Bach en Vivaldi

‘Van Vivaldi’s muziek leerde Bach de cruciale principes van de compositie, samenhang en harmonie.’ Zo omschreef Bachbiograaf Johann Nikolaus Forkel de betekenis van Vivaldi voor de ontwikkeling van Bach als componist. Maar liefst negen vioolconcerten van Vivaldi heeft Bach tijdens zijn periode in Weimar bestudeerd en bewerkt tot zes concerten voor klavecimbel en drie concerten voor orgel. Rond 1730 kwam daar nog het Concert voor vier klavecimbels en orkest in a-klein (BWV 1065) bij voor een uitvoering met zijn Collegium Musicum . Wat moet dat een happening geweest zijn in Café Zimmerman waar Bach zijn wekelijkse concerten gaf. Vier klavecimbels! Maar zou dat niet anders geweest zijn toen Vivaldi dit werk als concert voor vier violen voor het eerst uitvoerde met zijn meisjesorkest? Vast zal hij zelf één van de solisten geweest zijn, maar de andere drie waren, net als de overige leden van het orkest, kinderen en jonge vrouwen van het meisjesweeshuis Pio Ospedale Pietà te Venetië . Het was Vivaldi gelukt om met de muzikaalste meisjes van dit huis een uitmuntend orkest te smeden dat een reputatie kreeg tot ver buiten de landsgrenzen. Het meeste van zijn werk heeft hij geschreven voor dit orkest, en voor de beste violisten als solist. Het is opmerkelijk dat Vivaldi met zijn muzikale talent het nooit tot een hoge positie heeft gebracht binnen de kerk of aan een hof. De titel van concertmeester van de San Marco had hem toch niet misstaan. Wellicht heeft hij het zelf nooit geambieerd; zijn functie binnen de Pietà bood hem de maximale creatieve vrijheid.
Vivaldi werd geboren in 1678. Zijn vader, die kapper van beroep was, werkte wél in de San Marco, als violist. Van hem kreeg hij zijn eerste muzieklessen en van Legrenzi, de kapelmeester van de San Marco. In eerste instantie leek Vivaldi niet te kiezen voor een muzikale loopbaan. Hij werd in 1703 tot priester gewijd wat hem vanwege zijn rode haar de bijnaam ´il prete rosso´ (de rode priester) opleverde. Om verschillende onduidelijke redenen bleek het priesterschap in de kerk niet aan hem besteed. Zo wordt verteld dat hij eens de mis uitliep om een muzikaal idee dat bij hem opgekomen was op te schrijven. Vivaldi kreeg een leidinggevende functie in het weeshuis waarbij het muziekonderwijs tot zijn voornaamste taak behoorde. Op enkele onderbrekingen na bleef Vivaldi tot aan zijn dood in 1741 aan de Pietà verbonden.
In zijn tijd was Vivaldi ‘wereldberoemd’ vanwege zijn vioolspel en vanwege zijn talrijke composities. Over zijn spel werd geschreven dat het een ‘kolossale invloed had op de tere en gevoelige ziel van de Venetianen’. Hij maakte concertreizen naar Wenen en Praag. Naast opera’s en geestelijke vocale werken schreef hij een groot oeuvre aan instrumentale muziek bij elkaar, waaronder meer dan vijfhonderd concerten. Hieronder bevinden zich ruim tweehonderd concerten voor viool. Vivaldi’s concerten werden gebundeld uitgegeven, onder andere via de Amsterdamse uitgever Estienne Roger die hij in 1725 bezocht. De beroemde Vier jaargetijden maken bijvoorbeeld deel uit van Violin concerti opus 8, Il Cimento dell’armonia e dell’inventione. Kenmerkend voor zijn muziek zijn de frisse, expressieve melodieën die gecombineerd worden met heldere harmonische contrasten.
Bach kreeg de muziek van Vivaldi onder ogen doordat Prins Johann Ernst van Saksen-Weimar die in Amsterdam aanschafte tijdens zijn studietijd in Nederland. Bach, die toen aan het hof van Weimar werkzaam was, kon zijn hart ophalen aan deze vernieuwende muziek. De opbouw van het concert met de drie delen snel-langzaam-snel werd de standaard, ook voor Bach. Door Vivaldi’s muziek te bewerken voor orgel en klavecimbel leerde Bach hoe te komen tot afgeronde delen waarbij er steeds sprake is van het ‘concerterend’ principe: de solist die de ‘strijd’ aangaat met de rest van het orkest.
Het heeft onder andere de basis gelegd voor Bachs meesterwerken; zijn viool- en klavecimbelconcerten en de Brandenburgse concerten.
Vreemd genoeg raakte Vivaldi’s muziek in de vergetelheid. Zeker ook doordat duidelijk werd hoe groot zijn invloed is geweest op Bach, werd zijn muziek in de twintiger jaren van de vorige eeuw ‘herontdekt’ en is zijn belangrijke plek in de muziekgeschiedenis duidelijk geworden en wordt hij tegenwoordig dikwijls in één adem genoemd met Bach en Händel.

