid van zijn lidmaatschap van Mizlers muziekgezelschap . Dat Bach koos voor dit Lutherlied mag als een hommage aan de reformator gezien worden. Zonder zijn theologie, teksten en melodieën zal Bachs oeuvre er totaal anders hebben uitgezien.

Tekst is opgenomen in het boek ‘Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten’ van Wim Faas


[1] Ein neu lied von den zwei Märtyrern Christi, zu Brussel von den Sophisten von Löven verbrannt (Een nieuw lied van de twee martelaren van Christus, door de Sofisten van Leuven in Brussel verbrand).

[2] BWV 2, 7, 10, 38, 96, 125, 126.

[3] BWV 606,700,701,738, 769.

Segne die, so uns regieren

Uitgelicht

Sopraanaria uit BWV 29

Met de zoveelste Corona-persconferentie van premier Rutte nog in het hoofd doe ik mijn tweewekelijkse krachttraining in de huiskamer. Ik eindig met een serie plankingoefeningen. Er staat altijd muziek op. Nu had ik een willekeurige Bach-cd uit de kast getrokken met cantates. Na bijna vier minuten planken blijf ik plat op mijn buik liggen en puf ik even uit. Op dat moment begint er een aria. Direct wordt ik geraakt door de schoonheid van het instrumentale ritornel. Een lopende bas, een prachtige, vloeiende melodie door violen en hobo gespeeld. Ik blijf liggen en luister eerst nog buiten adem en daarna ademloos naar de muziek.
De aria heb ik vaker gehoord maar ik kan hem niet thuisbrengen. Ik herken het ritme van de siciliano. Dan begint de sopraan met haar lied. Ze zingt dezelfde melodische lijnen als van het instrumentale voorspel. De muziek en haar zingen raken me. Het is troostend, liefdevol. Opvallend is dat tijdens de zang de lage tonen (contrabas en cello) van het continuo zwijgen en vervolgens weer klinken als het ritornel terugkomt. Zo gaat het de hele aria door die ik liggend op mijn buik beluister. Opstaan is geen optie. De hobo speelt de melodie mee van de sopraan. Alleen bij het B-gedeelte heeft de hobo een contrasterende stem. Op de tekst ben ik niet gefocust en ik ben me dan ook totaal niet bewust welke woorden ze zingt.
Als de aria beëindigd is sta ik op en loop ik meteen naar de cd kast en lees in het boekje dat ik naar de aria ‘Gedenk an uns mit deiner Liebe’ heb geluisterd uit cantate 29 Wir danken dir Gott, wir danken dir.  Het gaat hier om een zogenaamde ‘Ratswechselcantate’ die Bach voor het eerst op  27 augustus 1731 uitvoerde. Rond die datum werd er in Leipzig een nieuwe gemeenteraad geïnstalleerd waarbij er in de Nicolaikirche een gebedsdienst met een cantate werd gehouden.  Voor zijn ‘Ratswahlcantates’ hergebruikte Bach vaak ouder werk zoals ook in deze cantate. Het grootse instrumentale openingsstuk is een bewerking van het preludium voor vioolsolo, BWV 1006. Maar ook het koor en de aria’s hebben waarschijnlijk een eerder leven gehad waarschijnlijk in een verloren gegane cantate. (De muziek van het koor gebruikte Bach later nog weer in de Hohe Messe).
Ik lees de tekst van de sopraanaria:

Gedenk an uns mit deiner Liebe,
Schleuss uns in dein Erbarmen ein.  

Ja denk ik, deze tekst past precies bij de muziek. Laat je omsluiten door Gods liefde. De muziek voelde ook als een warme deken. Zou het aan- en afwezig zijn van de bas kunnen duiden op het aan- en afwezig zijn van Gods erbarmen?  Bij het afwezig zijn van de bas voel je geen ondergrond, heb je het gevoel dat je wegzakt. Maar dan is hij er weer en word je weer gedragen…
Maar dan gaat de tekst verder (het B-gedeelte van de aria):

Segne die, so uns regieren, die uns leiten, schützen, führen,
Segne, die gehorsam sein.

