Een fladderende Bach

De bourée gedanst in de Auverge, begin 20ste eeuw.

Mijn verhaal over de bourrée in ‘Dansen met Bach’ (2013) heb ik ‘Vogeltjesdansen’ genoemd. Aanleiding hiertoe was de verklaring in een muziekencyclopedie (XYZ der muziek) dat ‘bourrée’ afkomstig zou zijn van het Franse ‘bourrir’ wat zoiets als met vleugels fladderen betekent. In het verhaal komen ook andere barokke dansen voor die afgeleid zijn van vogelnamen: de canarie en de pavanne (pauw). Wat de bourrée betreft heb ik me toch altijd wat onzeker gevoeld over die afkomst van bourrir, gewoonweg omdat ik het behalve in de muziekencyclopedie nergens tegenkwam.
Het ritme van de bourrée is tamelijk herkenbaar met meestal het ritme tada-dá, tada-dá. Denk maar aan de bekende bourrée uit de luitsuite (BWV 996). De meeste bourrées van Bach hebben dit ritme. Verschillende aria’s uit cantates hebben het ritme ook (zoals BWV 180/2  en 103/5).
In uitleggen over wat ‘bourrée’ betekent wordt vaak gememoreerd dat bourrée vertaald kan worden als boertig, maar ‘bour’ heeft natuurlijk niets met ‘boer’ maken. Dat het een boerendans is klopt ergens wel. Zo wordt hij ook wel ‘the French clocdance’ genoemd, de Franse klompendans. Een dans van het ‘platteland’ (omgeving Auverge) die net als veel andere volksdansen gestileerd gedanst werd aan het hof van Versailles en zo in heel West-Europa populair werd in balletten en suites. De oude, meer volkse bourrée was overigens ook in Noord-Europa en zeker ook in Nederland bekend.
Als je een vertaalmachine op het Franse bourrée zet krijg je woorden als: overtollig, zwanger en dronken. Nogal verschillende betekenissen, hoewel je als je je best doet er misschien een overeenkomst bedacht kan worden. Maar je moet nog meer je best doen om dit dan weer aan een dans te verbinden…
Zou een naam verklaring vanuit het woord bourrir dan toch plausibeler zijn?
Op de Engelse Wikipedia lees ik dat de oudste vorm van bourrée ‘borrèia’ is. Het is een oud dialectisch woord uit Zuid-Frankrijk en Noord-West Italië (het Occitaans). Hier valt trouwens de verklaring te vinden van de titel van de Italiaanse evenknie van de bourrée: de borea. In één van Bachs partita’s voor viool-solo komt die voor: de ‘Tempo di borea’ (BWV 1002). Borea betekent letterlijk noorderwind (denk aan het woord boreaal, landen van het noorden, wat de partij van Baudet heeft aangehaald). Bourrir zou dus van borrèia afgeleid kunnen zijn en daarvan is bourrée dan weer afgeleid.
Op een Franse site lees ik de volgende omschrijving van het woord bourrir: ‘faire du bruit avec les ailes en s’envolant pour un oiseau’ (het lawaai van de vleugels van vogels bij het opvliegen). Kortgezegd dus: met vleugels fladderen.
Borea en bourrir hebben in elk geval de overeenkomst dat het gaat om wind, of het verplaatsen van lucht. Het maakt geluid, en het is zichtbaar: fladdert een kip naar z’n stok dan zie je het stof en de donsveertjes opwaaien.

Ooit zou het dus zo ontstaan kunnen zijn: ergens in de Auverge werd op een nieuw ritme gedanst, wellicht met sprongen en armbewegingen. Een energieke dans. Omstanders keken verrast en enthousiast toe. ‘Borrèia!’ riep iemand. Dat was het begin.

En onze Bach? Hij moest in februari 1724 een cantatetekst van muziek voorzien: Leichtgesinnte Flattergeisten (BWV 181). Lichtgezinde fladdergeesten. Of, zoals van Hengel het meer naar de bedoeling van de tekst vertaald: oppervlakkige, wispelturige figuren, frivole windvanen. Populisten zou ik eraan toevoegen. Hoe dan ook, de Duitse tekst heeft het over fladderaars. Je ziet ze in gedachten op en neer gaan, gebakken lucht verplaatsend. Het brengt in ieder geval het één en ander in beweging.
Hoe zou Bach die fladderaars eens muzikaal uitbeelden. Is daar een muziekvorm voor? En ja hoor, hij koos bewust of onbewust op gevoel het ritme van de… bourrée!
En zo heeft Bach heeft me overtuigd. Bourrée komt van bourrir, met vleugels fladderen.

Brich dem Hungrigen dein Brot

Uitgelicht

Twee blokfluiten spelen twee korte muzieknootjes. Twee hobo’s nemen de nootjes direct over en geven ze vervolgens door aan de violen. Dan zijn de blokfluiten weer aan de beurt. Het doorgeven herhaalt zich een paar keer en langzaam maar zeker wordt dit doorgeefspel muzikaal uitgebouwd richting de zang van het koor: Brich dem Hungrigen dein Brot (BWV 39). Bach heeft het delen van het brood op deze manier prachtig uitgebeeld en leverde bovendien voor 16 juni 1726 een van zijn mooiste cantates af.

Laten we eens Bach proberen te volgen bij het tot stand komen van deze cantate. Er staan drie dingen vast: het is de eerste zondag na Trinitatis, de schriftlezing is de parabel van de rijke man en de arme Lazarus en Bach moet een cantate schrijven die hierbij aansluit.
De eerste zondag na Trinitatis is eigenlijk deel twee van het kerkelijk jaar dat met Advent is begonnen, daarna de Kerstcyclus, de Lijdenstijd, de Paastijd, Hemelvaart en Pinksteren en tenslotte Trinitatis, het feest van de Drievuldigheid. In de zondagen na Trinitatis gaan meer algemene thema’s aan de orde komen.

Bach kiest een tekst uit een bundel cantateteksten uit 1706, waarschijnlijk geschreven door Hertog Ernst Ludwig van Saksen-Meiningen. Sinds maart voerde Bach cantates uit van zijn achterneef Johann Ludwig Bach, de kapelmeester van Meiningen, met teksten van de zeer vrome hertog. Dat Bach in maart stopte met het wekelijks schrijven van een cantate zou te maken hebben gehad met dat hij tijd nodig had voor het componeren van zijn Matthäus-Passion. Uiteindelijk kwam het daar in 1726 nog niet van. Bach bleef echter dat jaar cantates uitvoeren van Johann Ludwig wat er niet anders op kan wijzen dan dat hij content was met de muziek van zijn achterneef alsook met de teksten van de hertog uit Meiningen. Want toen Bach zelf weer cantates ging componeren bleef hij die teksten nog een periode gebruiken. De teksten waren op Italiaanse leest geschoeid, dat wil zeggen met aria’s en recitatieven. Bovendien kende de libretto’s een zelfde symmetrische opbouw: een openingskoor met een tekst uit het Oude Testament, daarna een recitatief en een aria. Vervolgens, in het midden, een tekst uit het Nieuwe Testament gevolgd door een aria en een recitatief. En als slotdeel een koraal. De cantate bestond dan uit een gedeelte voor de preek en een gedeelte na de preek, te beginnen met de tekst uit het Nieuwe Testament.  De cantateteksten waren niet toegeschreven aan specifieke zondagen voor het kerkelijk jaar met bijbehorende Bijbellezingen. Bach koos deze tekst dus omdat hij vond dat hij aansloot bij de lezing van deze zondag. Het is een tekst die voor ons nog angstig actueel is. Brood delen met hongerigen, in huis nemen van ellendigen, vluchtelingen. Het bijzondere is dat de schrijver deze handelingen niet gewoon als ‘goede werken’ ziet, maar als een vanzelfsprekendheid voor de gelovige die zo al een afspiegeling kan zijn van God die via de rijken ook de armen in alles voorziet. De tekst moet ook ons aan het denken zetten. Staat onze rijkdom en ons overmatig gebruik van energiebronnen niet direct in verband met de armoede en klimaatproblematiek in zoveel andere delen van de wereld?  En is er in principe ook niet voor iedereen voldoende zoals gesuggereerd wordt in het eerste recitatief? De vrome hertog schrijft een pittige tekst en heeft hopelijk beseft dat ook hij erg veel lijkt op de rijke man uit de gelijkenis. Het hof leefde op veel te grote voet en ging gebukt onder een grote schuldenlast die door de hoge belastingen helaas vooral gevoeld werd door de burgerij.

Dan nu terug naar Bach en de toonzetting van de cantate. Terug naar de twee blokfluitjes die beginnen met het uitdelen. Op het autograaf van Bach kunnen we veel opmaken hoe Bach verder te werk is gegaan.
Links zien we de letters JJ, die staan voor Jesu Juva. Jezus help. Bach geeft er mee aan dat hij bij het componeren hulp van boven verwacht. Daarnaast zien we het woord Doica, een afkorting van Dominica, Latijns voor zondag en wel de eerste na Trinitatis.
Vervolgens lezen we Concerto voor twee fluiten, twee hobo’s, strijkers en Basso continuo. Dit laatste staat voor de begeleiding met het orgel of klavecimbel en de bas.
Wat opvalt is het woord ‘Concerto’. Waarom staat er geen ‘Cantate’, het stuk is toch geen concert? We moeten dan bedenken dat het woord ‘Cantate’ in die tijd in Duitsland nog niet gangbaar was. Bach noemde de werken meestal een ‘Kirchenstück’. ‘Concerto’ staat er dan ook niet als titel maar als aanduiding voor de vorm en de techniek van de compositie. Er wordt geconcerteerd. Het uit Italië afkomstige concerteren kan vertaald worden als wedijveren of overleggen. Solo-instrumenten, maar ook zangstemmen, gaan in ‘conclaaf’ met elkaar en brengen elkaar op een hoger muzikaal plan. Is concurreren er op gericht sterker te worden ten koste van de ander, het wedijveren bij concerteren maakt dat iedereen beter wordt. Dit horen we precies gebeuren in het openingsdeel van de cantate. Dit alles nog afgezien van de knappe tekstuitbeelding die Bach ook nu weer hanteert: de ingevoegde rust bij het breken van het brood die de ruimte illustreert tussen twee gebroken delen brood of de chromatische notendaling op het woord Elenden die je de triestheid van het uitlandig zijn laat voelen.

Volop geconcerteerd wordt er ook in de eerste aria. Hobo en viool  bootsen elkaar voortdurend na, misschien wel om te illustreren dat het de bedoeling is dat wij ook onze Schepper na bootsen in het bieden van ontferming, zoals de tekst vermeldt.
En zelfs is er sprake van ‘concerto’ in het vierde deel als de bas, als stem van Jezus, de opdracht geeft om te delen. De cello speelt niet slechts begeleidende noten, maar geeft een zanglijn door aan de bas en varieert daar zelf verder op voort.
Dat doorgeven van een thema komt ook weer terug in de laatste aria waarin de sopraan de lange openingsnoten van de twee blokfluiten overneemt. De blokfluiten spelen in  tegenstelling tot het openingskoor nu unisono, samen de zelfde partij. Alsof Bach wil zeggen: nu heeft ieder het gelijke deel gekregen! Om al die snelle nootjes die volgen gelijk en zuiver te laten klinken is geen gemakkelijke opgave, zoals echt eerlijk delen in de praktijk ook vaak lastiger is dan het lijkt.
Na nog een laatste mijmering van de alt wordt de cantate afgesloten met het koraal ‘Selig sind die aus Erbarmen’ op de voor ons bekende melodie van psalm 42 van Louis Bourgeois.
‘Wees goed voor de ander, dan zal de ander ook goed zijn voor jou’ is zo de moraliserende conclusie van de cantate.
Onderaan de autograaf schrijft Bach zijn initialen: JSB en daarachter, niet goed leesbaar, de letters SDG die staan voor Soli Deo Gloria. Aan God alle eer.
Ik wens u veel plezier en inspiratie toe bij het beluisteren van dit concerto.

Uitvoering op 19 juni 2022 in de NoorderLichtkerk te Zeist
Barokensemble Zeist o.l.v. Paulien Kostense

Gott ist mein König (BWV 71)

Uitgelicht

Beeld van een 22 jarige Bach voor de Blasiuskirche te Mühlhausen.

