De eenzame hoogte van Johann Sebastian Bach
Allein Gott in der Höh sei ehr
“Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen.”
Zo sprak Ludwig von Beethoven over Johann Sebastian Bach. Hij is geen beekje, maar een zee met een oneindige en onuitputtelijke rijkdom aan tooncombinaties en harmonieën. Bachs muziek staat op eenzame hoogte. In dit artikel wil ik Bach vanuit het thema ‘eenzame hoogte’ verkennen. Eerst zal aan de orde komen hoe er in Bachs tijd en in onze tijd tegen zijn muziek werd aangekeken. Daarna komt de vraag aan de orde of Bach een onbegrepene was in zijn tijd, en hoe hij zelf tegen zijn werk aankeek. Vervolgens worden een zestal argumenten uitgewerkt die er voor pleiten dat Bachs muziek van eenzame hoogte is. Na een korte conclusie wordt het artikel afgesloten met een compositie voor het instrument wat Bach het hoogst achtte.
Eenzame hoogte
Naast de primaire betekenis dat iemand met zijn werkprestaties torenhoog uitstijgt boven de rest roept het begrip ‘eenzame hoogte’ ook de gedachte op dat je in die hoedanigheid eenzaam kan zijn. “It’s lonely at the top,” zoals Randy Newman zong. In twee citaten uit de inleiding van Casper Honders’ boekje Over Bachs schouder komen beide betekenissen wat betreft Johann Sebastian Bach aan de orde: “Hoe het begrijpelijk te maken dat Bach, getuige zijn nalatenschap, ondanks de weinig inspirerende kerkelijke werkelijkheid om hem heen, toch zijn muzikaal oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte had geschapen.”[1] En: “Wat en wie hij ook was, doorgaans bleef hij – in onze ogen – tot op grote hoogte een vreemde in zijn tijd, een onbegrepene in zijn idealen, een nauwelijks aangepaste in zijn feitelijke beroep.”[2
Casper Adriaan Honders (1923 – 1994) was eind vorige eeuw hoogleraar liturgiewetenschappen en hymnologie aan de Theologische Faculteit van de Rijksuniversiteit Groningen. Vanuit zijn grote bewondering voor Johann Sebastian Bach schreef hij geregeld opstellen die in het hierboven genoemde boekje zijn verzameld. Deze opstellen van Honders leveren wat mij betreft echter geen antwoorden op hoe het nou komt dat Bachs muzikale oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte is, en ook niet of Bach het zo echt beleefd heeft: een onbegrepene te zijn, zich op eenzame hoogte te bevinden.
Velen zullen het ermee eens zijn als gesteld wordt dat Bach de grootste componist aller tijden is. Hoewel dit vanuit een keur van uiteenlopende argumenten verdedigd kan worden (ik kom hier later op terug) blijft het toch altijd een subjectieve veronderstelling en valt dit mijns inziens wetenschappelijk niet aan te tonen. Altijd zijn er mensen die bijvoorbeeld Mozart hoger achten als componist. Want waar wordt de rangschikking op gebaseerd? Op de omvang van het oeuvre? De diversiteit? De kwaliteit, maar hoe meet je die? De vernieuwende elementen? Of vanuit de actualiteit: het aantal uitvoeringen op concertprogramma’s of cd verkoopcijfers? In Nederland wordt sinds enige jaren op Radio 4 in oktober de Hart-en-ziel-lijst uitgezonden. Luisteraars kunnen hun favoriete klassieke stukken opgeven en zo ontstaat er een top 300. In 2019 stond Bachs Matthäus Passion op de eerste plaats gevolgd door het Requiem van Mozart.[3] Met vijfentwintig composities van Bach waarvan er verschillende ook nog hoog genoteerd staan kan geconcludeerd worden dat de luisteraars van Radio 4 de muziek van Bach het meest waarderen.