Zegen hen die ons regeren.  Ik begrijp in eerste instantie niet hoe deze woorden passen op de hemelse muziek van Bach tot ik me realiseer dat er oorspronkelijk een andere – wellicht meer passende – tekst is geweest, meer in de trant van het A-gedeelte (wat na het B-gedeelte nog weer herhaald wordt).
Ondertussen is de tekst van het tweede  gedeelte meer dan actueel.  Na de zoveelste persconferentie van onze premier en minister van volksgezondheid denk ik inderdaad: laat ze gezegend worden met wijsheid. Maar ook dat wij gezegend worden. De gehoorzamen. En wat mij betreft ook de ongehoorzamen…
En dat de muziek van Bach ons mild mag stemmen en ons rust en vertrouwen geeft.

‘Effatha’. Inleiding bij cantate 69a.

13 september 2020

Optimistisch sprak de voorzitter in zijn welkomstwoord op 1 maart nog over een  Bachvirus wat toch wellicht sterker was dan het toen opkomende corona-virus. Een paar weken later echter bleek corona ook Bach in zijn greep te hebben en was er geen cantate op 5 april. Maar vandaag, God zij geloofd, weer een cantate in de Geertekerk. Een cantate die past bij deze tijd. Over doof en stom zijn, over horen en spreken. Niet eerder zagen we zo vaak een doventolk. Niet eerder is ons spreken zo bemoeilijkt door het dragen van een mondkapje. Niet eerder is zingen een risico gebleken voor je gezondheid. We hebben een tijd achter de rug waarin we Bachs muziek hoofdzakelijk digitaal konden beluisteren. Vandaag mogen we weer live een cantate horen. We hebben er naar uit gekeken.

De cantate Lobe den Herrn, meine Seele schreef Bach voor zondag 15 augustus 1723 en het lijkt erop dat ook hij er naar uit heeft gekeken deze jubelcantate uit te voeren. De cantates van de weken daarvoor waren vol kommer en kwel. Alleen de titels al: Herr, gehe nicht ins GerichtSchauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei, en Meine Herze schwimmt in Blut. Deze zondag kon er weer gejubeld worden en werden de paukenist en de trompettisten weer eens opgetrommeld. Voor het openingskoor koos Bach een tekst uit psalm 103: Prijs de Heer mijn ziel, vergeet niet één van zijn weldaden.
Maar was het wel geëigend om juist deze zondag zo hoog van de toren te blazen? De verdere tekst van de cantate is duidelijk geïnspireerd op het evangeliegedeelte uit Marcus 7 wat deze zondag gelezen werd. Jezus genas een man die doof was en gebrekkig sprak. Hij stak zijn vingers in zijn oren en raakte met speeksel zijn tong aan. Handelingen die in ons nieuwe-normaal onvoorstelbaar zijn geworden. Toen zei hij: ‘Effatha’, wat betekent: ‘Ga open’ en de man kon weer horen en spreken. Jezus riep de omstanders vervolgens op om te zwijgen over dit wonder, maar hoe strenger hij dit verbood, hoe meer ze het rondvertelden…
En ja, ook Bach lukt het niet om te zwijgen en hij verliest zich in uitbundige lofmuziek. Het openingskoor is vrolijk en fabuleus. Van Jezus had het wel wat minder gemogen.