‘Moge uw ouderdom zijn zoals uw jeugd’ – Inleiding bij Bachcantates Utrecht, 6 maart 2022

Het is 4 november 1988. De Utrechtse Bachcantatediensten bestaan al 21 jaar. En op deze zondag wordt voor het eerst de cantate Gott ist mein König uitgevoerd. Misschien was ik daar wel bij want ik bezoek de cantatediensten vanaf 1983 met enige regelmaat.  Bart Barten was voorzitter, Jos Vermunt dirigent, Hans Lub de eerste violist, Gert Oost achter het orgel. Vooraan bij het publiek zat altijd een oude heer in maatpak bij een grote bandrecorder de cantates op te nemen. Zijn deze opnames er nog vraag ik me af. In het publiek zat ook Harold Engelvaart, die zichzelf Bengeltje noemde, een markant en trouw bezoeker van de cantatediensten. Ik heb vaak met hem gefilosofeerd.

De uitvoering in 1988 moet een happening geweest zijn net als een tweede uitvoering in februari 2010. Het is namelijk een cantate met alles er op en aan. Een uitbundig openings- en slotkoor met volledig orkest omsluiten meer ingetogen aria’s en koren met subtiele instrumentencombinaties. Vanavond zal hij voor de derde maal klinken in de Geertekerk.

Bach was een jaartje ouder toen hij deze cantate op 4 februari 1708 uitvoerde. 22 jaar. Misschien was het wel zijn eerste cantate uitvoering. De precieze chronologie van zijn vroege cantates in Mühlhausen zijn niet bekend. Gemeen hebben ze met elkaar – denk ook aan de cantate Gottes Zeist ist der allerbeste Zeit –  dat ze opgebouwd zijn vanuit de oude motet-structuur, dat wil zeggen dat elke zin een eigen muzikale bewerking krijgt. Er zijn nog geen da-capo aria’s en recitatieven wat later, naar Italiaans model, de standaard zou worden.

Bach zelf noemde het werk een ‘Glückwünschend Kirchen Motetto’. Het werd namelijk uitgevoerd ter gelegenheid van de jaarlijkse raadswisseling van de stad. De tekst is waarschijnlijk van Ds. Eilmar met wie Bach bevriend was. Hij putte hierbij uit teksten uit het Oude Testament, onder andere Psalm 74. Na het openingskoor waarin Gods grootheid wordt bezongen volgt in de eerste aria een overdenking over het ouder worden. Op de achtergrond klinkt een koraal, een bede om een gezegende oude dag. Er zullen enkele raadsleden en burgermeesters met pensioen gaan, vandaar de keuze voor deze teksten. In de vorm van een oude vertrouwde fuga wenst ook het koor de pensionado’s het beste toe: ‘Dein Alter sei wie deine Jugend’.  En zo horen we een oude versie van Bob Dylan’s Forever Young
Vanaf deel 4 richt de tekst zich op de stad Mühlhausen. Eerst wordt door de bas opnieuw Gods grootheid bezongen waarna in deel 5 en 6 beleden wordt dat God de stad beschermd in tijden van oorlog. En dat was op dat moment zeker actueel. Het ‘Turteltaubenchor’ is fabelachtig mooi met koerende korte nootjes van de cello. God zal zijn tortelduiven niet aan de vijand overgeven. Het is bijna niet voor te stellen dat een 22 jarige zoiets moois kan componeren. En hoe actueel is deze tekst uit psalm 74 nu wel niet, met de Russische invasie in Oekraïne in gedachten.
Tenslotte wordt in het slotkoor de nieuwe raad wijsheid en zegen toe gebeden en wordt ook de Habsburgse Keizer Josef geluk toegewenst.  Mühlhausen was immers een Vrije Rijksstad en viel direct onder het bestuur van de Keizer van het Heilig Roomse rijk waar het toenmalige Duitsland met zijn talrijke staatjes onder viel. Als het goed gaat met de keizer gaat het ook goed met zijn stad en land, zo spreekt de tekst. De uitvoering van de cantate moet een grote indruk hebben achtergelaten. Het bestuur van de stad heeft de cantate dan ook direct in druk laten verschijnen. Bachs genialiteit als componist is voor het eerst erkent.

Voor Bach kan de uitvoering van deze cantate als een soort debuut gezien worden. Tot dan toe had hij zich hoofdzakelijk als organist laten horen. We kunnen wel stellen dat in Mühlhausen zijn carrière voor het eerst glans kreeg. Hij was ook niet meer de jonge, wat recalcitrante organist die hij in Arnstadt was. Zijn standbeeld daar, op het marktplein, spreekt wat dat betreft boekdelen. Wat onverschillig hangt hij achterover op een kerkbank. Maar kijk naar het beeld wat sinds 2009 voor de Blasius kerk in Mühlhausen staat. De  beeldhouwer Klaus Messerschmidt heeft het goed begrepen. Hier nog geen Bach hoog op een sokkel als in Leipzig. Dat gaat allemaal nog komen. Wel een zelfverzekerde jonge Bach die demonstratief, als een young professional een eerste stap omhoog zet. Bepruikt, in een net pak, met de vingers gespreid alsof hij die nog even losmaakt voordat hij achter het orgel plaatsneemt. Hij mag gezien worden.
Men zag – en hoorde – hem ook graag in Mühlhausen. Zijn bezoek van een aantal maanden aan Buxtehude in Lubeck, een jaar eerder, heeft zeker bijgedragen aan zijn vorming tot een volwassen musicus. En dat niet alleen. Ook in cantate 71 horen we de stijl van Buxtehude terug. Bach maakte mee hoe Buxtehude tijdens zijn Abendmusiken dit soort werken uitvoerde. Er wordt zelfs gesuggereerd dat Gott is mein König gezien mag worden als een eerbetoon aan Buxtehude die in mei 1707 overleed, dus niet lang na Bachs bezoek.

Een jonge Bach aan het begin van zijn loopbaan, een oude Buxtehude die sterft.
Een nieuwe stadsraad, vertrekkende burgermeesters.
Een Utrechtse Bachcantatedienst die al 55 jaar oud is. Of jong?
In het jubileumboekje 25 jaar Utrechtse Bachcantatediensten uit 1992 schrijft Bart Barten in zijn voorwoord: ‘in een kwart eeuw is er echt wel iets veranderd, het stadium van de jeugd is nu wel verleden tijd’. Betekent dat dat Bachcantates Utrecht dan nu tegen haar pensioen aan zit te kijken? Ik denk te mogen concluderen dat ze eigenlijk altijd jong is gebleven. Op bladzijde 84 zien we een foto van twee kinderen met daaronder de tekst: ‘Het publiek van de toekomst’. De jongen en meisje zullen nu rond de veertig zijn. Maar ook zij hebben inmiddels weer kinderen en die zullen straks weer in het publiek zitten, of mee spelen of zingen… Net als bij Bach. In 1708 zou ook hij vader worden. Van een dochter met een mooie sopraanstem.
Zo heeft het leven zijn loop. Mensen komen, mensen gaan. Alleen God blijft altijd dezelfde. Hij is ‘König von altersher’ klinkt in het openingskoor. En: ‘Tag und Nacht ist dein’ wordt in deel 4 gezongen. God staat boven tijd en plaats.
Bach leefde vanuit dit geloof. Het gaf hem troost en kracht en het maakte dat hij – al werd hij ouder en zwakker – ook altijd jong van geest bleef. Hij bleef tot aan het eind van zijn leven actief en zichzelf voortdurend vernieuwen en verbeteren. Wat mij betreft is dat dan ook het beste recept voor gezonde ouderdom.

‘Moge uw ouderdom zijn zoals uw jeugd’.
Ik wens u dat allen toe. En in het bijzonder ‘Bachcantates Utrecht’ die ik van harte feliciteer met haar 55 jarig bestaan. Op naar de honderd zou ik zeggen. Cantates genoeg die gespeeld en gezongen moeten worden.
Om met Bob Dylan, ook al tachtig jaar en immer actief, af te sluiten:

May your heart allways be joyfull
May your song allways be sung
May you be forever young.

*

Nederlandse vertaling (Alice bij de Vaate)

1. Koor

God is van oudsher mijn koning,
die alle hulp biedt die op aarde te vinden is.

2. Aria (S, T)

Ik ben nu tachtig jaar, waarom zou uw knecht u nog tot last zijn?
Ik wil terugkeren om te sterven in mijn eigen stad,
bij het graf van mijn vader en moeder.

Als ik op deze wereld nog langer moet doorleven,
door vele moeilijke stappen heen
tot hoge ouderdom moet komen,
geef mij dan geduld,
behoed mij voor zonde en schande,
opdat ik eervol mijn grijze haar mag dragen.

3. Koor

Moge uw ouderdom zijn zoals uw jeugd,
en God is bij u in alles wat u doet.

4. Aria (B)

Dag en nacht behoren u toe.
U zorgt ervoor dat beide,
zon en sterren, hun vaste loop hebben.
U bepaalt de grenzen van ieder land.

5. Aria (A)

Door machtige kracht houdt u onze grenzen in stand,
hier zal vrede stralen als moord en krijgsrumoer zich overal verheffen,
als kroon en scepter beven, hebt u het heil gebracht door machtige kracht!

6. Koor

U hebt de ziel van uw tortelduiven niet aan de vijand willen geven.

7. Koor

Bekroon de nieuwe raad in al zijn doen met zegen!

Mogen vrede, rust en welvaart de nieuwe raad steeds terzijde staan.
Mogen geluk, voorspoed en grote zege u, Josef, dagelijks opnieuw vreugde brengen,
opdat in elke plaats en streek voortdurend voorhanden zijn geluk, voorspoed en grote zege!

Een fictieve brief voor Bach uit Danzig.

Uitgelicht

Bach heeft een levendige correspondentie gehad met zijn jeugdvriend Georg Erdmann. Hiervan zijn twee brieven van Bach bewaard gebleven. Ontvangen post van Erdmann is helaas niet bewaard gebleven. In een korte brief van 28 juli 1726 reageert Bach op een bericht van Erdmann dat hij via een ander mondeling heeft gekregen. Bach spreekt zijn vreugde hierover uit en informeert naar de omstandigheden van Erdmann zonder te schrijven hoe het hem zelf vergaat. Belangrijk detail in deze korte brief is dat Bach Erdmann omschrijft als een ‘toegewijde vroegere school- en reisgenoot’. Mede door deze opmerking wordt er van uitgegaan dat de vijftienjarige Bach samen met Erdmann in 1700 vanuit Ohrdruf naar Lüneburg is gereisd om te studeren aan de Michaelschule.
Op 28 oktober 1730 schreef Bach opnieuw een brief aan zijn jeugdvriend.  Hierin reageert hij op een brief die hij blijkbaar in 1726 van Erdmann heeft ontvangen wellicht als antwoord op zijn brief van juli dat jaar. Bach begint zijn brief namelijk met: ‘Bijna vier jaar zijn voorbij, sinds u mijn laatste brief beantwoordde. Ik herinner mij dat u mij vroeg om wat nieuws met u te delen over hoe het met mij vergaan is’. Ook wordt in deze brief duidelijk dat Erdmann Bach toen deze in Weimar werkzaam was (1708 – 1717) een keer heeft bezocht.
Ondanks dat deze tweede brief een nogal late reactie van Bach is, is deze belangwekkend omdat die inzicht geeft in hoe Bach zijn situatie in Leipzig en daar voor in Köthen ervaarde. Daarnaast biedt de brief ook een uniek inkijkje in het gezinsleven van Bach. De aanleiding van Bachs schrijven blijkt uiteindelijk dat hij bij Erdmann wil informeren of er wellicht een betrekking voor hem zou zijn in Danzig, de woonplaats van Erdmann. Blijkbaar was die stad voor Bach een serieuze optie. Helaas is het niet bekend of Erdmann Bach heeft geantwoord. Ook een sollicitatie naar Danzig is er voor zover we weten nooit geweest.
Wanneer we ons enigszins verdiepen in het Danzig (tegenwoordig Gdansk) van 1730 en dan specifiek in de muziekcultuur van die tijd dan lijkt het er op dat er voor Bach zeker mogelijkheden waren om zijn muzikale carrière in Danzig voort te zetten.
De volgende brief had Bach kunnen ontvangen als antwoord van Georg Erdmann:

                                                                                                                                      