Dat Bach als grootste componist wordt gezien heeft al oude papieren. In 1799, 49 jaar na zijn dood, verscheen in een toonaangevend muziektijdschrift een illustratie van Augustus Frederic Christopher Kollmann en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergaf in de vorm van een zonnebloem. [4] Bach staat daarin centraal, en dus op de eerste plaats (zie illustratie). Om hem heen Haydn, Händel en de zo goed als vergeten Graun. Iemand als Telemann, wie destijds beroemder was dan Bach, is terecht gekomen in het derde echelon. Ook Mozart, inmiddels al elf jaar dood, staat daar. In 1802 verschijnt de eerste biografie over Bach van Johann Nikolaus Forkel. Deze eindigt met de volgende zin: “Und dieser Mann – der gröβte musikalische Dichter und der gröβte musikalische Declamator, den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlich je geben wird – war ein Deutscher. Sey stolz auf ihn, Vaterland; sey auf ihn stolz, aber, sey auch seiner werth!”[5] Talloze citaten uit de afgelopen tweeënhalve eeuw over Bach als grootste componist kunnen vervolgens op een rij worden gezet. Toch zullen deze overtuigingen altijd een zeker subjectief gehalte behouden. Laat ik, om de boog naar het heden te maken, nog enkele recente uitspraken citeren. Pianist en dirigent Reinbert de Leeuw zegt in de documentaire De Matthäus-missie over de Matthäus Passion, en dus ook over de componist: “hoe je het ook wendt of keert, muzikaal gesproken is dit het hoogste wat er is. Hoger kunnen we niet. Het is onbeschrijfelijk groots, onbegrijpelijk dat één iemand dit kan maken.”[6] En organist, klavecinist en dirigent Ton Koopman: “Voor mij is hij een topgenie, op gelijke hoogte met kunstenaars als Michelangelo en Da Vinci.”[7] Het zijn inderdaad de musici zelf die het werk van Bach voor hun eigen instrument dikwijls als het hoogste achten: de pianisten en klavecinisten noemen dan het Wohltemperierte Klavier of de Goldbergvariaties, de cellisten de zes cellosuites, de violisten de zes sonates en partita’s voor viool-solo en tenslotte de organisten die weglopen met misschien wel Bachs gehele orgel oeuvre.
Een onbegrepene
Met een citaat van collega-componist en vriend Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) kan een bruggetje gemaakt worden naar de tweede stelling van Caspar Honders; dat Bach ondanks zijn grootsheid een onbegrepene was in zijn tijd: “And what your pen had writ, the highest art displaying, did some with joy and some with envy contemplate.” [8] Telemann besefte maar al te goed dat Bachs componeervaardigheden van het hoogste niveau waren. Maar tegelijk wist hij dat velen die mening niet waren toegedaan. Sterker nog, soms riep het afgunst op. De muziekcriticus Johann Adam Scheibe (1709 – 1776) schreef in zijn muziektijdschrift vanuit zijn woonplaats Hamburg, waar Telemann ook werkzaam was, dat Bachs muziek ouderwets, te gezwollen, ingewikkeld, tegennatuurlijk en verwarrend was.[9] Zijn geschrift leidde tot een levendige polemiek waar Johann Abraham Birnbaum, een Leipzigger die het voor Bach opnam zich inmengde. Hij zag Bach als een groot componist en meesterlijk musicus en stelde dat uiteindelijk een compositie beoordeeld moet worden op basis van de geschreven noten, de partituur, en niet op basis van de uitvoering of hoe de muziek klinkt.[10] Deze controverse moet gezien worden tegen de achtergrond van de Verlichting waarin ook anders tegen muziek werd aangekeken. In de loop van de achttiende eeuw vond hierin een verschuiving plaats van het rationalisme, waarin de rede centraal stond, richting het empirisme waarin de ervaring het uitgangspunt was van de menselijke kennis. Met betrekking tot de muziek, vertaalde deze metafysische spanning zich in de vraag: gaat het om de geschreven partituur of gaat het om het hoorspel en de persoonlijke beleving? Duidelijk is dat voor Bach de partituur centraal stond. Altijd bleef hij eraan schaven waardoor er van veel composities verschillende versies bestaan. Bach zag zichzelf in eerste instantie niet als een kunstenaar. Hij was een ambachtsman. Voor hem had muziek dan ook een hoger doel. Muziek moest een afspiegeling zijn van de perfecte scheppingsorde van God. Birnhaum formuleerde dit idee als volgt: “Ware kunst wil juist de natuur nabootsen en de schoonheid ervan tonen. Daarom is juist de harmonie belangrijk waarin alle stemmen gelijk zijn en samenwerken.”