‘Bach en Vivaldi’ staat ook in het boek ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’, met onder andere 19 portretten van Italiaanse componisten waar Bach werk van heeft bewerkt of uitgevoerd.

De eenzame hoogte van Johann Sebastian Bach

Uitgelicht

De eenzame hoogte van Johann Sebastian Bach

Allein Gott in der Höh sei ehr

Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen.”
Zo sprak Ludwig von Beethoven over Johann Sebastian Bach.  Hij is geen beekje, maar een zee met een oneindige en onuitputtelijke rijkdom aan tooncombinaties en harmonieën. Bachs muziek staat op eenzame hoogte. In dit artikel wil ik Bach vanuit het thema ‘eenzame hoogte’ verkennen. Eerst zal aan de orde komen hoe er in Bachs tijd en in onze tijd tegen zijn muziek werd aangekeken. Daarna komt de vraag aan de orde of Bach een onbegrepene was in zijn tijd, en hoe hij zelf tegen zijn werk aankeek. Vervolgens worden een zestal argumenten uitgewerkt die er voor pleiten dat Bachs muziek van eenzame hoogte is. Na een korte conclusie wordt het artikel afgesloten met een compositie voor het instrument wat Bach het hoogst achtte.

Eenzame hoogte 
Naast de primaire betekenis dat iemand met zijn werkprestaties torenhoog uitstijgt boven de rest roept het begrip ‘eenzame hoogte’ ook de gedachte op dat je in die hoedanigheid eenzaam kan zijn. “It’s lonely at the top,” zoals Randy Newman zong. In twee citaten uit de inleiding van  Casper Honders’ boekje Over Bachs schouder komen beide betekenissen wat betreft Johann Sebastian Bach aan de orde: “Hoe het begrijpelijk te maken dat Bach, getuige zijn nalatenschap, ondanks de weinig inspirerende kerkelijke werkelijkheid om hem heen, toch zijn muzikaal oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte had geschapen.”[1] En: “Wat en wie hij ook was, doorgaans bleef hij – in onze ogen – tot op grote hoogte een vreemde in zijn tijd, een onbegrepene in zijn idealen, een nauwelijks aangepaste in zijn feitelijke beroep.”[2
Casper Adriaan Honders (1923 – 1994) was eind vorige eeuw hoogleraar liturgiewetenschappen en hymnologie aan de Theologische Faculteit van de Rijksuniversiteit Groningen. Vanuit zijn grote bewondering voor Johann Sebastian Bach schreef hij geregeld opstellen die in het hierboven genoemde boekje zijn verzameld. Deze opstellen van Honders leveren wat mij betreft echter geen antwoorden op hoe het nou komt dat Bachs muzikale oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte is, en ook niet of Bach het zo echt beleefd heeft: een onbegrepene te zijn, zich op eenzame hoogte te bevinden.
            Velen zullen het ermee eens zijn als gesteld wordt dat Bach de grootste componist aller tijden is. Hoewel dit vanuit een keur van uiteenlopende argumenten verdedigd kan worden (ik kom hier later op terug) blijft het toch altijd een subjectieve veronderstelling en valt dit mijns inziens wetenschappelijk niet aan te tonen. Altijd zijn er mensen die bijvoorbeeld Mozart hoger achten als componist. Want waar wordt de rangschikking op gebaseerd? Op de omvang van het oeuvre? De diversiteit? De kwaliteit, maar hoe meet je die? De vernieuwende elementen? Of vanuit de actualiteit: het aantal uitvoeringen op concertprogramma’s of cd verkoopcijfers? In Nederland wordt sinds enige jaren op Radio 4 in oktober de Hart-en-ziel-lijst uitgezonden. Luisteraars kunnen hun favoriete klassieke stukken opgeven en zo ontstaat er een top 300. In 2019 stond Bachs Matthäus Passion op de eerste plaats gevolgd door het Requiem van Mozart.[3] Met vijfentwintig composities van Bach waarvan er verschillende ook nog hoog genoteerd staan kan geconcludeerd worden dat de luisteraars van Radio 4 de muziek van Bach het meest waarderen.