Danzig, november 1730

Hooggeachte vriend Johann Sebastian,

Zeer verheugd was ik toen ik in oktober een brief van u mocht ontvangen. Ook ditmaal weer in de mij zo vertrouwde nederige taal van u. Ik hoop dat u het mij niet kwalijk neemt als ik u meer in de gewone omgangstaal terugschrijf. In mijn werk als Russisch gezant voor Danzig moet ik al genoeg officiële brieven schrijven.
Wat is het bijzonder dat we sinds onze lagere schooltijd in Ohrdruf nog steeds contact met elkaar hebben. Dat is al meer dan dertig jaar! Onze reis naar L
üneburg om daar aan de Michaelschule te gaan studeren is voor mij onvergetelijk. En mijn bezoek aan u in Weimar bewaar ik als een warme herinnering in mijn hart. Maar ook dat is alweer zo’n vijftien jaar geleden. Helaas is het daarna nooit meer gelukt om elkaar te ontmoeten. Wat zou ik het bijzonder vinden uw nieuwe vrouw te ontmoeten, en uw kinderen, en dan getuige te zijn van een heus familieconcert waar u over schrijft in uw brief. Het zit er vanwege mijn werkzaamheden echter niet in dat ik op korte termijn naar Leipzig kan reizen maar wie weet zien we elkaar nog eens in Danzig want uit uw brief begrijp ik dat u uitziet naar een nieuwe betrekking, mogelijk zelfs in Danzig. Het spijt me van u te vernemen dat u het in Leipzig niet naar uw zin heeft. Dikwijls tegenwerking ervaren en dan ook nog eens weinig geld verdienen maakt dat je uit gaat zien naar een andere betrekking, dat begrijp ik heel goed. Zoals ik het zie zou Danzig voor u zeker een hele goede keus zijn. Als rijke Hanzestad ademt Danzig de vrijheid en de dynamiek die u ook kent van de door u zo geliefde steden als Hamburg en Lübeck. Daarbij heerst er ook hier een levendige en uitgebreide muziekcultuur. Er is een opera. We hebben verschillende muziekgezelschappen die regelmatig uitvoeringen verzorgen. En er zijn schitterende kerken met monumentale orgels waarop gespeeld wordt in de stijl zoals van uw leraar in Lüneburg, Georg Böhm. Een gelijksoortige functie die u uitoefent in Leipzig is in Danzig die van kapelmeester van de Marienkirche, de belangrijkste kerk van de stad. Deze functie zal echter helaas voorlopig niet vrijkomen aangezien kapelmeester Maximilian Dietrich Freislich vanwege zijn hoge leeftijd juist dit jaar zijn functie heeft overgedragen aan zijn stiefbroer Johann Balthasar Christian Freislich. Wellicht dat u deze Freislichs kent. Ze zijn Thüringers, net als u en ik. Johann Balthasar was tot voor kort kapelmeester in Schwarzburg-Sonderhausen, toch niet ver van Leipzig, en is vorig jaar al naar Danzig gekomen om zich voor te bereiden op zijn nieuwe werkplek. Ik heb hem mogen spreken en vanzelfsprekend heb ik hem gevraagd naar u. Hij kon me vertellen dat u de afgelopen jaren vernieuwende passiemuziek hebt geschreven in Italiaanse stijl, ik begreep zelfs een dubbelkorige Matthäus-Passion. Wat zou ik die graag uitgevoerd horen in Danzig.
Maar misschien is het uw ambitie ook niet meer om een dergelijke functie in een stad uit te voeren met alle plichtplegingen en bemoeienissen die daarbij komen kijken en wilt u terugkeren naar uw grote liefde, die van het ambt van organist. Zoals ik al schreef hebben we hier in Danzig een rijkdom aan prachtige orgels alsook een bloeiende orgelcultuur. Organisten worden hier ook goed betaald. Zowel in de Katharinakirche als de Marienkirche zijn recent de organistenposten vrijgekomen. In de eerstgenoemde was Theofil Andreas Volckmar de organist. Een organist met veel vernieuwende ideeën die onder andere zeven orgelsonaten heeft gepubliceerd. Volckmar is vertrokken naar K
öslin nadat het hem niet lukte de post in de Marienkirche te krijgen. Hij werd te modern bevonden. Voor deze post zou u dus ook kunnen solliciteren en u zal zeker kans maken omdat u zo vertrouwd bent met de Noord-Duitse orgelcultuur. De post is vrijgekomen vanwege het vertrek van Daniel Magnus Gronau naar de Johanniskirche alhier waar voor hem meer creatieve uitdagingen lagen. Gronau is een uitmuntend organist en heeft prachtige koraalvariaties geschreven. Speciaal voor het met een pedaalbehuizing uitgebreide Merten-Friese orgel in de Trinitatiskirche schreef hij een variatiereeks op het Lutherlied ‘Ein feste Burg ist unser Gott’. Deze pedaalbehuizing staat naast het oorspronkelijke orgelfront en heeft zelfs een 32 voet register. De vierde variatie is volledig pedaliter en is indrukwekkend. Wat zou ik graag u ook op dit orgel horen concerteren, zeker met de fabuleuze pedaaltechniek van u.
U begrijpt uit dit alles, mijn beste Johann Sebastian, dat ik een voortzetting van uw muzikale carrière in Danzig zeker als kansrijk zie. Ook met een functie als organist, want daarnaast is er in deze muzikale en levendige stad een keur aan mogelijkheden om andere muzikale activiteiten te ontplooien. Activiteiten die niet alleen voldoende geld opleveren om uw gezin te onderhouden maar u ook als musicus veel voldoening zullen geven. Vanzelfsprekend ben ik bereid om als tussenpersoon voor u op te treden en kan ik u verder met alles terzijde staan mocht u met uw gezin naar Danzig komen te verhuizen.
Rest mij om u te schrijven dat het met mij en mijn gezin voorspoedig gaat alhoewel mijn gezondheid soms te wensen overlaat. Ik ben blij met mijn nieuwe functie als Keizerlijk Russisch gezant hier in Danzig. Het is een wat rustiger baan dan diplomaat bij het Russische leger.
Ontvang van mij een hartelijke groet en groet ook uw vrouw Anna Magdalena van mij,

Altijd tot uw dienst bereid,

Hoogachtend,

Georg Erdmann

*

Over Georg Erdmann is niet veel bekend. Hij werd geboren in 1682 in Leina, iets ten noorden van Ohrdruf waar hij later kwam te wonen en Bach ontmoette. Met hem reisde hij in 1700 naar Lüneburg om aldaar het Gymnasium te voltooien. In tegenstelling tot Bach die organist werd in Arnstadt, studeerde Erdmann van 1702 tot 1708 aan de universiteit van Jena. In 1714 nam hij dienst in het Russische leger en in 1730 werd hij in Danzig (het tegenwoordige Gdansk) Keizerlijk Russisch gezant. Hij overleed in 1732, kort na de laatste briefwisseling met Bach.

Alle brieven van Bach zijn in het Nederlands vertaald door Derk van der Veen. Bachs brieven aan Erdmann (28 juli 1726 en 28 oktober 1730) zijn te lezen op de site, zie link hieronder. Klik op Nederlandse tekst.

Alle brieven van Johann Sebastian Bach in het Nederlands (bachbrieven.web.app)

‘Ich armer Mensch, ich Sündenknecht’ BWV 55

Cantate  55, ‘Ich armer Mensch, ich Sündenknecht’ schreef Bach voor de 22ste zondag na Trinitatis, 17 november 1726. We bevinden ons dan in de periode aan het einde van het kerkelijk jaar waarbij thema’s als het einde van het leven en Gods oordeel centraal staan. Als schriftlezing was Mattheüs 18 23-35 gelezen; een gelijkenis over schuld en vergeving. Een koning scheldt de hoge schulden van een dienaar kwijt nadat hij daarom heeft gesmeekt. Dezelfde dienaar toont vervolgens zelf geen medelijden als hij iemand anders niet de schulden kwijtscheld. Als de koning dit ter ore komt wordt de dienaar streng gestraft.
Het is een gelijkenis die nog even actueel is. Macht, rijkdom en weelde verschaffen ten koste van de zwakkeren en armen in de wereld is nog aan de orde van de dag. In de cantate wordt echter niet een ander als boosdoener aangewezen, maar steekt iemand de vinger naar zichzelf uit. In een lange monoloog overdenkt deze ik-figuur zijn zondigheid terwijl hij op weg is naar God die hem zal oordelen.

De cantate is een zogenaamde solistencantate, in dit geval voor een tenor. Eén stem dus. Heel passend bij een tekst waarin de woorden ‘ich’ en ‘mein’ voortdurend klinken. De cantate wordt daardoor ook zeer persoonlijk, zeker als je als toehoorder je probeert in te leven in de ‘ik-figuur’.
De cantate is ook kort. Vanzelfsprekend ontbreekt een openingskoor. Slechts twee aria’s, twee recitatieven en een slotkoraal. De meeste solisten-cantates hebben meer delen of openen met een instrumentaal stuk, een sinfonia. Misschien heeft Bach zijn tekstschrijver wel bewust de opdracht gegeven het kort te houden. Een week eerder was de verbouwing van zijn woonhuis in de Thomasschule begonnen en zal hij behoorlijk in de rommel hebben gezeten en minder tijd gehad hebben om een volledige cantate te componeren en in te studeren.

Kort is de cantate dus, maar niet minder krachtig. Direct in de eerste aria worden we door de ik-figuur meegenomen in zijn gang naar God. Met angst en beven gaat dat. Als het ware met dichtgeknepen keel zingt hij met een verwrongen, hoge stem zijn oordeel tegemoet. Het is tekstuitbeelding van de hoogste orde. Stijgende noten als hij opgaat naar het gericht. ‘Er ist gerecht’ klinkt zuiver, zijn eigen ‘ungerecht’ met een dissonant. En dan zijn laatste uitroep van ‘ich Sündenknecht’ aan het einde van de aria. Chromatisch dalen de noten half voor half naar beneden. Klagender kan niet.

Maar meteen, en dat zie je bij Bach zo vaak, is er een dubbele laag. Want in dit geval lijkt het of de instrumentale begeleiding van de aria al de suggestie geeft dat God genadig zal zijn. Werkelijk schitterend musiceren hobo en fluit aan de ene en strijkers aan de andere kant troostvol en hoopgevend alsof ze willen zeggen dat het goed zal komen. Al lijkt de arme zondenknecht dit nog niet door te hebben…

In het eerste recitatief bekent de ik-figuur dat hij tegen Gods wil heeft gehandeld en dat het onmogelijk is om voor hem weg te vluchten want God is overal. Aan de uiteinden van de zee, in de hemel, zelfs in de hel. De tekstschrijver heeft zich laten inspireren door psalm 139.
Wat de zonde is van de man (of de vrouw, de ik-figuur is immers een mens) dat wordt in het midden gelaten.

Dan staat de mens voor God. De tweede aria.
Huilend smeekt hij om erbarmen en doet hij een beroep op Jezus’ verlossingswerk. Dat Gods toorn hierom gestild mag worden.
Dit ‘Erbarme dich’ begint met dezelfde interval als het ‘Erbarme dich’ in de Matthäus Passion. De afstand tussen de eerste twee noten is die van een kleine sext. Die klinkt en voelt zowel dramatisch als verdrietig. In de muziek is dit heel subtiel. Maak je de interval een halve noot kleiner (kwint) dan zou het direct vrolijk klinken. Prachtig verbeeldt de traverso met onrustige uithalen de smeekbede van de tenor. Na het tweede ‘stillen’ volgt er daadwerkelijk een afwachtende stilte waarna het ‘Erbarme dich’ nog tweemaal klinkt.

Het afsluitende recitatief opent wederom met ‘Erbarme dich’ maar uit de sfeer klinkt nu het vertrouwen door dat God inderdaad genadig zal zijn. Strijkers ondersteunen kalm dit geloofsvertrouwen van de mens. Bijzonder in de tekst is de één na laatste regel ‘hinfüro will ich’s nicht mehr tun’. De zondaar heeft niet alleen zijn schuld beleden, hij belooft ook dat hij niet meer in herhaling zal vallen. Dit wil ik niet meer doen.