[11] Juist Bach was hierin de absolute meester. Hij componeerde talloze werken vanuit de techniek van het contrapunt, wat letterlijk betekent ‘noot tegen noot’. In een dergelijke compositie klinken dan gelijktijdig twee of meer verschillende melodielijnen die alle gelijkwaardig aan elkaar zijn.[12] In zijn tijd maakten juist deze compositietechniek, die inderdaad ingewikkeld was, steeds meer plaats voor goed in het gehoor liggende melodieën met daaronder een eenvoudige begeleiding afkomstig uit de Italiaanse opera. Muziek begon een verkoopproduct te worden. Telemann zag dat al snel: “Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft.” [13]
Bach, een onbegrepene in zijn tijd. Hij moet er gewend aan zijn geraakt. Als je zijn levensloop volgt dan zie je eigenlijk voortdurend dat er een afstand is tussen zijn grote talent en hoe daar vervolgens door anderen mee is omgegaan. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel vertelde het verhaal dat Bach vanaf zijn tiende jaar een paar jaar inwoonde bij zijn oudere broer Johann Christoph van wie hij klavecimbelles ontving. Deze laatste verbood zijn jonge broertje moeilijker werk van allerlei componisten te bestuderen, wat er toe leidde dat Bach ‘s nachts bij maanlicht stiekem allerlei composities overschreef. Johann Christoph kon het blijkbaar niet verteren dat zijn jonge broertje hem muzikaal gezien al overtrof. Als negentienjarige organist in Arnstadt kreeg Bach een reprimande van de kerkenraad omdat hij met de begeleiding van het zingen de gemeente in verwarring had gebracht door tussen de gezongen regels door allerlei vreemde noten te spelen. Later in Weimar, waar hij violist en organist was bij het hertogelijke hoforkest, kreeg hij na het overlijden van de kapelmeester niet deze felbegeerde functie. Die ging naar de minder getalenteerde zoon van de overleden kapelmeester. De hertog had hem in Italië laten studeren. Bachs talent werd niet gezien of niet geaccepteerd. In Leipzig tenslotte heeft Bach als cantor van de Thomaskirche en ‘musikdirector’ van de stad frustratie op frustratie moeten verwerken. Hij had voortdurend onvoldoende middelen om goede musici aan te trekken, werd door gezagsdragers weinig gewaardeerd en soms mochten geplande uitvoeringen niet doorgaan. In een brief aan een schoolvriend schrijft hij in 1730:
“Daar ik nu echter tot het besef gekomen ben gekomen, dat deze functie lang niet zo gunstig is als men hem mij heeft beschreven, vele extra inkomsten van deze betrekking zijn komen te vervallen, het hier een dure plaats is en er een vreemde en de muziek weinig toegedane overheid is, waarmee ik in vrijwel voortdurende ergernis, nijd en vervolging moet leven, ben ik genoodzaakt met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.”[14]
Ja, zeker in Leipzig zal Bach zich een onbegrepene hebben gevoeld. Maar betekende dat dan ook dat hij op het hoge niveau waarop hij functioneerde zich eenzaam voelde? Had Bach van zichzelf het besef (zoals dat in onze tijd gezien wordt) dat wat hij presteerde op eenzame hoogte stond? Vond hij van zichzelf dat hij met kop en schouders boven andere componisten uitstak? Deze vragen zijn op grond van de gegevens die we van Bach hebben eigenlijk niet te beantwoorden. Wel kan gesteld worden dat Bach het werk van tijdgenoten en voorgangers dikwijls hoog achtte. Dit blijkt in elk geval uit het feit dat hij tijdens zijn hele werkzame leven composities van anderen heeft bestudeerd, bewerkt of heeft uitgevoerd. In zijn jonge jaren leerde hij als autodidact compositietechnieken door werk over te schrijven van bijvoorbeeld Georg Böhm, Johann Adam Reincken of Dietrich Buxtehude. Maar ook tijdens zijn latere jaren liet hij zich inspireren door het werk van anderen en steeds vaker zaten daar componisten uit Frankrijk en vooral uit Italië bij. Van vioolconcerten van Vivaldi maakte hij orgelconcerten, van het overbekende Stabat Mater van Pergolesi maakte hij een eigen Duitstalige versie en zo zijn er veel meer voorbeelden te noemen. Wat met deze transcripties wel gebeurde, is dat Bach hier wijzigingen in aanbracht wat meestal verbeteringen in de harmonie (de samenklank van noten) bewerkstelligde. Maar of dit dan betekende dat hij zich hoger achtte dan de oorspronkelijke componist, mag daaruit niet worden geconcludeerd.