Dat Bach als grootste componist wordt gezien heeft al oude papieren. In 1799, 49 jaar na zijn dood, verscheen in een toonaangevend muziektijdschrift een illustratie van Augustus Frederic Christopher Kollmann en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergaf in de vorm van een zonnebloem. [4] Bach staat daarin centraal, en dus op de eerste plaats (zie illustratie). Om hem heen Haydn, Händel en de zo goed als vergeten Graun. Iemand als Telemann, wie destijds beroemder was dan Bach, is terecht gekomen in het derde echelon. Ook Mozart, inmiddels al elf jaar dood, staat daar. In 1802 verschijnt de eerste biografie over Bach van Johann Nikolaus Forkel. Deze eindigt met de volgende zin: “Und dieser Mann – der gröβte musikalische Dichter und der gröβte musikalische Declamator, den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlich je geben wird – war ein Deutscher. Sey stolz auf ihn, Vaterland; sey auf ihn stolz, aber, sey auch seiner werth![5] Talloze citaten uit de afgelopen tweeënhalve eeuw over Bach als grootste componist kunnen vervolgens op een rij worden gezet. Toch zullen deze overtuigingen altijd een zeker subjectief gehalte behouden. Laat ik, om de boog naar het heden te maken, nog enkele recente uitspraken citeren. Pianist en dirigent Reinbert de Leeuw zegt in de documentaire De Matthäus-missie over de Matthäus Passion, en dus ook over  de componist: “hoe je het ook wendt of keert, muzikaal gesproken is dit het hoogste wat er is. Hoger kunnen we niet. Het is onbeschrijfelijk groots, onbegrijpelijk dat één iemand dit kan maken.”[6] En organist, klavecinist en dirigent Ton Koopman: “Voor mij is hij een topgenie, op gelijke hoogte met kunstenaars als Michelangelo en Da Vinci.”[7] Het zijn inderdaad de musici zelf die het werk van Bach voor hun eigen instrument dikwijls als het hoogste achten: de pianisten en klavecinisten noemen dan het Wohltemperierte Klavier of de Goldbergvariaties, de cellisten de zes cellosuites, de violisten de zes sonates en partita’s voor viool-solo en tenslotte de organisten die weglopen met misschien wel Bachs gehele orgel oeuvre.

Een onbegrepene

Met een citaat van collega-componist en vriend Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) kan een bruggetje gemaakt worden naar de tweede stelling van Caspar Honders; dat Bach ondanks zijn grootsheid een onbegrepene was in zijn tijd: “And what your pen had writ, the highest art displaying, did some with joy and some with envy contemplate.” [8] Telemann besefte maar al te goed dat Bachs componeervaardigheden van het hoogste niveau waren. Maar tegelijk wist hij dat velen die mening niet waren toegedaan. Sterker nog, soms riep het afgunst op. De muziekcriticus Johann Adam Scheibe (1709 – 1776) schreef in zijn muziektijdschrift vanuit zijn woonplaats Hamburg, waar Telemann ook werkzaam was, dat Bachs muziek ouderwets, te gezwollen, ingewikkeld, tegennatuurlijk en verwarrend was.[9] Zijn geschrift leidde tot een levendige polemiek waar Johann Abraham Birnbaum, een Leipzigger die het voor Bach opnam zich inmengde. Hij zag Bach als een groot componist en meesterlijk musicus en stelde dat uiteindelijk een compositie beoordeeld moet worden op basis van de geschreven noten, de partituur, en niet op basis van de uitvoering of hoe de muziek klinkt.[10] Deze controverse moet gezien worden tegen de  achtergrond van de Verlichting waarin ook anders tegen muziek werd aangekeken. In de loop van de achttiende eeuw vond hierin een verschuiving plaats van het rationalisme, waarin de rede centraal stond, richting het empirisme waarin de ervaring het uitgangspunt was van de menselijke kennis. Met betrekking tot de muziek, vertaalde deze metafysische spanning zich in de vraag: gaat het om de geschreven partituur of gaat het om het hoorspel en de persoonlijke beleving? Duidelijk is dat voor Bach de partituur centraal stond. Altijd bleef hij eraan schaven waardoor er van veel composities verschillende versies bestaan. Bach zag zichzelf in eerste instantie niet als een kunstenaar. Hij was een ambachtsman. Voor hem had muziek dan ook een hoger doel. Muziek moest een afspiegeling zijn van de perfecte scheppingsorde van God. Birnhaum formuleerde dit idee als volgt: “Ware kunst wil juist de natuur nabootsen en de schoonheid ervan tonen. Daarom is juist de harmonie belangrijk waarin alle stemmen gelijk zijn en samenwerken.”[11] Juist Bach was hierin de absolute meester. Hij componeerde talloze werken vanuit de techniek van het contrapunt, wat letterlijk betekent ‘noot tegen noot’. In een dergelijke compositie klinken dan gelijktijdig twee of meer verschillende melodielijnen die alle gelijkwaardig aan elkaar zijn.[12] In zijn tijd maakten juist deze compositietechniek, die inderdaad ingewikkeld was, steeds meer plaats voor goed in het gehoor liggende melodieën met daaronder een eenvoudige begeleiding afkomstig uit de Italiaanse opera. Muziek begon een verkoopproduct te worden. Telemann zag dat al snel: “Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft.” [13]