Naar een cantate kun je luisteren en je kan genieten van de mooie muziek van Bach. Wanneer je je daarbij verdiept in de tekst kun je Bach bewonderen om het onnavolgbaar toepassen van muzikale retoriek. Nog weer anders is wanneer je de tekst persoonlijk op jezelf gaat betrekken. Of je nou in God gelooft of niet. Maar wat hebben woorden als zonde, schuldbesef en smeken om erbarmen tegenwoordig nog voor betekenis? Je ziet het bijvoorbeeld in de politiek: zelfs bij grove fouten worden excuses niet gauw gemaakt. Men pleit zich eerder vrij met welke omweg dan ook. En hoe zit het dan met onszelf? Neem de alsmaar groeiende ongelijkheid tussen armoede en rijkdom in de wereld en ook in Nederland. Juist deze week werd bekend dat er nog nooit zoveel miljardairs in Nederland wonen. Gemakkelijk is de vinger te wijzen naar corrupte regeringen of, dichter bij huis, naar een overheid die te weinig doet. Maar is ieder van ons niet een knecht van het systeem dat de kloof tussen arm en rijk steeds maar groter maakt?

Tot nu toe konden we nog betrekkelijk afstandelijk naar de cantate luisteren; naar iemand die het vreselijk moeilijk heeft met zijn afgedwaald zijn van Gods bedoelingen. Maar het slotkoraal, zeg maar de conclusie van de cantate, wordt gezongen door de toehorende gemeente, die zich uiteindelijk vereenzelvigt heeft met de ik-figuur. Zo gaan wij straks ook dit slotkoraal zingen.

Het is het koraal wat Bach een half jaar later ook na zijn nog beroemdere aria ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus Passion zal plaatsen. Misschien heeft de keuze voor bij deze cantate hem wel op dat idee gebracht.

Ik wens u veel luistergenot bij deze cantate. En dat u straks op weg naar huis, als het slotkoraal nog nagalmt in uw hoofd, iets bedenkt als:  ‘dát ga ik proberen niet meer te doen’. Bach heeft dan niet alleen gezorgd voor een prachtige muzikale avond maar ook nog bijgedragen aan een wereld die weer een beetje beter wordt.

Toelichting bij Cantate 55, 7 november 2021, NoorderLichtkerk Zeist in samenwerking met het Kunstenhuis te Zeist.

De laatste Bach?

Wilhelm Friedrich Ernst Bach

Op 23 april 1843 werd voor de Thomaskerk te Leipzig het eerste Bachmonument onthuld. Felix Mendelssohn en Robert Schumann, de initiatiefnemers waren beiden aanwezig. Tussen de andere belangstellenden liep ook een oude man met witgrijs haar. Op een gegeven moment moet hij Schumann aangesproken hebben en zich aan hem hebben voorgesteld: ‘mijn naam is Wilhelm Friedrich Ernst Bach’. Ik ben een kleinzoon van Johann Sebastian’. Schumann schreef er later over: ‘De gevierde held van de dag was, afgezien van Bach, diens enig overlevende zoon, een zeer oude man, maar nog krachtig, met sneeuwwit haar en expressieve gelaatstrekken. Niemand wist van zijn bestaan’.
Wilhelm Friedrich Ernst was op dat moment 84 jaar. Vanuit zijn woonplaats Berlijn is hij naar Leipzig gereisd om aanwezig te zijn bij de onthulling van het monument voor zijn grote grootvader.

Gekend heeft hij hem niet. Wilhelm werd geboren op 24 mei 1759. Negen jaar na het overlijden van Johann Sebastian. Hij was de zoon van Johann Christoph Friedrich Bach (1732 – 1795), het negende kind van Anna Magdalena. Deze – wat minder bekende zoon van Bach – staat bekend onder de naam ‘de Bückenburger Bach’ vanwege zijn lange werkzame verblijf aan het hof van Bückenburg’. Hij was getrouwd met Lucie Elisabeth Münchhausen, een professioneel zangeres. Wilhelm groeide zodoende samen met zijn twee zusters op in een muzikaal gezin. Maar net als zijn vader zou Wilhelm niet gaan uitblinken als een groot componist of klavierspeler en dat kan meer met zijn bescheiden karakter te maken hebben gehad dan met zijn muzikale talent.
Natuurlijk kreeg hij eerst les van zijn vader. Deze nam hem in 1778 mee naar zijn broer Johann Christian in Londen. Wilhelm bleef daar drie jaar. Hij werd verder onderwezen in het klavierspel en werkte toenemend met Johann Christian samen die een gevierd musicus was in Londen. Daar kwam een einde aan door het plotselinge overlijden van zijn oom. Hij reisde terug naar het vaste land – gaf zelfs nog concerten in Holland – en kreeg uiteindelijk een functie als muziekdirecteur in Minden. In 1788 vertrok Wilhelm naar Berlijn waar hij kapelmeester werd aan het hof en tevens muziekleraar van de koningin en kinderen van de koning, Friedrich Wilhelm III. Er heerste een bijzonder muzikaal klimaat aan het hof; de genoemde koning moet een uitermate goed cellist geweest zijn.
Wilhelm verdiende altijd een goed salaris. En toen één van zijn leerlingen, prins Heinrich, een broer van de koning,  naar Rome verhuisde zorgde deze voor een pensioen van 300 Thaler waardoor de kleinzoon van Johann Sebastian zich na 1810 langzaam kon terugtrekken uit zijn arbeidzame leven.
Wilhelm huwde tweemaal. Bij zijn eerste vrouw kreeg hij twee dochters. Zij stierf helaas op jonge leeftijd. Zijn tweede vrouw gaf hem een zoon die jong overleed.

Samen met zijn vrouw en twee dochters was Wilhelm aanwezig bij de onthulling van het Bach monument. Het moet voor het gezin een bijzondere pelgrimage zijn geweest; naar de stad van hun illustere groot- en overgrootvader. Wilhelm overleed op 25 december 1845. Met zijn zesentachtig jaar was hij de oudste Bach uit het geslacht van zijn grootvader. Na zijn dood huwde één van zijn dochters nog, maar dat huwelijk bleef kinderloos. Wilhelms oudste dochter, Auguste Wilhelmine stierf kinderloos in 1758. Zodoende was er bij Wilhelm Friedrich Ernsts dood geen stamhouder meer uit het geslacht van Johann Sebastian Bach.

Wilhelm Friedrich Ernst heeft een bescheiden oeuvre aan composities nagelaten. Werken voor piano, kamermuziek, concerten voor één of twee piano’s, liederen en cantates, bijvoorbeeld een Trauercantate bij de dood van Frederik de Grote. Bijzonder is ook een sextet voor klarinet, twee hobo’s, viool, altviool en hobo. Zijn muziek valt te classificeren als tussenvorm tussen het nog elegante rococo het vroege classicisme. Tijdens zijn leven zouden verschillende grootheden opstaan als Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Schubert en Mendelssohn. Wilhelm liet zich er echter niet door beïnvloeden en bleef zijn eigen stijl trouw. Eén van zijn opmerkelijkste composities is een werk voor piano voor zes handen, het zogenoemde  ‘Dreyblatt’. Het volgende heeft hij op het titelbladgeschreven: ‘De heer die de middelste partij speelt moet iets verder achteruit zitten dan de twee dames aan weerskanten van hem’. Op YouTube zijn verschillende filmpjes te zien waarop dit werkje wordt uitgevoerd. De man legt zijn armen om het middel van de vrouwen (of meisjes) en speelt de laagste en hoogste partij op het klavier terwijl de dames naast elkaar hun partijen spelen. Het is zo een humoristisch stuk wat echter vaak uitvergroot wordt met flauwe onbenulligheden of seksuele getinte gebaren. Als we bedenken dat Wilhelm twee dochters had is het goed voor te stellen dat hij dit stuk in de eerste plaats heeft bedoeld om in of met zijn gezin uit te voeren en zijn de kolderieke uitvoeringen die te vinden zijn op internet eigenlijk niet respectvol. Zoals geschreven stierf bij het overlijden van Wilhelm ook de naam Bach uit het nageslacht van Johann Sebastian uit. Toch zijn er nog nakomelingen van de grootste componist aller tijden. Deze komen voort uit het huwelijk van Anna Philippine Friederike Bach en Ernst Carl Colson. Anna Philippine (1755 – 1804) was de oudere zus van Wilhelm Friedrich Ernst en dus een kleindochter van Johann Sebastian. Uit dit huwelijk werden zes kinderen geboren waaruit vele nakomelingen zijn voortgekomen, levend ook nog in onze tijd en woonachtig in Oost-Duitsland en Polen. Helaas is het Bach-gen bij hen al lang uitgedoofd. Oudoom Wilhelm Friedrich Ernst had het ooit al gezegd: ‘Erfelijkheid kan neigen tot het opraken van ideeën’[1].
Hij zal geweten hebben dat hij de laatste Bach was.


[1] ‘Heredity can tend to run out of ideas’.

Girolamo Frescobaldi en Johann Sebastian Bach

Tegenwoordig kunnen we bladmuziek onder de scanner leggen om vervolgens de muziek direct vanaf de I-pad te spelen. Bach moest voor het uitbreiden van zijn muziekbibliotheek met inktpot en ganzenveer aan de gang. Heel veel geduld was daar voor nodig. Zo schreef hij in 1714 de Fiori musicali van Frescobaldi over. Het betreft hier een verzameling van liturgische orgelwerken die bij de mis konden worden gespeeld. Fiori musicali (muzikale bloemen) was een invloedrijk werk binnen de ontwikkeling van de Europese orgelmuziek. Bach kende de muziek van Frescobaldi al van jongs af aan. Bachs zoon Carl Philipp Emanuel schreef na het overlijden van zijn vader aan Forkel (Bachs eerste biograaf) dat Bach al op jonge leeftijd muziek van onder andere Frescobaldi bestudeerde en beluisterde. Ook Johann Adam Reincken en Dietrich Buxtehude, organisten en componisten die Bach in zijn tienerjaren bezocht, bezaten werk van Frescobaldi. Zijn invloed op de Noord-Duitse orgelschool en dus ook op Bach moet dus belangrijk geweest zijn.
Frescobaldi werd in september 1583 geboren in Ferrara, destijds een machtige stad in Noord-Italië.  Hij kreeg orgellessen van de hoforganist Luzzaschi en reisde rond 1606 door Europa en bezocht ook de zuidelijke Nederlanden. Frescobaldi moet een groot talent geweest zijn, want al op vijfentwintigjarige leeftijd werd hij benoemd tot organist van de Sint-Pieterskerk in Rome. In datzelfde jaar (1608) gaf hij ook zijn eerste composities uit, die gekenmerkt worden door enerzijds dramatiek en expressie en anderzijds virtuositeit en rijke fantasie. Met een onderbreking van zes jaar, waarin hij organist was aan het hof in Florence, verbleef hij tot aan zijn dood in 1643 in Rome. Naast klavierwerken voor orgel en klavecimbel schreef Frescobaldi vocale muziek waaronder een bundel liederen (Arie Musicali), motetten en missen.
Reisde de jonge Frescobaldi – net als Bach – naar verre landstreken voor inspiratie en muziekonderricht, toen hij ouder werd reisden jonge musici uit heel Europa naar hem voor dezelfde doelen. Johann Jacob Froberger, ook een belangrijke inspirator van Bach, was een leerling van hem.
In tegenstelling tot het werk van veel andere (Italiaanse) componisten heeft Bach geen werken van Frescobaldi bewerkt of verbeterd. Misschien zegt dat wel wat over de kwaliteit van deze grote Italiaanse componist. Bach durfde er niet aan te komen…

Dit artikel is ook verschenen in Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok van Wim Faas.

Alla maniera Italiana ?