Volg je de tekst van de recitatieven en aria’s dan is het duidelijk dat deze geschreven zijn met de evangelietekst in het achterhoofd. Steeds gaat het over vertellen, spreken en verkondigen. Gaat het over mond, lippen en tongen. 1000 tongen zou ik willen hebben om Gods goedheid te verkondigen zingt de sopraan in het eerste recitatief. De tekst kritisch doornemend lokt dan wel de vraag uit: wat heeft God dan allemaal voor goeds gedaan? In de tenoraria wordt het ook geopperd: ‘Auf, erzähle’, ‘Kom op, vertel’! Het is een wonderschone aria waarin een fluit en hobo da caccia excelleren in een gemoedelijke pastorale sfeer. Maar er wordt niet één weldaad genoemd. Gods goedheid wordt niet concreet.  Misschien moeten we daarom de tekst opvatten als een oproep aan een ieder persoonlijk om voor zichzelf na te gaan hoe Gods goedheid in het eigen  leven gestalte krijgt. Ook als je niet geloofd: dat je bewust bent van al het goede in je leven. 
En nee, het leven is niet altijd voorspoedig. Treffend vind ik dan ook de bede in de basaria: ‘Sta me bij in kruis en lijden’.  Ook Bach kende immers de zware kant van het leven. Hij was al op jonge leeftijd wees en verloor zijn vrouw en een tiental  kinderen aan de dood.  Toch kon hij blijkbaar ook bij rouw en verdriet de nabijheid en troost van God ervaren. Prachtig wordt dit gezongen op basis van een aanstekelijk, aansprekend ritme.

‘Waar het hart vol van is stroomt de mond van over’. Dit zal de reden zijn dat de getuigen van het wonder van Jezus hun mond voorbij praatten. En ook dat Bach zich niet in kon houden. Toch heeft die oproep van Jezus wel wat.  In de luwte wilde hij zijn werk doen. Het ging hem niet om zichzelf maar om de ander. Hoe anders zien we dit ook nu nog steeds. Hoeveel aandacht krijgen de grootste schreeuwers niet. In de media, in de politiek. Ook in deze coronatijd. Hoe meer iets verboden wordt hoe meer sommigen het juist wel doen. Naar wie luister je? Wie spreekt de waarheid? Het verhaal van Jezus wordt behoorlijk actueel als je voor ‘doofheid’ invult: alleen maar willen horen wat je wilt horen en voor ‘gebrekkig spreken’: alleen maar zeggen wat in je eigen belang is. Jezus geneest daadwerkelijk maar hij zegt niet: wordt horend of spreek weer. De essentie van het verhaal is blijkbaar niet dat trommelvliezen of tongen weer functioneren. Jezus zegt: ‘Effatha’. Ga open. Ik interpreteer dit als: stel je open voor de wereld om je heen, voor mensen hoe verschillend ze ook zijn. Voor God? Durf vooroordelen los te laten. Oordeel sowieso niet te snel. Spreek je niet te snel uit. ‘Het hart op de tong hebben’ heeft niet voor niets een negatieve connotatie. Al eerder in Markus 7 horen we Jezus als het gaat over wat wel of niet verboden is om te eten: ‘niet wat je mond in komt maakt een mens onrein, maar wat van binnenuit, uit het hart, naar buiten komt maakt hem onrein’.

‘Effatha’. ‘Ga open’. Aan het eind van het altrecitatief wordt het woord zo treffend gezongen in een krachtig  G-majeur-akkoord van D naar B naar G, terwijl het voorafgaande in mineur stond. In een dalende lijn omdat het woord klinkt vanuit de hemel naar de aarde. Deze drie noten zijn voor mij de kern van de cantate. Ook het continuo staat open voor deze roep en komt op dat moment plots tot leven.
Dat het u en mij ook zo mag vergaan:
Sta met open mond, met open ogen en oren in deze wereld. Met een open hart voor mensen dichtbij en ver weg. En wees zeker niet doof voor de kwetsbaren in de samenleving. Ook zij hebben hun stem!
Leef in de geest van het slotkoraal: wees dankbaar voor al het goede en weet dat je ook bij tegenslag wordt vastgehouden. En dat kan ook heel goed door middel van mensen om je heen die naar je luisteren, die je moed inspreken. Het zal leiden tot een wereld met meer begrip, gerechtigheid en harmonie.
En laat Bachs muziek, troostend en vreugdevol, ten alle tijden klinken!
Lobe den Herrn, meine Seele.
Ik wens u veel plezier bij het horen van deze cantate.
En tegen het orkest en koor zou ik willen zeggen: ‘Effatha’, ga open! Speel en zing!