            Bach, een onbegrepene in zijn tijd. Hij moet er gewend aan zijn geraakt. Als je zijn levensloop volgt dan zie je eigenlijk voortdurend dat er een afstand is tussen zijn grote talent en hoe daar vervolgens door anderen mee is omgegaan. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel vertelde het verhaal dat Bach vanaf zijn tiende jaar een paar jaar inwoonde bij zijn oudere broer Johann Christoph van wie hij klavecimbelles ontving. Deze laatste verbood zijn jonge broertje moeilijker werk van allerlei componisten te bestuderen, wat er toe leidde dat Bach ‘s nachts bij maanlicht stiekem allerlei composities overschreef. Johann Christoph kon het blijkbaar niet verteren dat zijn jonge broertje hem muzikaal gezien al overtrof. Als negentienjarige organist in Arnstadt kreeg Bach een reprimande van de kerkenraad omdat hij met de begeleiding van het zingen de gemeente in verwarring had gebracht door tussen de gezongen regels door allerlei vreemde noten te spelen. Later in Weimar, waar hij violist en organist was bij het hertogelijke hoforkest, kreeg hij na het overlijden van de kapelmeester niet deze felbegeerde functie. Die ging naar de minder getalenteerde zoon van de overleden kapelmeester. De hertog had hem in Italië laten studeren. Bachs talent werd niet gezien of niet geaccepteerd. In Leipzig tenslotte heeft Bach als cantor van de Thomaskirche en  ‘musikdirector’ van de stad frustratie op frustratie moeten verwerken. Hij had voortdurend onvoldoende middelen om goede musici aan te trekken, werd door gezagsdragers weinig gewaardeerd en soms mochten geplande uitvoeringen niet doorgaan. In een brief aan een schoolvriend schrijft hij in 1730:

Daar ik nu echter tot het besef gekomen ben gekomen, dat deze functie lang niet zo gunstig is als men hem mij heeft beschreven, vele extra inkomsten van deze betrekking zijn komen te vervallen, het hier een dure plaats is en er een vreemde en de muziek weinig toegedane overheid is, waarmee ik in vrijwel voortdurende ergernis, nijd en vervolging moet leven, ben ik genoodzaakt met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.”[14]


Ja, zeker in Leipzig zal Bach zich een onbegrepene hebben gevoeld. Maar betekende dat dan ook dat hij op het hoge niveau waarop hij functioneerde zich eenzaam voelde? Had Bach van zichzelf het besef (zoals dat in onze tijd gezien wordt) dat wat hij presteerde op eenzame hoogte stond? Vond hij van zichzelf dat hij met kop en schouders boven andere componisten uitstak? Deze vragen zijn op grond van de gegevens die we van Bach hebben eigenlijk niet te beantwoorden. Wel kan gesteld worden dat Bach het werk van tijdgenoten en voorgangers dikwijls hoog achtte. Dit blijkt in elk geval uit het feit dat hij tijdens zijn hele werkzame leven composities van anderen heeft bestudeerd, bewerkt of heeft uitgevoerd. In zijn jonge jaren leerde hij als autodidact compositietechnieken door  werk over te schrijven van bijvoorbeeld Georg Böhm, Johann Adam Reincken of Dietrich Buxtehude. Maar ook tijdens zijn latere jaren liet hij zich inspireren door het werk van anderen en steeds vaker zaten daar componisten uit Frankrijk en vooral uit Italië bij. Van vioolconcerten van Vivaldi maakte hij orgelconcerten, van het overbekende Stabat Mater van Pergolesi maakte hij een eigen Duitstalige versie en zo zijn er veel meer voorbeelden te noemen. Wat met deze transcripties wel gebeurde, is dat Bach hier wijzigingen in aanbracht wat meestal verbeteringen in de harmonie (de samenklank van noten) bewerkstelligde. Maar of dit dan betekende dat hij zich hoger achtte dan de oorspronkelijke componist, mag daaruit niet worden geconcludeerd.

Voor Bach was er uiteindelijk maar één de hoogste, en dat was zijn Heer in de hemel. Zo verwoorde hij het ook in de al geciteerde brief aan Erdmann toen hij schreef: “met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.” Voor Bach was welke muziek dan ook uiteindelijk ter ere van God. Simon Vestdijk schreef hier al over: “zijn persoonlijke verhouding tot de Christus-figuur is één der hoekstenen van zijn geestelijke biografie.”[15] Bij zowel wereldlijke als geestelijke muziek noteerde Bach dan ook vaak de letters SDG: Soli Deo Gloria en onder aan een compositie komen we vaak de letters JJ tegen die staan voor Jesu Juva (Jezus helpt).