Voor Bach was er uiteindelijk maar één de hoogste, en dat was zijn Heer in de hemel. Zo verwoorde hij het ook in de al geciteerde brief aan Erdmann toen hij schreef: “met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.” Voor Bach was welke muziek dan ook uiteindelijk ter ere van God. Simon Vestdijk schreef hier al over: “zijn persoonlijke verhouding tot de Christus-figuur is één der hoekstenen van zijn geestelijke biografie.”[15] Bij zowel wereldlijke als geestelijke muziek noteerde Bach dan ook vaak de letters SDG: Soli Deo Gloria en onder aan een compositie komen we vaak de letters JJ tegen die staan voor Jesu Juva (Jezus helpt).
De grootste
Met dit alles kan de vraag of Johann Sebastiaan Bach als grootste componist gezien kan worden nog steeds niet worden beantwoord. Velen zijn er die Mozart (1756 – 1791) hoger achten, of Beethoven (1770 – 1827), wiens tweehonderdvijftigste geboortejaar we dit jaar vieren en ik om die reden het artikel inleidde met een uitspraak van hem. Beiden hebben een indrukwekkend oeuvre nagelaten. Het probleem is vooral dat het vergelijken bemoeilijkt wordt, om niet te zeggen onmogelijk is omdat de componisten in andere tijden en binnen andere culturen en omstandigheden hun werk deden. In Bachs tijd bestond nog nauwelijks een concertcultuur. Zo is het grootste deel van zijn werk functioneel en vanuit een dienstverband ontstaan (bijvoorbeeld een cantate voor een specifieke zondag), terwijl Mozarts opera’s al commercieel beïnvloed werden omdat hij moest verdienen van recettes. Ook het instrumentarium veranderde na Bach in sneltreinvaart. Concertvleugels, moderne trompetten en trombones, met deze instrumenten ontstonden er tal van nieuwe mogelijkheden om te componeren. Had Bach in 1902 geleefd, had hij dan nog een groter werk kunnen componeren dan Mahlers Vijfde symfonie? En andersom zou Mahler (1860 – 1911) in 1727 in staat geweest zijn een Matthäus-Passion te componeren? We weten dit eenvoudigweg niet. Toch wordt Bach door mij en door vele kenners en liefhebbers door de eeuwen heen op de hoogste plek gezet, al kan dit theoretisch misschien moeilijk hard worden gemaakt omdat zoals gezegd, vergelijken problemen met zich meebrengt en veel ook afhangt van de algemeen heersende en persoonlijke smaak. Hieronder een overzicht van veel gehoorde en door mij ook gedeelde argumenten Bach uiteindelijk de grootste componist is.
Als eerste is de omvang en de verscheidenheid van zijn oeuvre uniek te noemen. Er zijn meer dan elfhonderd composities van Bach genummerd waarbij opgemerkt moet worden dat een enkel orgelkoraal een nummer heeft, maar ook een groot werk als de Matthäus-Passion dat feitelijk uit achtenzestig delen bestaat. [16] Van eenvoudige menuetten geschreven als lesmateriaal tot monumentale werken als de Matthäus-Passion. Achtereenvolgens zijn genummerd: cantates, motetten, missen, oratoria, vierstemmige koralen, liederen en aria’s, orgelwerken, klavecimbelwerken, kamermuziek en orkestwerken. Werk voor de kerk, voor het hof, voor het gemeentebestuur, voor de universiteit, om uit te geven of voor thuisgebruik en eigen liefhebberij. Bach heeft alles.
Een tweede argument is dat Bach een vernieuwer was. Tal van voorbeelden zijn dan te geven. Nog nooit gehoorde instrumentencombinaties in de Brandenburgse concerten, Trio-sonates, normaal composities voor drie instrumenten maar bij Bach geschreven voor twee instrumenten waarbij het klavecimbel begeleidt maar tegelijk soleert en een duet aangaat met een solo-instrument als de hobo. In het Vijfde Brandenburgse concert krijgt het klavecimbel een lange solo. Dit werk wordt gezien als het eerste klavier (piano) concert ooit. Of de Johannes- of Matthäus-Passion, het lijdensverhaal voor de Lutherse liturgie gecomponeerd maar met veel elementen uit de Italiaanse opera.