´All´ manual Italiana´ zei Bach, toen hij vanuit zijn ooghoeken zag dat Krebs een aria met variaties op het klavecimbel plaatste. ´Die compositie stamt uit mijn beginperiode in Weimar. Rond 1708, 1709 was dat. Deze is inderdaad voor klavecimbel geschreven, een Italiaans model waar ik indertijd de beschikking over had.´
Het is inmiddels 1735. Bach en Krebs bevinden zich in de ´Komponierstube´ in Bachs huis bij de Thomasschule in Leipzig.  Terwijl Bach solopartijen uitwerkt voor een optreden met zijn Collegium Musicum in Café Zimmerman, is zijn leerling nieuwsgierig aan het neuzen in Bachs uitgebreide muziekbibliotheek en stuit hij op een manuscript waar direct zijn belangstelling naar uitgaat. ‘Aria variata’ had Bach er destijds opgeschreven. Een aria met tien variaties. Krebs speelt de aria door. Twee deeltjes van respectievelijk vier en acht maten, die beide herhaald worden. Een vriendelijk klinkende melodie, opgetuigd met veel versieringen. Hij staat in a klein, maar het is zeker geen droevig lied. Het zou een liefdesliedje kunnen zijn, of een slaapliedje… Dan gaat Krebs verder met de variaties. Oef, hier moet hij toch nog wel even op studeren. De variaties hebben alle hun eigen karakter, en Krebs herkent inderdaad Italiaanse invloeden, maar net zo goed de invloeden van Buxtehude, Walther  en  andere Duitse componisten. Bovendien zijn ze hier en daar technisch lastig te spelen, sommige akkoorden voor de linkerhand zijn gewoon niet te pakken[1]. Bedoelde Bach daarom dat je dit werk op een speciaal Italiaans klavecimbel moet spelen met een extra bereik voor basnoten of met een pedaal?
 ´Meneer Bach, vindt u het goed dat ik dit werk overschrijf voor zelfstudie?` Bach kijkt op van zijn lessenaar. Hij was al weer helemaal verdiept in zijn eigen werk. ‘Natuurlijk beste Ludwig, ga je gang.’
                                                                            *

Johann Ludwig Krebs (1713 – 1780) kwam in 1726 als leerling naar de Thomasschule en werd zodoende ook een leerling van Bach die les gaf op deze school. Bach zal blij geweest zijn met deze muzikale leerling, want hij kon wel wat goede stemmen gebruiken in zijn Thomaskoor. Bach gaf Krebs privé-orgellessen, en zeker toen Krebs wat ouder werd, ontwikkelden de twee een vriendschappelijke relatie. Krebs bleef elf jaar in Leipzig, waar hij ook nog twee jaar filosofie studeerde.
In 1737 vertrok Krebs uit Leipzig om organist te worden aan de Marienkirche te Zwickau. Na de dood van Bach in 1750 heeft Krebs nog gepoogd om Bach op te volgen als cantor in de Thomaskirche, maar daar is hij niet in geslaagd. Vanaf 1756 tot aan zijn dood was hij organist aan het hof van Saksen-Gotha-Altenburg. Vanzelfsprekend werd Krebs bij zijn componeeractiviteiten erg beïnvloed door Bach. Verschillende van zijn orgelwerken zijn in de loop der tijd dan ook in eerste instantie aan Bach toegeschreven. In elk geval zegt dat al wel iets over de kwaliteit van de composities van Krebs. Een oorzaak in de onduidelijkheid van wie welke compositie was, lag onder andere in het feit dat Krebs veel werk van Bach heeft overgeschreven. Ook werken waarvan het autograaf (Bachs eigen handschrift) verloren is gegaan. Zo schreef Krebs ook Bachs Aria variata over, en toen hij het af had, schreef hij er op het voorblad bij: all’manual-Italiana, op een Italiaans toetsenbord. Bedacht Krebs dit zelf, of zou hij het inderdaad uit de mond van Bach zelf vernomen hebben zoals hierboven gesuggereerd wordt? Die kans is natuurlijk groot. Welk type instrument hier nu precies mee bedoeld is, is niet helemaal duidelijk. Bach had wellicht de beschikking over een nieuw type klavecimbel met een uitgebreid manuaal voor lage tonen, of een klavecimbel met pedalen.

Verschillende bronnen houden het erop dat de Aria variata (BWV 989) ontstaan is rond 1709, de begintijd dus van Bachs periode in Weimar waar hij toen nog de functie had van violist en organist. Hij schreef ook verschillende koraalpartita’s. Het paste goed bij de ontwikkeling van een eigen compositiestijl. Op YouTube vind je overigens ook uitvoeringen van de Aria variata op orgel maar ook piano of voor fluit, cello en klavecimbel.
Waarin de Aria variata zich van de orgelpartita’s onderscheidt is natuurlijk de aria zelf.  Het is geen koraal of, voor zover wij weten, een bekend lied. Aangenomen wordt dat Bach zelf deze aria heeft geschreven. Dat betekent wat mij betreft dat de aria ouder is dan het volledige stuk met de variaties. Ik stel me voor dat het een liedje is dat Bach, thuis spelend op zijn klavecimbel, spontaan heeft  bedacht. Als een liefdesliedje voor Maria Barbara, met wie hij in 1707 trouwde, of als een slaapliedje voor zijn eerste kind, zijn dochter Catharina Dorothea, die in 1708 werd geboren. Hij is van dit  huiselijke liedje gaan houden en al improviserend op het klavecimbel bleek later dat het heel geschikt was om er een serie variaties bij  te componeren, waarbij hij allereerst de aria van een boeiende meerstemmigheid voorzag. In de tien variaties die volgen, blijft steeds de melodie herkenbaar. Daarbij wordt ook de harmonische structuur van de aria gevolgd en hebben de variaties dus ook steeds precies hetzelfde aantal maten als de aria. Tempoaanduidingen worden in de oudste manuscripten weinig gegeven, maar de meeste variaties worden snel (allegro) gespeeld. Verder lijkt het of Bach met de variaties acht en negen naar een climax toewerkt, want deze twee zijn het meest virtuoos. De tiende variatie is ten slotte een herhaling van de openingsaria, al is hij niet exact hetzelfde. Hij brengt in elk geval dezelfde sfeer terug van het begin.

De Aria variata is in verschillende versies overgeleverd. Al genoemd is het handschrift van Krebs. Een andere serieuze, en nog oudere bron is die uit het zogenoemde Andreas-Bachbuch. Het gaat hier om een bundel muziekmanuscripten die Johann Christoph Bach, de oudere broer van Johan Sebastian, voor zijn zoon Andreas[3] had samengesteld. Naast werk van onder meer Buxtehude en Reincken bevinden zich in deze bundel ook door Johann Christoph gemaakte kopieën van werk van Bach, onder andere dus de Aria variata, nummer 36 uit de bundel.Hieruit blijkt wel de waardering die Johann Christoph voor zijn jongste broertje had, zeker ook voor de aria met variaties. En dat terwijl hij zelf ooit Bach verbood om uit zijn muziekverzameling te kopiëren.
De versie uit het Andreas-Bachbuch kenmerkt zich door veel extra versieringen die in het muziekschrift zijn toegevoegd. Zijn die van Bach zelf, of zijn het toevoegingen van Johann Christoph? Het was in die tijd niet ongewoon om aan andermans werk te schaven. Johann Christoph betitelde het werk als volgt: Aria. Variata. all Man. Italiana. Het lijkt er dus op dat hij het woord ‘manual’ heeft afgekort. Of is het de afkorting van een ander woord? In nog weer latere versies kwam de ondertitel ‘Alla Maniera Italiana’ in zwang, op de Italiaanse manier. Het is niet aannemelijk dat deze ondertitel van Bach zelf komt, maar lijkt dus afkomstig van een verkeerde opvatting van de afkorting ‘Man.’
Ten slotte: er bestaat nog een derde oude bron waarin de titel weer anders is: Aria Variatio: all Imitatione  Ittalian[4] (in navolging van de Italianen). Deze is afkomstig van Johann Peter Kellner, net als Bach afkomstig uit Thüringen. Kellner (1705 – 1772) was componist, organist en cantor. Hij kende Bach persoonlijk en hij bewonderde hem. Het zou kunnen zijn dat hij ook een leerling van hem is geweest. Kellner heeft een bescheiden oeuvre achtergelaten, maar zijn betekenis is vooral groot gebleken door zijn kopieën van Bachs werk, met name dan van composities waarvan later het autograaf verloren ging zoals de Aria variata.[5] Hoe Kellner aan zijn specifieke aanduiding all Imitatio Ittalian is gekomen is niet duidelijk. Wellicht een eigen associatie op grond van voornoemde titels.
Al met al blijkt in elk geval dat een verwijzing naar ‘Italiaans’ in dit werk in elke bron voor te komen. Waar dit echter precies op wijst; daarover verschillen de meningen. Dat Italiaanse muziek in die periode populair was, zal hier zeker aan bijgedragen hebben. Hoe dan ook, de ondertitel ‘Alla maniera Italiana’ is het meest populair geworden en prijkt tegenwoordig meestal op de programma’s van concerten en op CD-uitvoeringen.

Is de Aria variata daarmee nu een Italiaans georiënteerd werk van Bach? Resumerend kan gesteld worden dat dit niet zo is. Natuurlijk zijn er Italiaanse invloeden herkenbaar. David Schulenberg noemt in zijn standaardwerk ‘The Keyboard Music of J.S. Bach’ bijvoorbeeld dat hij in de tweede en achtste variatie vioolloopjes als van Corelli herkent. Dit sluit aan bij het feit dat Bach in zijn periode in Weimar (1708 – 1717) Italiaanse componisten bestudeerde. Sowieso straalt het hele stuk een Italiaanse frisheid en ongecompliceerdheid uit, liggen de melodieën prettig in het gehoor en zitten er geen ingewikkelde fuga’s in.  Daarentegen zijn er ook genoeg Duitse invloeden aan te wijzen, die uit een vroegere periode stammen. Er worden zelfs invloeden van Sweelinck in herkend. Opvallend is bijvoorbeeld het gebruik van de zogenaamde ‘figura corta’ in de eerste variatie, een ritmisch figuur die uit drie noten bestaat, waarbij een noot twee keer zo lang duurt als de andere twee (ta-da-dam). Dit soort figuren beelden vreugde en plezier uit. Het nogal strenge contrapunt in de negende variatie  is een ander voorbeeld van de meer oude Duitse stijl.
Zo is de Aria variata vooral een typisch werk van een nog jonge Bach die allerlei stijlen en vormen onderzoekt en uitprobeert en zo zijn eigen stijl ontwikkelt. Later, rond 1741, zou hij zijn Goldbergvariaties (BWV 988) op eenzelfde manier componeren, openend met een aria, daarna een dertigtal (!) variaties om ten slotte weer af te sluiten met dezelfde openingsaria. Ook de aria bij dit werk was al een veel oudere compositie, het stond al in het Notenbüchlein fur Anna Magdalena uit 1725.

                                                                               *

Het is 1775. De oude Krebs neemt plaats achter de speeltafel van zijn orgel in de hofkapel van Altenburg. Hij heeft een stapel oude muziekbladen mee naar boven genomen. Al bladerend stuit hij op de Aria variata. Hij herinnert zich het gesprek dat hij met Bach over dit werk heeft gehad. Dat is toch alweer veertig jaar geleden! Hij mocht het van zijn leermeester overschrijven en heeft het al die tijd bewaard!‘all’ manual Italiana’ heeft hij er op het voorblad bij geschreven. Zei Bach dat er niet bij?  Krebs bladert het oude manuscript door. Goed te doen op orgel denkt hij, ik heb trouwens geen pedaalklavecimbel ook. Wat jammer toch dat deze muziek in de vergetelheid begint te raken. Dat zal vast niet blijvend zijn. Wat jammer ook, dat ook van dit werk het handschrift verloren is geraakt. Krebs kent de andere versies van de Aria variata. Andreas Bach, Peter Kellner, hij heeft ze vroeger wel gesproken. All’ imitatio Italiana, alla maniera Italiana… hoe verzinnen ze het. 
Krebs speelt de aria van het werk. Wat houdt hij van deze zachtaardige melodie. Zou het een liefdesliedje zijn?
Hij geniet van de overgang van de aria naar de eerste variatie. Nu begint het stuk pas echt. Largo schreef Bach er boven. Niet te snel dus, al heb je wel die neiging. Misschien nog het tempo van de aria aanhouden.
De volgende drie variaties mogen wel een snel tempo hebben, al wordt dat alleen bij de vijfde met een ´allegro´ aangeduid. Bijzonder hoe Bach de melodie van de aria steeds weer gevarieerd terug laat komen. Wat klinkt de muziek vrolijk en spontaan. Toch wel een beetje Italiaans.
De vijfde variatie: op basis van een paar hele toonladders in mineur. Wat weet Bach toch met ogenschijnlijk simpele middelen de mooiste muziek te maken.
De zesde variatie, die moet ‘andante’ gespeeld worden. Wat een mooi rustpunt in dit werk.
Dan variatie zeven en acht: het tempo wordt weer opgeschroefd: van ‘Un poco allegro’ naar ‘Allegro’. En de melodie raakt in de muziek steeds meer verborgen, maar omdat de harmonische lijnen van de aria steeds gevolgd worden, klinkt de oorspronkelijke melodie in je hoofd voortdurend mee!  Wat een mooie loopjes, aan het eind van de achtste variatie!
De negende variatie. Oef, die is toch wel lastig met die snelle zestienden in de linker- en rechterhand. Maar wat magistraal gecomponeerd.
Dan de tiende en laatste variatie; die brengt het volledige werk in een perfecte balans. Gelijkend op de openingsaria, maar net even anders.