De grootste

Met dit alles kan de vraag of Johann Sebastiaan Bach als grootste componist gezien kan worden nog steeds niet worden beantwoord. Velen zijn er die Mozart (1756 – 1791) hoger achten, of Beethoven (1770 – 1827), wiens tweehonderdvijftigste geboortejaar we dit jaar vieren en ik om die reden het artikel inleidde met een uitspraak van hem. Beiden hebben een indrukwekkend oeuvre nagelaten. Het probleem is vooral dat het vergelijken bemoeilijkt wordt, om niet te zeggen onmogelijk is omdat de componisten in andere tijden en binnen andere culturen en omstandigheden hun werk deden. In Bachs tijd bestond nog nauwelijks een concertcultuur. Zo is het grootste deel van zijn werk functioneel en vanuit een dienstverband ontstaan (bijvoorbeeld een cantate voor een specifieke zondag), terwijl Mozarts opera’s al commercieel beïnvloed werden omdat hij moest verdienen van recettes. Ook het instrumentarium veranderde na Bach in sneltreinvaart. Concertvleugels, moderne trompetten en trombones, met deze instrumenten ontstonden er tal van nieuwe mogelijkheden om te componeren. Had Bach in 1902 geleefd, had hij dan nog een groter werk kunnen componeren dan Mahlers Vijfde symfonie? En andersom zou Mahler (1860 – 1911) in 1727 in staat geweest zijn een Matthäus-Passion te componeren? We weten dit eenvoudigweg niet. Toch wordt Bach door mij en door vele kenners en liefhebbers door de eeuwen heen op de hoogste plek gezet, al kan dit theoretisch misschien moeilijk hard worden gemaakt omdat zoals gezegd, vergelijken problemen met zich meebrengt en veel ook afhangt van de algemeen heersende en persoonlijke smaak. Hieronder een overzicht van veel gehoorde en door mij ook gedeelde argumenten Bach uiteindelijk de grootste componist is.
            Als eerste is de omvang en de verscheidenheid van zijn oeuvre uniek te noemen. Er zijn meer dan elfhonderd composities van Bach genummerd  waarbij opgemerkt moet worden dat een enkel orgelkoraal een nummer heeft, maar ook een groot werk als de Matthäus-Passion dat feitelijk uit achtenzestig delen bestaat. [16] Van eenvoudige menuetten geschreven als lesmateriaal tot monumentale werken als de Matthäus-Passion.  Achtereenvolgens zijn genummerd: cantates, motetten, missen, oratoria, vierstemmige koralen, liederen en aria’s, orgelwerken, klavecimbelwerken, kamermuziek en orkestwerken.  Werk voor de kerk, voor het hof, voor het gemeentebestuur, voor de universiteit, om uit te geven of voor thuisgebruik en eigen liefhebberij. Bach heeft alles.
            Een tweede argument is dat Bach een vernieuwer was. Tal van voorbeelden zijn dan te geven. Nog nooit gehoorde instrumentencombinaties in de Brandenburgse concerten, Trio-sonates, normaal composities voor drie instrumenten maar bij Bach geschreven voor twee instrumenten waarbij het klavecimbel begeleidt maar tegelijk soleert en een duet aangaat met een solo-instrument als de hobo. In het Vijfde Brandenburgse concert krijgt het klavecimbel een lange solo. Dit werk wordt gezien als het eerste klavier (piano) concert ooit. Of de Johannes- of Matthäus-Passion, het lijdensverhaal voor de Lutherse liturgie gecomponeerd maar met veel elementen uit de Italiaanse opera.
            Los van het feit dat Bach ook vernieuwingen en ontwikkelingen vanuit bijvoorbeeld Italië en Frankrijk toepaste, ook wel de galante stijl genoemd, met de nadruk op een sierlijke melodie met eenvoudige begeleiding, bleef Bach tot het laatst ook de stile antico trouw met de nadruk op de harmonie en de gelijkwaardigheid van de stemmen. Hij bracht deze stijl zelfs op het hoogste niveau, bijvoorbeeld in zijn motetten.[17] Toen Mozart bij een bezoek aan Leipzig  in 1779 een motet hoorde wilde hij direct de partituren ervan inzien en sprak toen uit “Wat is dit? Dit is iets waarvan we nog wat van kunnen leren.” Als Bach in zijn laatste jaren zijn grote Messe in h-moll (Hohe Messe) componeert en daarbij ook eerder gecomponeerde muziek van zichzelf gebruikt komen daar alle vormen van oude (zelf gregoriaanse) en de voor die tijd moderne muziek in terug. [18]
            Een  argument dat ook dikwijls wordt ingebracht om Bach als de grootste componist te beschouwen, is de originaliteit van zijn werk. Ook als een compositie van hem niet bekend is, hoort een beetje kenner direct dat het Bach is. Bach is onmiskenbaar Bach terwijl er geen enkel stuk of melodie op een ander lijkt.[19] Menig componist herhaalt zichzelf dikwijls maar Bach is altijd origineel. Gustav Leonhardt zei eens voor de radio dat in een compositie van Händel (1685 – 1759) men gerust vier tot acht maten vooruit kan denken; op grond van het voorafgaande weet men wat er gaat komen en dat komt er ook, bijna altijd. Zo voorspelbaar is Bachs muziek beslist niet. Bach doet bijna altijd iets anders dan je verwacht. De afwijkingen zijn niet altijd groot, maar verrassend is het meestal.[20]