1. Koor
Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Gutes getan hat!
2. Recitatief, sopraan
Ach, daß ich tausend Zungen hätte!
Ach wäre doch mein Mund
Von eitlen Worten leer!
Ach, daß ich gar nichts redte,
Als was zu Gottes Lob gerichtet wär!
So machte ich des Höchsten Güte kund;
Denn er hat lebenslang so viel an mir getan,
Daß ich in Ewigkeit ihm nicht verdanken kann.
3. Aria, tenor
Meine Seele,
Auf! erzähle,
Was dir Gott erwiesen hat!
  Rühme seine Wundertat,
  lass ein Gott gefällig Singen
  durch die frohen Lippen dringen!
4. Recitatief, alt
Gedenk ich nur zurück,
Was du, mein Gott, von zarter Jugend an
Bis diesen Augenblick
An mir getan,
So kann ich deine Wunder, Herr,
So wenig als die Sterne zählen.
Vor deine Huld, die du an meiner Seelen
Noch alle Stunden tust,
Indem du nie von deiner Liebe ruhst,
Vermag ich nicht vollkommnen Dank zu weihn.
Mein Mund ist schwach, die Zunge stumm
Zu deinem Preis und Ruhm.
Ach! Sei mir nah
Und sprich dein kräftig Hephata,
So wird mein Mund voll Dankens sein.
5. Aria, bas
Mein Erlöser und Erhalter,
Nimm mich stets in Hut und Wacht!
Steh mir bei in Kreuz und Leiden,
Alsdenn singt mein Mund mit Freuden:
Gott hat alles wohlgemacht.
6. Koraal
Was Gott tut, das ist wohlgetan,
Darbei will ich verbleiben.
Es mag mich auf die rauhe Bahn
Not, Tod und Elend treiben:
So wird Gott mich
Ganz väterlich
In seinen Armen halten.
Drum laß ich ihn nur walten.

Bachs laatst geschreven noten op papier

Uitgelicht

Op 28 juli 1750 om 20.15 uur stierf Johann Sebastian Bach op vijfenzestigjarige leeftijd in zijn huis in de Thomasschule te midden van zijn vrouw en kinderen. Er was een jaar aan vooraf gegaan waarin zijn krachten steeds meer afnamen en waarin hij zo goed als blind werd, waarschijnlijk ten gevolge van diabetes. Maar toch ook een jaar waarin hij – als hij de energie had – nog muzikaal actief probeerde te zijn zoals bij de uitgave van zijn Kunst der Fuge en het complementeren van zijn Hohe Messe. Beide meesterwerken heeft hij niet volledig af kunnen ronden. Als laatste ‘compositie’ wordt gezien een nieuwe harmonisatie van het koraal Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668) welke de zo goed als blinde Bach vanuit zijn ziekbed waarschijnlijk dicteerde aan zijn leerling Johann Christiaan Kittel. Dit zou in april – mei moeten hebben plaatsgevonden. Het laatste wat Bach zelf aan het papier heeft toevertrouwd moet in de maanden daarvoor hebben plaatsgevonden: op nog leeg muziekpapier noteerde hij bij het dubbelkorige motet van Johann Christoph Bach Lieber Herr Gott, wecke uns auf de partijen voor acht verschillende instrumenten die de koorstemmen ‘colla parte’ zouden moeten begeleiden. Dezelfde noten dus. Zijn handschrift was zwak geworden en hij schreef alleen het begin van iedere partij op zodat het later verder uitgeschreven kon worden met het oog op de uitvoering.
Algemeen wordt er van uitgegaan dat die uitvoering de begrafenisdienst van Bach zelf moet zijn geweest en dat Bach dus bewust met het oog daarop deze bewerking van het motet van zijn oudoom Johann Christoph Bach heeft gemaakt. Het motet stamde uit 1672.
Johann Christoph Bach (1642-1703) was organist in de Georgenkirche te Eisenach toen Johann Sebastian daar opgroeide. Van hem zal Bach zijn eerste orgellessen hebben gehad. Johann Christoph heeft prachtige vocale muziek geschreven er wordt gezien als de grootste Bach voordat Johann Sebastian kwam. Hij noemde zijn oom ‘der profunde Komponist’ (de diepzinnige componist). In Bachs tijd was het gebruikelijk dat er motetten werden gezongen bij begrafenisdiensten. Bach schreef er zelf ook verschillende. Natuurlijk is het speculeren waarom Bach voor dit motet van Johann Christoph heeft gekozen. In de eerste plaats natuurlijk om de tekst. Maar kan het ook gezien worden als een eerbetoon aan zijn oudoom? Of om een verbinding te maken met het begin van zijn (muzikale) leven? Het zijn een mooie gedachten. De muziek van Johann Christoph omspande in elk geval zijn leven: hij speelde orgel bij zijn doop, zijn huwelijkscantate Mein Freundin du bist schön klonk waarschijnlijk in 1708 op Bachs bruiloft met Maria Barbara en bij zijn begrafenis werd uitgevoerd Lieber Herr Gott, wecke uns auf met aanvullende instrumentatie van Bach zelf.