Los van het feit dat Bach ook vernieuwingen en ontwikkelingen vanuit bijvoorbeeld Italië en Frankrijk toepaste, ook wel de galante stijl genoemd, met de nadruk op een sierlijke melodie met eenvoudige begeleiding, bleef Bach tot het laatst ook de stile antico trouw met de nadruk op de harmonie en de gelijkwaardigheid van de stemmen. Hij bracht deze stijl zelfs op het hoogste niveau, bijvoorbeeld in zijn motetten.[17] Toen Mozart bij een bezoek aan Leipzig in 1779 een motet hoorde wilde hij direct de partituren ervan inzien en sprak toen uit “Wat is dit? Dit is iets waarvan we nog wat van kunnen leren.” Als Bach in zijn laatste jaren zijn grote Messe in h-moll (Hohe Messe) componeert en daarbij ook eerder gecomponeerde muziek van zichzelf gebruikt komen daar alle vormen van oude (zelf gregoriaanse) en de voor die tijd moderne muziek in terug. [18]
Een argument dat ook dikwijls wordt ingebracht om Bach als de grootste componist te beschouwen, is de originaliteit van zijn werk. Ook als een compositie van hem niet bekend is, hoort een beetje kenner direct dat het Bach is. Bach is onmiskenbaar Bach terwijl er geen enkel stuk of melodie op een ander lijkt.[19] Menig componist herhaalt zichzelf dikwijls maar Bach is altijd origineel. Gustav Leonhardt zei eens voor de radio dat in een compositie van Händel (1685 – 1759) men gerust vier tot acht maten vooruit kan denken; op grond van het voorafgaande weet men wat er gaat komen en dat komt er ook, bijna altijd. Zo voorspelbaar is Bachs muziek beslist niet. Bach doet bijna altijd iets anders dan je verwacht. De afwijkingen zijn niet altijd groot, maar verrassend is het meestal.[20]
Vervolgens kan gesteld worden dat Bach onmiskenbaar de grootmeester was in het componeren van fuga’s en canons. Daar zijn alle musici en musicologen het wel over eens. Een fuga (letterlijk: vlucht) is een muziekwerk waarin een thema volgens een vast patroon door verschillende stemmen op verschillende toonhoogtes ingezet wordt waarbij vervolgens ook variaties op het thema gaan klinken. Talrijke fuga’s componeerde Bach, vooral voor orgel en klavecimbel maar ook in koorwerken komen fuga’s voor. Die Kunst der Fuge wordt in dit genre als zijn hoogtepunt gezien. Het werk wordt tegelijk als zijn zwanenzang gezien want hij heeft het net niet af kunnen ronden. Vanuit een kort thema van slechts vijf maten zoekt Bach met wiskundige precisie naar alle denkbare mogelijkheden om dit fugatisch en canonisch te verwerken. Zo wordt het thema omgekeerd genoteerd (van achter naar voren) of ‘gespiegeld’ (een dalende notenreeks wordt dan een stijgende). Ook blijken er tal van kloppende getalsmatige verhoudingen en duidingen in de compositie zich schuil te houden.[21]Alleen al over deze ene compositie zijn er boeken geschreven.