´Alla maniera Bach´ denkt Krebs, en hij slaat zijn kopie van Bachs Aria variata dicht.

(Dit artikel is een verkorte vorm van ‘Alla maniera Italiana?’ wat verschenen is in het boek ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’ van Wim Faas)


[1] Volgens de necroloog had Bach overigens enorme handen, hij kon een ‘duodenum’ (twaalf toetsen) pakken met duim en pink en met de overige vingers alle toetsen daartussen.

[2] Het klavecimbel kan wel harder of zachter klinken door de snelheid van de aanslag. Bach schreef ook muziek voor klavecimbels met twee manualen. Hier bevinden zich dan ook drie snarensets in. Door die aan elkaar  te koppelen kan ook ´forte´ gespeeld worden.

[3] Johann Andreas Bach (1713 -1779) werd leraar en volgde zijn vader op als organist in Ohrdruf.

[4] Schrijffout is overgenomen van Kellner.

[5] Van één van Bachs meest bekende werken, de Toccata en fuga in d-klein (BWV 565) ontbreekt ook het autograaf. Er zijn deskundigen die twijfelen aan de authenticiteit.  Er wordt zelfs gesuggereerd dat Johann Peter Kellner zelf de componist is. In dat geval zou hij de schepper zijn het meest beroemde orgelwerk!

Bach en Vivaldi

‘Van Vivaldi’s muziek leerde Bach de cruciale principes van de compositie, samenhang en harmonie.’ Zo omschreef Bachbiograaf Johann Nikolaus Forkel de betekenis van Vivaldi voor de ontwikkeling van Bach als componist. Maar liefst negen vioolconcerten van Vivaldi heeft Bach tijdens zijn periode in Weimar bestudeerd en bewerkt tot zes concerten voor klavecimbel en drie concerten voor orgel. Rond 1730 kwam daar nog het Concert voor vier klavecimbels en orkest in a-klein (BWV 1065) bij voor een uitvoering met zijn Collegium Musicum . Wat moet dat een happening geweest zijn in Café Zimmerman waar Bach zijn wekelijkse concerten gaf. Vier klavecimbels! Maar zou dat niet anders geweest zijn toen Vivaldi dit werk als concert voor vier violen voor het eerst uitvoerde met zijn meisjesorkest? Vast zal hij zelf één van de solisten geweest zijn, maar de andere drie waren, net als de overige leden van het orkest, kinderen en jonge vrouwen van het meisjesweeshuis Pio Ospedale Pietà te Venetië . Het was Vivaldi gelukt om met de muzikaalste meisjes van dit huis een uitmuntend orkest te smeden dat een reputatie kreeg tot ver buiten de landsgrenzen. Het meeste van zijn werk heeft hij geschreven voor dit orkest, en voor de beste violisten als solist. Het is opmerkelijk dat Vivaldi met zijn muzikale talent het nooit tot een hoge positie heeft gebracht binnen de kerk of aan een hof. De titel van concertmeester van de San Marco had hem toch niet misstaan. Wellicht heeft hij het zelf nooit geambieerd; zijn functie binnen de Pietà bood hem de maximale creatieve vrijheid.
Vivaldi werd geboren in 1678. Zijn vader, die kapper van beroep was, werkte wél in de San Marco, als violist. Van hem kreeg hij zijn eerste muzieklessen en van Legrenzi, de kapelmeester van de San Marco. In eerste instantie leek Vivaldi niet te kiezen voor een muzikale loopbaan. Hij werd in 1703 tot priester gewijd wat hem vanwege zijn rode haar de bijnaam ´il prete rosso´ (de rode priester) opleverde. Om verschillende onduidelijke redenen bleek het priesterschap in de kerk niet aan hem besteed. Zo wordt verteld dat hij eens de mis uitliep om een muzikaal idee dat bij hem opgekomen was op te schrijven. Vivaldi kreeg een leidinggevende functie in het weeshuis waarbij het muziekonderwijs tot zijn voornaamste taak behoorde. Op enkele onderbrekingen na bleef Vivaldi tot aan zijn dood in 1741 aan de Pietà verbonden.
In zijn tijd was Vivaldi ‘wereldberoemd’ vanwege zijn vioolspel en vanwege zijn talrijke composities. Over zijn spel werd geschreven dat het een ‘kolossale invloed had op de tere en gevoelige ziel van de Venetianen’. Hij maakte concertreizen naar Wenen en Praag. Naast opera’s en geestelijke vocale werken schreef hij een groot oeuvre aan instrumentale muziek bij elkaar, waaronder meer dan vijfhonderd concerten. Hieronder bevinden zich ruim tweehonderd concerten voor viool. Vivaldi’s concerten werden gebundeld uitgegeven, onder andere via de Amsterdamse uitgever Estienne Roger die hij in 1725 bezocht. De beroemde Vier jaargetijden maken bijvoorbeeld deel uit van Violin concerti opus 8, Il Cimento dell’armonia e dell’inventione. Kenmerkend voor zijn muziek zijn de frisse, expressieve melodieën die gecombineerd worden met heldere harmonische contrasten.
Bach kreeg de muziek van Vivaldi onder ogen doordat Prins Johann Ernst van Saksen-Weimar die in Amsterdam aanschafte tijdens zijn studietijd in Nederland. Bach, die toen aan het hof van Weimar werkzaam was, kon zijn hart ophalen aan deze vernieuwende muziek. De opbouw van het concert met de drie delen snel-langzaam-snel werd de standaard, ook voor Bach. Door Vivaldi’s muziek te bewerken voor orgel en klavecimbel leerde Bach hoe te komen tot afgeronde delen waarbij er steeds sprake is van het ‘concerterend’ principe: de solist die de ‘strijd’ aangaat met de rest van het orkest.
Het heeft onder andere de basis gelegd voor Bachs meesterwerken; zijn viool- en klavecimbelconcerten en de Brandenburgse concerten.
Vreemd genoeg raakte Vivaldi’s muziek in de vergetelheid. Zeker ook doordat duidelijk werd hoe groot zijn invloed is geweest op Bach, werd zijn muziek in de twintiger jaren van de vorige eeuw ‘herontdekt’ en is zijn belangrijke plek in de muziekgeschiedenis duidelijk geworden en wordt hij tegenwoordig dikwijls in één adem genoemd met Bach en Händel.

‘Bach en Vivaldi’ staat ook in het boek ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’, met onder andere 19 portretten van Italiaanse componisten waar Bach werk van heeft bewerkt of uitgevoerd.

De eenzame hoogte van Johann Sebastian Bach

Uitgelicht

De eenzame hoogte van Johann Sebastian Bach

Allein Gott in der Höh sei ehr

Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen.”
Zo sprak Ludwig von Beethoven over Johann Sebastian Bach.  Hij is geen beekje, maar een zee met een oneindige en onuitputtelijke rijkdom aan tooncombinaties en harmonieën. Bachs muziek staat op eenzame hoogte. In dit artikel wil ik Bach vanuit het thema ‘eenzame hoogte’ verkennen. Eerst zal aan de orde komen hoe er in Bachs tijd en in onze tijd tegen zijn muziek werd aangekeken. Daarna komt de vraag aan de orde of Bach een onbegrepene was in zijn tijd, en hoe hij zelf tegen zijn werk aankeek. Vervolgens worden een zestal argumenten uitgewerkt die er voor pleiten dat Bachs muziek van eenzame hoogte is. Na een korte conclusie wordt het artikel afgesloten met een compositie voor het instrument wat Bach het hoogst achtte.

Eenzame hoogte 
Naast de primaire betekenis dat iemand met zijn werkprestaties torenhoog uitstijgt boven de rest roept het begrip ‘eenzame hoogte’ ook de gedachte op dat je in die hoedanigheid eenzaam kan zijn. “It’s lonely at the top,” zoals Randy Newman zong. In twee citaten uit de inleiding van  Casper Honders’ boekje Over Bachs schouder komen beide betekenissen wat betreft Johann Sebastian Bach aan de orde: “Hoe het begrijpelijk te maken dat Bach, getuige zijn nalatenschap, ondanks de weinig inspirerende kerkelijke werkelijkheid om hem heen, toch zijn muzikaal oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte had geschapen.”[1] En: “Wat en wie hij ook was, doorgaans bleef hij – in onze ogen – tot op grote hoogte een vreemde in zijn tijd, een onbegrepene in zijn idealen, een nauwelijks aangepaste in zijn feitelijke beroep.”[2
Casper Adriaan Honders (1923 – 1994) was eind vorige eeuw hoogleraar liturgiewetenschappen en hymnologie aan de Theologische Faculteit van de Rijksuniversiteit Groningen. Vanuit zijn grote bewondering voor Johann Sebastian Bach schreef hij geregeld opstellen die in het hierboven genoemde boekje zijn verzameld. Deze opstellen van Honders leveren wat mij betreft echter geen antwoorden op hoe het nou komt dat Bachs muzikale oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte is, en ook niet of Bach het zo echt beleefd heeft: een onbegrepene te zijn, zich op eenzame hoogte te bevinden.
            Velen zullen het ermee eens zijn als gesteld wordt dat Bach de grootste componist aller tijden is. Hoewel dit vanuit een keur van uiteenlopende argumenten verdedigd kan worden (ik kom hier later op terug) blijft het toch altijd een subjectieve veronderstelling en valt dit mijns inziens wetenschappelijk niet aan te tonen. Altijd zijn er mensen die bijvoorbeeld Mozart hoger achten als componist. Want waar wordt de rangschikking op gebaseerd? Op de omvang van het oeuvre? De diversiteit? De kwaliteit, maar hoe meet je die? De vernieuwende elementen? Of vanuit de actualiteit: het aantal uitvoeringen op concertprogramma’s of cd verkoopcijfers? In Nederland wordt sinds enige jaren op Radio 4 in oktober de Hart-en-ziel-lijst uitgezonden. Luisteraars kunnen hun favoriete klassieke stukken opgeven en zo ontstaat er een top 300. In 2019 stond Bachs Matthäus Passion op de eerste plaats gevolgd door het Requiem van Mozart.[3] Met vijfentwintig composities van Bach waarvan er verschillende ook nog hoog genoteerd staan kan geconcludeerd worden dat de luisteraars van Radio 4 de muziek van Bach het meest waarderen.

Dat Bach als grootste componist wordt gezien heeft al oude papieren. In 1799, 49 jaar na zijn dood, verscheen in een toonaangevend muziektijdschrift een illustratie van Augustus Frederic Christopher Kollmann en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergaf in de vorm van een zonnebloem. [4] Bach staat daarin centraal, en dus op de eerste plaats (zie illustratie). Om hem heen Haydn, Händel en de zo goed als vergeten Graun. Iemand als Telemann, wie destijds beroemder was dan Bach, is terecht gekomen in het derde echelon. Ook Mozart, inmiddels al elf jaar dood, staat daar. In 1802 verschijnt de eerste biografie over Bach van Johann Nikolaus Forkel. Deze eindigt met de volgende zin: “Und dieser Mann – der gröβte musikalische Dichter und der gröβte musikalische Declamator, den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlich je geben wird – war ein Deutscher. Sey stolz auf ihn, Vaterland; sey auf ihn stolz, aber, sey auch seiner werth![5] Talloze citaten uit de afgelopen tweeënhalve eeuw over Bach als grootste componist kunnen vervolgens op een rij worden gezet. Toch zullen deze overtuigingen altijd een zeker subjectief gehalte behouden. Laat ik, om de boog naar het heden te maken, nog enkele recente uitspraken citeren. Pianist en dirigent Reinbert de Leeuw zegt in de documentaire De Matthäus-missie over de Matthäus Passion, en dus ook over  de componist: “hoe je het ook wendt of keert, muzikaal gesproken is dit het hoogste wat er is. Hoger kunnen we niet. Het is onbeschrijfelijk groots, onbegrijpelijk dat één iemand dit kan maken.”[6] En organist, klavecinist en dirigent Ton Koopman: “Voor mij is hij een topgenie, op gelijke hoogte met kunstenaars als Michelangelo en Da Vinci.”[7] Het zijn inderdaad de musici zelf die het werk van Bach voor hun eigen instrument dikwijls als het hoogste achten: de pianisten en klavecinisten noemen dan het Wohltemperierte Klavier of de Goldbergvariaties, de cellisten de zes cellosuites, de violisten de zes sonates en partita’s voor viool-solo en tenslotte de organisten die weglopen met misschien wel Bachs gehele orgel oeuvre.