            Vervolgens kan gesteld worden dat Bach onmiskenbaar de grootmeester was in het componeren van fuga’s en canons. Daar zijn alle musici en musicologen het wel over eens. Een fuga (letterlijk: vlucht) is een muziekwerk waarin een thema volgens een vast patroon door verschillende stemmen op verschillende toonhoogtes ingezet wordt waarbij vervolgens ook variaties op het thema gaan klinken. Talrijke fuga’s componeerde Bach, vooral voor orgel en klavecimbel maar ook in koorwerken komen fuga’s voor. Die Kunst der Fuge wordt in dit genre als zijn hoogtepunt gezien. Het werk wordt tegelijk als zijn zwanenzang gezien want hij heeft het net niet af kunnen ronden. Vanuit een kort thema van slechts vijf maten zoekt Bach met wiskundige precisie naar alle denkbare mogelijkheden om dit fugatisch en canonisch te verwerken. Zo wordt het thema omgekeerd genoteerd (van achter naar voren) of ‘gespiegeld’ (een dalende notenreeks wordt dan een stijgende). Ook blijken er tal van kloppende getalsmatige verhoudingen en duidingen in de compositie zich schuil te houden.[21]Alleen al over deze ene compositie zijn er boeken geschreven.
            Als laatste argument kan Bachs muzikale retoriek en de daarmee bereikte emotionele diepgang opgevoerd worden. Johannes  Brahms schreef in een brief aan Clara Schumann over de ‘Ciaconna’, uit de Tweede Partita in d-moll voor viool-solo: “op één notenbalk, voor één klein instrument schrijft de man een wereld van de diepste gedachten en de krachtigste gevoelens.” Deze emotionele zeggingskracht verwoord ook de jonge Vlaamse hoboïste Nele Vertommen (1999). Zij vergelijkt Bach met andere barokcomponisten: “Een blij stuk klinkt dan doorgaans blij en niet anders. Maar als Bach een blij stuk componeert resoneren daar ook andere gevoelens door heen, bijvoorbeeld verdriet, pijn of boosheid.”[22]  Bach was een meester in de muzikale retorica. In zijn vocale muziek vertaalde hij de betekenis van woorden in noten(reeksen) of in stiltes die tussen noten kunnen vallen. Ook hierin was hij ongeëvenaard. Een voorbeeld is het ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus-Passion, de bekende en emotievolle aria die in het lijdensverhaal volgt op de verloochening van Petrus. Allereerst is er de interval  tussen de eerste twee noten die de afstand heeft van een kleine sext.[23] Die klinkt en voelt zowel dramatisch als verdrietig. In de muziek is dit heel subtiel. Maak je de interval een halve noot kleiner (kwint) dan klinkt het direct vrolijk (denk aan ‘Altijd is Kortjakje ziek’). Dan zijn er ook de vele ‘zuchtende’ figuren in de aria die bewerkstelligt worden door dalende notenreeksen van telkens halve nootafstanden. Met deze middelen ontwikkelt Bach een prachtige melodie die in een duet wordt uitgevoerd tussen de viool en de altstem. Het geheel wordt gebaseerd op een staccato lopend ritme van een siciliano, een dansvorm oorspronkelijk afkomstig uit Sicilië. Ook dit voedt de melancholie. Maar hoe wanhoop, spijt en schuldgevoel in deze aria muzikaal ook worden uitgebeeld, tegelijk klinkt er uit de muziek troost en vertrouwen. Dit allemaal kunnen samenbrengen in één enkele aria is de grote kracht van Bach. Dat hij hiertoe in staat was zal naast zijn uitzonderlijke geërfde muzikale talent, ook een gevolg zijn geweest van Bachs persoonlijkheid die verregaand beïnvloed werd doordat hij al op jonge leeftijd wees was. [24] Vanaf zijn vijftiende jaar was Bach feitelijk zelfstandig, en ook in zijn verdere leven  werd hij regelmatig geconfronteerd met lijden en verlies.[25]