Als laatste argument kan Bachs muzikale retoriek en de daarmee bereikte emotionele diepgang opgevoerd worden. Johannes Brahms schreef in een brief aan Clara Schumann over de ‘Ciaconna’, uit de Tweede Partita in d-moll voor viool-solo: “op één notenbalk, voor één klein instrument schrijft de man een wereld van de diepste gedachten en de krachtigste gevoelens.” Deze emotionele zeggingskracht verwoord ook de jonge Vlaamse hoboïste Nele Vertommen (1999). Zij vergelijkt Bach met andere barokcomponisten: “Een blij stuk klinkt dan doorgaans blij en niet anders. Maar als Bach een blij stuk componeert resoneren daar ook andere gevoelens door heen, bijvoorbeeld verdriet, pijn of boosheid.”[22] Bach was een meester in de muzikale retorica. In zijn vocale muziek vertaalde hij de betekenis van woorden in noten(reeksen) of in stiltes die tussen noten kunnen vallen. Ook hierin was hij ongeëvenaard. Een voorbeeld is het ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus-Passion, de bekende en emotievolle aria die in het lijdensverhaal volgt op de verloochening van Petrus. Allereerst is er de interval tussen de eerste twee noten die de afstand heeft van een kleine sext.[23] Die klinkt en voelt zowel dramatisch als verdrietig. In de muziek is dit heel subtiel. Maak je de interval een halve noot kleiner (kwint) dan klinkt het direct vrolijk (denk aan ‘Altijd is Kortjakje ziek’). Dan zijn er ook de vele ‘zuchtende’ figuren in de aria die bewerkstelligt worden door dalende notenreeksen van telkens halve nootafstanden. Met deze middelen ontwikkelt Bach een prachtige melodie die in een duet wordt uitgevoerd tussen de viool en de altstem. Het geheel wordt gebaseerd op een staccato lopend ritme van een siciliano, een dansvorm oorspronkelijk afkomstig uit Sicilië. Ook dit voedt de melancholie. Maar hoe wanhoop, spijt en schuldgevoel in deze aria muzikaal ook worden uitgebeeld, tegelijk klinkt er uit de muziek troost en vertrouwen. Dit allemaal kunnen samenbrengen in één enkele aria is de grote kracht van Bach. Dat hij hiertoe in staat was zal naast zijn uitzonderlijke geërfde muzikale talent, ook een gevolg zijn geweest van Bachs persoonlijkheid die verregaand beïnvloed werd doordat hij al op jonge leeftijd wees was. [24] Vanaf zijn vijftiende jaar was Bach feitelijk zelfstandig, en ook in zijn verdere leven werd hij regelmatig geconfronteerd met lijden en verlies.[25]
De hoogste
Bachs muziek. Het is onmiskenbaar muziek van de hoogste orde. Tegelijkertijd ook muziek ter ere van de allerhoogste. Vanwege de grote variëteit in de muziekstijlen, vanwege de altijd originele melodievoeringen, vanwege de knappe harmonieën, vanwege het gegeven dat ook de begeleidende stemmen altijd van betekenis zijn, en zeker vanwege de emotionele zeggingskracht. Tientallen, honderden werken van Bach zouden dan als voorbeeld kunnen dienen want elk werk van Bach is eigenlijk van hoog niveau. Van de magistrale Hohe Messe tot een relatief onbekende cantate als Wer sich selbst erhöhet der soll erniedriget werden (BWV 47).
Met een knipoog naar ‘hoog’ en ‘SDG’ wil ik ter afsluiting dan toch één compositie van Bach als voorbeeld laten dienen, en wel voor het instrument die hij waarschijnlijk het hoogst achtte: het kerkorgel. Tegelijk kom ik dan terug bij degene die ik in het begin van dit artikel aanhaalde, de Groninger hoogleraar Casper Honders. In zijn bundel Over Bachs schouder behandelt hij in een hoofdstuk de zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd, en in een ander hoofdstuk gaat hij dieper in op één koraal hieruit: Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 663), het vroege reformatielied van Nikolaus Decius, geïnspireerd op ‘één van de meest hooggestemde hymni van de kerk’ waarbij Honders dan doelt op het ‘Gloria in excelsis Deo’, het lied van de engelen, ‘Ere zij God in den hoge’.[26] De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest.
In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Ook nu bracht Bach weer verbeteringen aan. Honders vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering.[27] De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, steeds door één stem wordt uitgevoerd. Allein Gott in der Höh sei ehr heeft drie bewerkingen waarbij de tweede (BWV 663) het meest beroemd is. Door een prachtig tweestemmig thema waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging. De lage tonen van het pedaal ondersteunen dit geheel terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Honders schrijft dat de tekst en muziek van deze koraalbewerking vaak samenvallen. Hij laat dan zien dat het melodische hoogtepunt van de koraalbewerking ligt in maat 22 terwijl dit “komt op een moment dat het zinvol zou kunnen verwijzen naar het eerste couplet ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’ of naar het vierde couplet ‘O Heilger Geist, du Höchstes Gut.”[28]
Harmonie, fantasie, melodie en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo ging Bach te werk, op eenzame hoogte ter ere van de Allerhoogste.
Dit artikel is verschenen in Groniek. Historisch tijdschrift gelieerd aan de Rijksuniversiteit van Groningen. Najaar 2020. Thema: Eenzame Hoogte.