Een onbegrepene

Met een citaat van collega-componist en vriend Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) kan een bruggetje gemaakt worden naar de tweede stelling van Caspar Honders; dat Bach ondanks zijn grootsheid een onbegrepene was in zijn tijd: “And what your pen had writ, the highest art displaying, did some with joy and some with envy contemplate.” [8] Telemann besefte maar al te goed dat Bachs componeervaardigheden van het hoogste niveau waren. Maar tegelijk wist hij dat velen die mening niet waren toegedaan. Sterker nog, soms riep het afgunst op. De muziekcriticus Johann Adam Scheibe (1709 – 1776) schreef in zijn muziektijdschrift vanuit zijn woonplaats Hamburg, waar Telemann ook werkzaam was, dat Bachs muziek ouderwets, te gezwollen, ingewikkeld, tegennatuurlijk en verwarrend was.[9] Zijn geschrift leidde tot een levendige polemiek waar Johann Abraham Birnbaum, een Leipzigger die het voor Bach opnam zich inmengde. Hij zag Bach als een groot componist en meesterlijk musicus en stelde dat uiteindelijk een compositie beoordeeld moet worden op basis van de geschreven noten, de partituur, en niet op basis van de uitvoering of hoe de muziek klinkt.[10] Deze controverse moet gezien worden tegen de  achtergrond van de Verlichting waarin ook anders tegen muziek werd aangekeken. In de loop van de achttiende eeuw vond hierin een verschuiving plaats van het rationalisme, waarin de rede centraal stond, richting het empirisme waarin de ervaring het uitgangspunt was van de menselijke kennis. Met betrekking tot de muziek, vertaalde deze metafysische spanning zich in de vraag: gaat het om de geschreven partituur of gaat het om het hoorspel en de persoonlijke beleving? Duidelijk is dat voor Bach de partituur centraal stond. Altijd bleef hij eraan schaven waardoor er van veel composities verschillende versies bestaan. Bach zag zichzelf in eerste instantie niet als een kunstenaar. Hij was een ambachtsman. Voor hem had muziek dan ook een hoger doel. Muziek moest een afspiegeling zijn van de perfecte scheppingsorde van God. Birnhaum formuleerde dit idee als volgt: “Ware kunst wil juist de natuur nabootsen en de schoonheid ervan tonen. Daarom is juist de harmonie belangrijk waarin alle stemmen gelijk zijn en samenwerken.”[11] Juist Bach was hierin de absolute meester. Hij componeerde talloze werken vanuit de techniek van het contrapunt, wat letterlijk betekent ‘noot tegen noot’. In een dergelijke compositie klinken dan gelijktijdig twee of meer verschillende melodielijnen die alle gelijkwaardig aan elkaar zijn.[12] In zijn tijd maakten juist deze compositietechniek, die inderdaad ingewikkeld was, steeds meer plaats voor goed in het gehoor liggende melodieën met daaronder een eenvoudige begeleiding afkomstig uit de Italiaanse opera. Muziek begon een verkoopproduct te worden. Telemann zag dat al snel: “Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft.” [13]

            Bach, een onbegrepene in zijn tijd. Hij moet er gewend aan zijn geraakt. Als je zijn levensloop volgt dan zie je eigenlijk voortdurend dat er een afstand is tussen zijn grote talent en hoe daar vervolgens door anderen mee is omgegaan. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel vertelde het verhaal dat Bach vanaf zijn tiende jaar een paar jaar inwoonde bij zijn oudere broer Johann Christoph van wie hij klavecimbelles ontving. Deze laatste verbood zijn jonge broertje moeilijker werk van allerlei componisten te bestuderen, wat er toe leidde dat Bach ‘s nachts bij maanlicht stiekem allerlei composities overschreef. Johann Christoph kon het blijkbaar niet verteren dat zijn jonge broertje hem muzikaal gezien al overtrof. Als negentienjarige organist in Arnstadt kreeg Bach een reprimande van de kerkenraad omdat hij met de begeleiding van het zingen de gemeente in verwarring had gebracht door tussen de gezongen regels door allerlei vreemde noten te spelen. Later in Weimar, waar hij violist en organist was bij het hertogelijke hoforkest, kreeg hij na het overlijden van de kapelmeester niet deze felbegeerde functie. Die ging naar de minder getalenteerde zoon van de overleden kapelmeester. De hertog had hem in Italië laten studeren. Bachs talent werd niet gezien of niet geaccepteerd. In Leipzig tenslotte heeft Bach als cantor van de Thomaskirche en  ‘musikdirector’ van de stad frustratie op frustratie moeten verwerken. Hij had voortdurend onvoldoende middelen om goede musici aan te trekken, werd door gezagsdragers weinig gewaardeerd en soms mochten geplande uitvoeringen niet doorgaan. In een brief aan een schoolvriend schrijft hij in 1730:

Daar ik nu echter tot het besef gekomen ben gekomen, dat deze functie lang niet zo gunstig is als men hem mij heeft beschreven, vele extra inkomsten van deze betrekking zijn komen te vervallen, het hier een dure plaats is en er een vreemde en de muziek weinig toegedane overheid is, waarmee ik in vrijwel voortdurende ergernis, nijd en vervolging moet leven, ben ik genoodzaakt met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.”[14]


Ja, zeker in Leipzig zal Bach zich een onbegrepene hebben gevoeld. Maar betekende dat dan ook dat hij op het hoge niveau waarop hij functioneerde zich eenzaam voelde? Had Bach van zichzelf het besef (zoals dat in onze tijd gezien wordt) dat wat hij presteerde op eenzame hoogte stond? Vond hij van zichzelf dat hij met kop en schouders boven andere componisten uitstak? Deze vragen zijn op grond van de gegevens die we van Bach hebben eigenlijk niet te beantwoorden. Wel kan gesteld worden dat Bach het werk van tijdgenoten en voorgangers dikwijls hoog achtte. Dit blijkt in elk geval uit het feit dat hij tijdens zijn hele werkzame leven composities van anderen heeft bestudeerd, bewerkt of heeft uitgevoerd. In zijn jonge jaren leerde hij als autodidact compositietechnieken door  werk over te schrijven van bijvoorbeeld Georg Böhm, Johann Adam Reincken of Dietrich Buxtehude. Maar ook tijdens zijn latere jaren liet hij zich inspireren door het werk van anderen en steeds vaker zaten daar componisten uit Frankrijk en vooral uit Italië bij. Van vioolconcerten van Vivaldi maakte hij orgelconcerten, van het overbekende Stabat Mater van Pergolesi maakte hij een eigen Duitstalige versie en zo zijn er veel meer voorbeelden te noemen. Wat met deze transcripties wel gebeurde, is dat Bach hier wijzigingen in aanbracht wat meestal verbeteringen in de harmonie (de samenklank van noten) bewerkstelligde. Maar of dit dan betekende dat hij zich hoger achtte dan de oorspronkelijke componist, mag daaruit niet worden geconcludeerd.

Voor Bach was er uiteindelijk maar één de hoogste, en dat was zijn Heer in de hemel. Zo verwoorde hij het ook in de al geciteerde brief aan Erdmann toen hij schreef: “met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.” Voor Bach was welke muziek dan ook uiteindelijk ter ere van God. Simon Vestdijk schreef hier al over: “zijn persoonlijke verhouding tot de Christus-figuur is één der hoekstenen van zijn geestelijke biografie.”[15] Bij zowel wereldlijke als geestelijke muziek noteerde Bach dan ook vaak de letters SDG: Soli Deo Gloria en onder aan een compositie komen we vaak de letters JJ tegen die staan voor Jesu Juva (Jezus helpt).

De grootste

Met dit alles kan de vraag of Johann Sebastiaan Bach als grootste componist gezien kan worden nog steeds niet worden beantwoord. Velen zijn er die Mozart (1756 – 1791) hoger achten, of Beethoven (1770 – 1827), wiens tweehonderdvijftigste geboortejaar we dit jaar vieren en ik om die reden het artikel inleidde met een uitspraak van hem. Beiden hebben een indrukwekkend oeuvre nagelaten. Het probleem is vooral dat het vergelijken bemoeilijkt wordt, om niet te zeggen onmogelijk is omdat de componisten in andere tijden en binnen andere culturen en omstandigheden hun werk deden. In Bachs tijd bestond nog nauwelijks een concertcultuur. Zo is het grootste deel van zijn werk functioneel en vanuit een dienstverband ontstaan (bijvoorbeeld een cantate voor een specifieke zondag), terwijl Mozarts opera’s al commercieel beïnvloed werden omdat hij moest verdienen van recettes. Ook het instrumentarium veranderde na Bach in sneltreinvaart. Concertvleugels, moderne trompetten en trombones, met deze instrumenten ontstonden er tal van nieuwe mogelijkheden om te componeren. Had Bach in 1902 geleefd, had hij dan nog een groter werk kunnen componeren dan Mahlers Vijfde symfonie? En andersom zou Mahler (1860 – 1911) in 1727 in staat geweest zijn een Matthäus-Passion te componeren? We weten dit eenvoudigweg niet. Toch wordt Bach door mij en door vele kenners en liefhebbers door de eeuwen heen op de hoogste plek gezet, al kan dit theoretisch misschien moeilijk hard worden gemaakt omdat zoals gezegd, vergelijken problemen met zich meebrengt en veel ook afhangt van de algemeen heersende en persoonlijke smaak. Hieronder een overzicht van veel gehoorde en door mij ook gedeelde argumenten Bach uiteindelijk de grootste componist is.
            Als eerste is de omvang en de verscheidenheid van zijn oeuvre uniek te noemen. Er zijn meer dan elfhonderd composities van Bach genummerd  waarbij opgemerkt moet worden dat een enkel orgelkoraal een nummer heeft, maar ook een groot werk als de Matthäus-Passion dat feitelijk uit achtenzestig delen bestaat. [16] Van eenvoudige menuetten geschreven als lesmateriaal tot monumentale werken als de Matthäus-Passion.  Achtereenvolgens zijn genummerd: cantates, motetten, missen, oratoria, vierstemmige koralen, liederen en aria’s, orgelwerken, klavecimbelwerken, kamermuziek en orkestwerken.  Werk voor de kerk, voor het hof, voor het gemeentebestuur, voor de universiteit, om uit te geven of voor thuisgebruik en eigen liefhebberij. Bach heeft alles.
            Een tweede argument is dat Bach een vernieuwer was. Tal van voorbeelden zijn dan te geven. Nog nooit gehoorde instrumentencombinaties in de Brandenburgse concerten, Trio-sonates, normaal composities voor drie instrumenten maar bij Bach geschreven voor twee instrumenten waarbij het klavecimbel begeleidt maar tegelijk soleert en een duet aangaat met een solo-instrument als de hobo. In het Vijfde Brandenburgse concert krijgt het klavecimbel een lange solo. Dit werk wordt gezien als het eerste klavier (piano) concert ooit. Of de Johannes- of Matthäus-Passion, het lijdensverhaal voor de Lutherse liturgie gecomponeerd maar met veel elementen uit de Italiaanse opera.
            Los van het feit dat Bach ook vernieuwingen en ontwikkelingen vanuit bijvoorbeeld Italië en Frankrijk toepaste, ook wel de galante stijl genoemd, met de nadruk op een sierlijke melodie met eenvoudige begeleiding, bleef Bach tot het laatst ook de stile antico trouw met de nadruk op de harmonie en de gelijkwaardigheid van de stemmen. Hij bracht deze stijl zelfs op het hoogste niveau, bijvoorbeeld in zijn motetten.[17] Toen Mozart bij een bezoek aan Leipzig  in 1779 een motet hoorde wilde hij direct de partituren ervan inzien en sprak toen uit “Wat is dit? Dit is iets waarvan we nog wat van kunnen leren.” Als Bach in zijn laatste jaren zijn grote Messe in h-moll (Hohe Messe) componeert en daarbij ook eerder gecomponeerde muziek van zichzelf gebruikt komen daar alle vormen van oude (zelf gregoriaanse) en de voor die tijd moderne muziek in terug. [18]
            Een  argument dat ook dikwijls wordt ingebracht om Bach als de grootste componist te beschouwen, is de originaliteit van zijn werk. Ook als een compositie van hem niet bekend is, hoort een beetje kenner direct dat het Bach is. Bach is onmiskenbaar Bach terwijl er geen enkel stuk of melodie op een ander lijkt.[19] Menig componist herhaalt zichzelf dikwijls maar Bach is altijd origineel. Gustav Leonhardt zei eens voor de radio dat in een compositie van Händel (1685 – 1759) men gerust vier tot acht maten vooruit kan denken; op grond van het voorafgaande weet men wat er gaat komen en dat komt er ook, bijna altijd. Zo voorspelbaar is Bachs muziek beslist niet. Bach doet bijna altijd iets anders dan je verwacht. De afwijkingen zijn niet altijd groot, maar verrassend is het meestal.[20]