Lieber Herr Gott, wecke uns auf,
dass wir bereit sein, wenn dein Sohn kommt,
ihn mit Freuden zu empfangen
und dir mit reinem Herzen zu dienen,
durch denselbigen, deinem lieben Sohn,
Jesum Cristum, unsern Herren. Amen

Meer over Johann Christoph Bach, de diepzinnige Bach, valt te lezen in het gelijknamige hoofdstuk in mijn boek ‘Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten’ (2019).

Portret van Johann Christoph Bach, schilder onbekend © Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin

Trinitatis: Allein Gott in der Höh sei ehr

De eerste zondag na Pinksteren heeft de naam Trinitatis. Met de uitstorting van de Heilige Geest op Pinksteren heeft de Drievuldigheid zijn volledige verschijningsvorm gekregen. Op Trinitatis  wordt dit traditioneel gevierd en wordt de Drie-enige God de lof toe gezongen. Bach schreef hiervoor bijvoorbeeld de cantate Gelobet sei dir Herr (BWV 129) waarbij achtereenvolgens de Vader, de Zoon en de Heilige Geest geloofd worden.  Ook in zijn orgelwerken komt  het  thema aan de orde.

In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Men vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering. Bij de meeste koraalbewerkingen bracht Bach verbeteringen aan. De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, door één stem wordt uitgevoerd. In deze zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd bevinden zich drie bewerkingen van het koraal Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 662, 663, 664). Dit vroege reformatielied van Nikolaus Decius is geïnspireerd op het ‘Gloria in excelsis Deo’ oftewel het ‘Ere zij God in den hoge’, het lied van de engelen.  De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. Zonder dat Bach dit zelf concreet heeft aangegeven wordt er van uitgegaan dat zijn drie bewerkingen achtereenvolgens de eer aan de Vader, de Zoon en de Heilige Geest verklanken. De eerste koraalbewerking heeft een troostend karakter en zou de overgave aan de goedheid van de Vader kunnen uitbeelden.  De derde is speels en dansend van vorm. De koraalmelodie is bij deze bewerking het meest verhuld. Onzichtbaar zoals ook een geest is…
Van de drie bewerkingen is de tweede (BWV 663) het meest beroemd. Door een prachtig thema in de sopraan, waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging; van het trio de tweede of middelste partij en in die zin dus een verwijzing naar Christus, de tweede naam van de triniteit. Overigens lijkt ook de maatvorm, 3/2, bewust door Bach zijn gekozen. De lage tonen van het pedaal ondersteunen het geheel van stemmen terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Uit het stuk klinkt een eerbiedige verwondering en dankbaarheid jegens Jezus die door zijn lijden en sterven verlossing heeft gebracht.
Voor alle drie de koraalbewerkingen geldt: wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Harmonie, fantasie, melodie, ritme en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo is de muziek van Bach. Ter ere van de Allerhoogste.

Allein Gott in der Höh sei ehr, BWV 663, gespeeld door Jean Baptiste Dupont, Toulouse:
https://www.youtube.com/watch?v=hKNIiDmlfjM