De  hoogste

Bachs muziek. Het is onmiskenbaar muziek van de hoogste orde. Tegelijkertijd ook muziek  ter ere van de allerhoogste. Vanwege de grote variëteit in de muziekstijlen, vanwege de altijd originele melodievoeringen, vanwege de knappe harmonieën, vanwege het gegeven dat ook de begeleidende stemmen altijd van betekenis zijn, en zeker vanwege de emotionele zeggingskracht. Tientallen, honderden werken van Bach zouden dan als voorbeeld kunnen dienen want elk werk van Bach is eigenlijk van hoog niveau. Van de magistrale Hohe Messe tot een relatief onbekende cantate als  Wer sich selbst erhöhet der soll erniedriget werden (BWV 47).
            Met een knipoog  naar ‘hoog’ en ‘SDG’ wil ik ter afsluiting dan toch één compositie van Bach als voorbeeld laten dienen, en wel voor het instrument die hij waarschijnlijk het hoogst achtte: het  kerkorgel. Tegelijk kom ik dan terug bij degene die ik in het begin van dit artikel aanhaalde, de Groninger hoogleraar Casper Honders. In zijn bundel Over Bachs schouder behandelt hij in een hoofdstuk de zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd, en in een ander hoofdstuk gaat hij dieper in op één koraal hieruit: Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 663), het vroege reformatielied van Nikolaus Decius, geïnspireerd op ‘één van de meest hooggestemde hymni van de kerk’ waarbij Honders dan doelt op het ‘Gloria in excelsis Deo’, het lied van de engelen, ‘Ere zij God in den hoge’.[26] De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest.
            In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Ook nu bracht Bach weer verbeteringen aan. Honders vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering.[27] De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, steeds door één stem wordt uitgevoerd. Allein Gott in der Höh sei ehr heeft drie bewerkingen waarbij de tweede (BWV 663) het meest beroemd is. Door een prachtig tweestemmig thema waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging. De lage tonen van het pedaal ondersteunen dit geheel terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Honders schrijft dat de tekst en muziek van deze koraalbewerking vaak samenvallen. Hij laat dan zien dat het melodische hoogtepunt van de koraalbewerking ligt in maat 22 terwijl dit “komt op een moment dat het zinvol zou kunnen verwijzen naar het eerste couplet ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’ of naar het vierde couplet ‘O Heilger Geist, du Höchstes Gut.”[28]

Harmonie, fantasie, melodie en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo ging Bach te werk, op eenzame hoogte ter ere van de Allerhoogste.

Dit artikel is verschenen in Groniek. Historisch tijdschrift gelieerd aan de Rijksuniversiteit van Groningen. Najaar 2020. Thema: Eenzame Hoogte.

Wim Faas (1959) is opgegroeid in een muzikaal gezin. Hij volgde verschillende opleidingen binnen de (geestelijke) gezondheidzorg, was lange tijd zorgmanager en sinds 2019 weer terug als verpleegkundige in de ouderenpsychiatrie. Naast hardlopen heeft muziek – in de breedste zin van het woord – zijn passie. Johann Sebastian Bach speelt daar al decennia lang een centrale rol in. Misschien wel omdat hij te weinig talentvol is om Bach zelf te spelen is hij over hem gaan schrijven. Verhalen, waarin de rode draad steeds is: de mens Bach, zijn tijd en levensomstandigheden waarbinnen zijn composities zijn ontstaan. Dit resulteerde in 2013 tot het verschijnen van Dansen met Bach, waarin de componist geportretteerd wordt tegen de achtergrond van de Franse barok en meer specifiek, de Franse hofdansen. Het boek is met veel waardering ontvangen, zowel door kenners als belangstellenden. In 2016 verschijnt een volgend boek: Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok met als ondertitel Alla maniera Italiana, omdat, zoals Ton Koopman aangeeft in het voorwoord, de Italiaanse smaak, meer nog dan de Franse, alom aanwezig is in Bachs werken. Faas’ laatste boek verscheen in 2019: Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten. Zoals de titel al aangeeft wordt Bach in dit boek beschreven binnen de context van het toenmalige Duitsland in samenhang met personen waar hij mee gewerkt en geleefd heeft.


[1] Casper Honders, Over Bachs schouder… (Groningen, Uitgeverij J. Niemeijer, 1986), 14.

[2] Casper Honders, Over Bachs schouder… , 14.

[3] NPO Radio 4 Hart & Ziellijst, Trouw, 12 oktober 2019.

[4] A. F. C. Kollmann (1756 – 1829), Duits componist en muziektheoreticus, J. N. Forkel (1749 – 1818), Duits musicus, componist en musicoloog.

[5] J.N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802,Leipzig.

[6] Cherry Duyns, DVD De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw, (Interakt, VPRO, 2017).

[7] Dagblad Trouw, 6 april, 2020.

[8] David Hans T. en Arthur Mendel, The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, (Norton. New York 1998), 114.

[9] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.

[10] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 338-348.

[11] David Hans T. en Arthur Mendel. The new Bach reader, a life of Johann Sebastian Bach in letters and documents, 345.

[12] Luister bijvoorbeeld naar de Goldbergvariaties (BWV 988) of Das musicalische Opfer (BWV 1079) van J.S.Bach.

[13] Katja Reichenfeld, XYZ van de klassieke muziek (Houten, van Holkema & Warendorf, 2003), 326.

[14] Vertaling uit: Kees van Houten, De Hohe Messe van Johann Sebastian Bach (Kees van Houten, 2002), 35.

[15] Simon Vestdijk, Keurtroepen van Euterpe (Den Haag, Bert Bakker/Daamen n.v., 1957), 15.