            Vervolgens kan gesteld worden dat Bach onmiskenbaar de grootmeester was in het componeren van fuga’s en canons. Daar zijn alle musici en musicologen het wel over eens. Een fuga (letterlijk: vlucht) is een muziekwerk waarin een thema volgens een vast patroon door verschillende stemmen op verschillende toonhoogtes ingezet wordt waarbij vervolgens ook variaties op het thema gaan klinken. Talrijke fuga’s componeerde Bach, vooral voor orgel en klavecimbel maar ook in koorwerken komen fuga’s voor. Die Kunst der Fuge wordt in dit genre als zijn hoogtepunt gezien. Het werk wordt tegelijk als zijn zwanenzang gezien want hij heeft het net niet af kunnen ronden. Vanuit een kort thema van slechts vijf maten zoekt Bach met wiskundige precisie naar alle denkbare mogelijkheden om dit fugatisch en canonisch te verwerken. Zo wordt het thema omgekeerd genoteerd (van achter naar voren) of ‘gespiegeld’ (een dalende notenreeks wordt dan een stijgende). Ook blijken er tal van kloppende getalsmatige verhoudingen en duidingen in de compositie zich schuil te houden.[21]Alleen al over deze ene compositie zijn er boeken geschreven.
            Als laatste argument kan Bachs muzikale retoriek en de daarmee bereikte emotionele diepgang opgevoerd worden. Johannes  Brahms schreef in een brief aan Clara Schumann over de ‘Ciaconna’, uit de Tweede Partita in d-moll voor viool-solo: “op één notenbalk, voor één klein instrument schrijft de man een wereld van de diepste gedachten en de krachtigste gevoelens.” Deze emotionele zeggingskracht verwoord ook de jonge Vlaamse hoboïste Nele Vertommen (1999). Zij vergelijkt Bach met andere barokcomponisten: “Een blij stuk klinkt dan doorgaans blij en niet anders. Maar als Bach een blij stuk componeert resoneren daar ook andere gevoelens door heen, bijvoorbeeld verdriet, pijn of boosheid.”[22]  Bach was een meester in de muzikale retorica. In zijn vocale muziek vertaalde hij de betekenis van woorden in noten(reeksen) of in stiltes die tussen noten kunnen vallen. Ook hierin was hij ongeëvenaard. Een voorbeeld is het ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus-Passion, de bekende en emotievolle aria die in het lijdensverhaal volgt op de verloochening van Petrus. Allereerst is er de interval  tussen de eerste twee noten die de afstand heeft van een kleine sext.[23] Die klinkt en voelt zowel dramatisch als verdrietig. In de muziek is dit heel subtiel. Maak je de interval een halve noot kleiner (kwint) dan klinkt het direct vrolijk (denk aan ‘Altijd is Kortjakje ziek’). Dan zijn er ook de vele ‘zuchtende’ figuren in de aria die bewerkstelligt worden door dalende notenreeksen van telkens halve nootafstanden. Met deze middelen ontwikkelt Bach een prachtige melodie die in een duet wordt uitgevoerd tussen de viool en de altstem. Het geheel wordt gebaseerd op een staccato lopend ritme van een siciliano, een dansvorm oorspronkelijk afkomstig uit Sicilië. Ook dit voedt de melancholie. Maar hoe wanhoop, spijt en schuldgevoel in deze aria muzikaal ook worden uitgebeeld, tegelijk klinkt er uit de muziek troost en vertrouwen. Dit allemaal kunnen samenbrengen in één enkele aria is de grote kracht van Bach. Dat hij hiertoe in staat was zal naast zijn uitzonderlijke geërfde muzikale talent, ook een gevolg zijn geweest van Bachs persoonlijkheid die verregaand beïnvloed werd doordat hij al op jonge leeftijd wees was. [24] Vanaf zijn vijftiende jaar was Bach feitelijk zelfstandig, en ook in zijn verdere leven  werd hij regelmatig geconfronteerd met lijden en verlies.[25]

De  hoogste

Bachs muziek. Het is onmiskenbaar muziek van de hoogste orde. Tegelijkertijd ook muziek  ter ere van de allerhoogste. Vanwege de grote variëteit in de muziekstijlen, vanwege de altijd originele melodievoeringen, vanwege de knappe harmonieën, vanwege het gegeven dat ook de begeleidende stemmen altijd van betekenis zijn, en zeker vanwege de emotionele zeggingskracht. Tientallen, honderden werken van Bach zouden dan als voorbeeld kunnen dienen want elk werk van Bach is eigenlijk van hoog niveau. Van de magistrale Hohe Messe tot een relatief onbekende cantate als  Wer sich selbst erhöhet der soll erniedriget werden (BWV 47).
            Met een knipoog  naar ‘hoog’ en ‘SDG’ wil ik ter afsluiting dan toch één compositie van Bach als voorbeeld laten dienen, en wel voor het instrument die hij waarschijnlijk het hoogst achtte: het  kerkorgel. Tegelijk kom ik dan terug bij degene die ik in het begin van dit artikel aanhaalde, de Groninger hoogleraar Casper Honders. In zijn bundel Over Bachs schouder behandelt hij in een hoofdstuk de zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd, en in een ander hoofdstuk gaat hij dieper in op één koraal hieruit: Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 663), het vroege reformatielied van Nikolaus Decius, geïnspireerd op ‘één van de meest hooggestemde hymni van de kerk’ waarbij Honders dan doelt op het ‘Gloria in excelsis Deo’, het lied van de engelen, ‘Ere zij God in den hoge’.[26] De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest.
            In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Ook nu bracht Bach weer verbeteringen aan. Honders vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering.[27] De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, steeds door één stem wordt uitgevoerd. Allein Gott in der Höh sei ehr heeft drie bewerkingen waarbij de tweede (BWV 663) het meest beroemd is. Door een prachtig tweestemmig thema waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging. De lage tonen van het pedaal ondersteunen dit geheel terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Honders schrijft dat de tekst en muziek van deze koraalbewerking vaak samenvallen. Hij laat dan zien dat het melodische hoogtepunt van de koraalbewerking ligt in maat 22 terwijl dit “komt op een moment dat het zinvol zou kunnen verwijzen naar het eerste couplet ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’ of naar het vierde couplet ‘O Heilger Geist, du Höchstes Gut.”[28]

Harmonie, fantasie, melodie en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo ging Bach te werk, op eenzame hoogte ter ere van de Allerhoogste.

Dit artikel is verschenen in Groniek. Historisch tijdschrift gelieerd aan de Rijksuniversiteit van Groningen. Najaar 2020. Thema: Eenzame Hoogte.

Wim Faas (1959) is opgegroeid in een muzikaal gezin. Hij volgde verschillende opleidingen binnen de (geestelijke) gezondheidzorg, was lange tijd zorgmanager en sinds 2019 weer terug als verpleegkundige in de ouderenpsychiatrie. Naast hardlopen heeft muziek – in de breedste zin van het woord – zijn passie. Johann Sebastian Bach speelt daar al decennia lang een centrale rol in. Misschien wel omdat hij te weinig talentvol is om Bach zelf te spelen is hij over hem gaan schrijven. Verhalen, waarin de rode draad steeds is: de mens Bach, zijn tijd en levensomstandigheden waarbinnen zijn composities zijn ontstaan. Dit resulteerde in 2013 tot het verschijnen van Dansen met Bach, waarin de componist geportretteerd wordt tegen de achtergrond van de Franse barok en meer specifiek, de Franse hofdansen. Het boek is met veel waardering ontvangen, zowel door kenners als belangstellenden. In 2016 verschijnt een volgend boek: Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok met als ondertitel Alla maniera Italiana, omdat, zoals Ton Koopman aangeeft in het voorwoord, de Italiaanse smaak, meer nog dan de Franse, alom aanwezig is in Bachs werken. Faas’ laatste boek verscheen in 2019: Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten. Zoals de titel al aangeeft wordt Bach in dit boek beschreven binnen de context van het toenmalige Duitsland in samenhang met personen waar hij mee gewerkt en geleefd heeft.


[1] Casper Honders, Over Bachs schouder… (Groningen, Uitgeverij J. Niemeijer, 1986), 14.

[2] Casper Honders, Over Bachs schouder… , 14.

[3] NPO Radio 4 Hart & Ziellijst, Trouw, 12 oktober 2019.

[4] A. F. C. Kollmann (1756 – 1829), Duits componist en muziektheoreticus, J. N. Forkel (1749 – 1818), Duits musicus, componist en musicoloog.

[5] J.N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802,Leipzig.

[6] Cherry Duyns, DVD De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw, (Interakt, VPRO, 2017).

[7] Dagblad Trouw, 6 april, 2020.

[8] David Hans T. en Arthur Mendel, The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, (Norton. New York 1998), 114.

[9] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.

[10] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.

[11] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 345.

[12] Luister bijvoorbeeld naar de Goldbergvariaties (BWV 988) of Das musicalische Opfer (BWV 1079) van J.S.Bach.

[13] Katja Reichenfeld, XYZ van de klassieke muziek (Houten, van Holkema & Warendorf, 2003), 326.

[14] Vertaling uit: Kees van Houten, De Hohe Messe van Johann Sebastian Bach (Kees van Houten, 2002), 35.

[15] Simon Vestdijk, Keurtroepen van Euterpe (Den Haag, Bert Bakker/Daamen n.v., 1957), 15.

[16] Volgens het nummeringssysteem van  Wolfgang Schmieder (1950),Bach Werke Verzeichnis (BWV).

[17] Zangstuk, dikwijls dubbelkorig, dus voor acht stemmen. Bijvoorbeeld  Singet dem Herrn ein neus lied.

[18] In de volksmond ‘Hohe Messe’.

[19] Uitgezonderd Bachs zogenoemde parodieën, de destijds gangbare gewoonte om een compositie andermaal te gebruiken bijvoorbeeld met een andere tekst. Zo is het openingsdeel van het

[20] De musicoloog Emanuel Overbeeke haalde dit aan tijdens zijn inleiding in de Bachcantatedienst van 1 oktober 2019 in de Utrechtse Geertekerk.

[21] Bijvoorbeeld in het terugkomen van het getal 14 of 41 in aantallen noten of maten of delen. Zo plaatste Bach zijn handtekening in een compositie. Als de letters van het alfabet een nummer krijgen (a = 1, b = 2 enz.) dan is ‘Bach’ 14 en J. S. Bach 41.

[22] Wim Faas, Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten (Soesterberg, Aspekt 2019), 109.

[23] Dat wil zeggen de sprong van de eerste naar de zesde noot op de toonladder maar dan met een halve toonafstand verlaagd.

[24] De familie Bach bracht al verschillende generaties belangrijke musici voort. Zocht men in Thüringen bijvoorbeeld een nieuwe organist dan werd gezegd: ‘we hebben een nieuwe Bach nodig’.

[25] Het overlijden van zijn vrouw Maria Barbara en het overlijden van tien kinderen op jonge leeftijd.

[26] Caspar Honders, 124, 125.

[27] Casper Honders, 72.

[28] Casper Honders, 130.