Wim Faas (1959) is opgegroeid in een muzikaal gezin. Hij volgde verschillende opleidingen binnen de (geestelijke) gezondheidzorg, was lange tijd zorgmanager en sinds 2019 weer terug als verpleegkundige in de ouderenpsychiatrie. Naast hardlopen heeft muziek – in de breedste zin van het woord – zijn passie. Johann Sebastian Bach speelt daar al decennia lang een centrale rol in. Misschien wel omdat hij te weinig talentvol is om Bach zelf te spelen is hij over hem gaan schrijven. Verhalen, waarin de rode draad steeds is: de mens Bach, zijn tijd en levensomstandigheden waarbinnen zijn composities zijn ontstaan. Dit resulteerde in 2013 tot het verschijnen van Dansen met Bach, waarin de componist geportretteerd wordt tegen de achtergrond van de Franse barok en meer specifiek, de Franse hofdansen. Het boek is met veel waardering ontvangen, zowel door kenners als belangstellenden. In 2016 verschijnt een volgend boek: Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok met als ondertitel Alla maniera Italiana, omdat, zoals Ton Koopman aangeeft in het voorwoord, de Italiaanse smaak, meer nog dan de Franse, alom aanwezig is in Bachs werken. Faas’ laatste boek verscheen in 2019: Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten. Zoals de titel al aangeeft wordt Bach in dit boek beschreven binnen de context van het toenmalige Duitsland in samenhang met personen waar hij mee gewerkt en geleefd heeft.
[1] Casper Honders, Over Bachs schouder… (Groningen, Uitgeverij J. Niemeijer, 1986), 14.
[2] Casper Honders, Over Bachs schouder… , 14.
[3] NPO Radio 4 Hart & Ziellijst, Trouw, 12 oktober 2019.
[4] A. F. C. Kollmann (1756 – 1829), Duits componist en muziektheoreticus, J. N. Forkel (1749 – 1818), Duits musicus, componist en musicoloog.
[5] J.N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802,Leipzig.
[6] Cherry Duyns, DVD De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw, (Interakt, VPRO, 2017).
[7] Dagblad Trouw, 6 april, 2020.
[8] David Hans T. en Arthur Mendel, The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, (Norton. New York 1998), 114.
[9] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.
[10] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.
[11] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 345.
[12] Luister bijvoorbeeld naar de Goldbergvariaties (BWV 988) of Das musicalische Opfer (BWV 1079) van J.S.Bach.
[13] Katja Reichenfeld, XYZ van de klassieke muziek (Houten, van Holkema & Warendorf, 2003), 326.
[14] Vertaling uit: Kees van Houten, De Hohe Messe van Johann Sebastian Bach (Kees van Houten, 2002), 35.
[15] Simon Vestdijk, Keurtroepen van Euterpe (Den Haag, Bert Bakker/Daamen n.v., 1957), 15.
[16] Volgens het nummeringssysteem van Wolfgang Schmieder (1950),Bach Werke Verzeichnis (BWV).
[17] Zangstuk, dikwijls dubbelkorig, dus voor acht stemmen. Bijvoorbeeld Singet dem Herrn ein neus lied.
[18] In de volksmond ‘Hohe Messe’.
[19] Uitgezonderd Bachs zogenoemde parodieën, de destijds gangbare gewoonte om een compositie andermaal te gebruiken bijvoorbeeld met een andere tekst. Zo is het openingsdeel van het
[20] De musicoloog Emanuel Overbeeke haalde dit aan tijdens zijn inleiding in de Bachcantatedienst van 1 oktober 2019 in de Utrechtse Geertekerk.
[21] Bijvoorbeeld in het terugkomen van het getal 14 of 41 in aantallen noten of maten of delen. Zo plaatste Bach zijn handtekening in een compositie. Als de letters van het alfabet een nummer krijgen (a = 1, b = 2 enz.) dan is ‘Bach’ 14 en J. S. Bach 41.
[22] Wim Faas, Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten (Soesterberg, Aspekt 2019), 109.
[23] Dat wil zeggen de sprong van de eerste naar de zesde noot op de toonladder maar dan met een halve toonafstand verlaagd.
[24] De familie Bach bracht al verschillende generaties belangrijke musici voort. Zocht men in Thüringen bijvoorbeeld een nieuwe organist dan werd gezegd: ‘we hebben een nieuwe Bach nodig’.
[25] Het overlijden van zijn vrouw Maria Barbara en het overlijden van tien kinderen op jonge leeftijd.
[26] Caspar Honders, 124, 125.
[27] Casper Honders, 72.
[28] Casper Honders, 130.
Wim Faas 