[16] Volgens het nummeringssysteem van  Wolfgang Schmieder (1950),Bach Werke Verzeichnis (BWV).

[17] Zangstuk, dikwijls dubbelkorig, dus voor acht stemmen. Bijvoorbeeld  Singet dem Herrn ein neus lied.

[18] In de volksmond ‘Hohe Messe’.

[19] Uitgezonderd Bachs zogenoemde parodieën, de destijds gangbare gewoonte om een compositie andermaal te gebruiken bijvoorbeeld met een andere tekst. Zo is het openingsdeel van het

[20] De musicoloog Emanuel Overbeeke haalde dit aan tijdens zijn inleiding in de Bachcantatedienst van 1 oktober 2019 in de Utrechtse Geertekerk.

[21] Bijvoorbeeld in het terugkomen van het getal 14 of 41 in aantallen noten of maten of delen. Zo plaatste Bach zijn handtekening in een compositie. Als de letters van het alfabet een nummer krijgen (a = 1, b = 2 enz.) dan is ‘Bach’ 14 en J. S. Bach 41.

[22] Wim Faas, Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten (Soesterberg, Aspekt 2019), 109.

[23] Dat wil zeggen de sprong van de eerste naar de zesde noot op de toonladder maar dan met een halve toonafstand verlaagd.

[24] De familie Bach bracht al verschillende generaties belangrijke musici voort. Zocht men in Thüringen bijvoorbeeld een nieuwe organist dan werd gezegd: ‘we hebben een nieuwe Bach nodig’.

[25] Het overlijden van zijn vrouw Maria Barbara en het overlijden van tien kinderen op jonge leeftijd.

[26] Caspar Honders, 124, 125.

[27] Casper Honders, 72.

[28] Casper Honders, 130.

Bachs laatst geschreven noten op papier

Uitgelicht

Op 28 juli 1750 om 20.15 uur stierf Johann Sebastian Bach op vijfenzestigjarige leeftijd in zijn huis in de Thomasschule te midden van zijn vrouw en kinderen. Er was een jaar aan vooraf gegaan waarin zijn krachten steeds meer afnamen en waarin hij zo goed als blind werd, waarschijnlijk ten gevolge van diabetes. Maar toch ook een jaar waarin hij – als hij de energie had – nog muzikaal actief probeerde te zijn zoals bij de uitgave van zijn Kunst der Fuge en het complementeren van zijn Hohe Messe. Beide meesterwerken heeft hij niet volledig af kunnen ronden. Als laatste ‘compositie’ wordt gezien een nieuwe harmonisatie van het koraal Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668) welke de zo goed als blinde Bach vanuit zijn ziekbed waarschijnlijk dicteerde aan zijn leerling Johann Christiaan Kittel. Dit zou in april – mei moeten hebben plaatsgevonden. Het laatste wat Bach zelf aan het papier heeft toevertrouwd moet in de maanden daarvoor hebben plaatsgevonden: op nog leeg muziekpapier noteerde hij bij het dubbelkorige motet van Johann Christoph Bach Lieber Herr Gott, wecke uns auf de partijen voor acht verschillende instrumenten die de koorstemmen ‘colla parte’ zouden moeten begeleiden. Dezelfde noten dus. Zijn handschrift was zwak geworden en hij schreef alleen het begin van iedere partij op zodat het later verder uitgeschreven kon worden met het oog op de uitvoering.
Algemeen wordt er van uitgegaan dat die uitvoering de begrafenisdienst van Bach zelf moet zijn geweest en dat Bach dus bewust met het oog daarop deze bewerking van het motet van zijn oudoom Johann Christoph Bach heeft gemaakt. Het motet stamde uit 1672.
Johann Christoph Bach (1642-1703) was organist in de Georgenkirche te Eisenach toen Johann Sebastian daar opgroeide. Van hem zal Bach zijn eerste orgellessen hebben gehad. Johann Christoph heeft prachtige vocale muziek geschreven er wordt gezien als de grootste Bach voordat Johann Sebastian kwam. Hij noemde zijn oom ‘der profunde Komponist’ (de diepzinnige componist). In Bachs tijd was het gebruikelijk dat er motetten werden gezongen bij begrafenisdiensten. Bach schreef er zelf ook verschillende. Natuurlijk is het speculeren waarom Bach voor dit motet van Johann Christoph heeft gekozen. In de eerste plaats natuurlijk om de tekst. Maar kan het ook gezien worden als een eerbetoon aan zijn oudoom? Of om een verbinding te maken met het begin van zijn (muzikale) leven? Het zijn een mooie gedachten. De muziek van Johann Christoph omspande in elk geval zijn leven: hij speelde orgel bij zijn doop, zijn huwelijkscantate Mein Freundin du bist schön klonk waarschijnlijk in 1708 op Bachs bruiloft met Maria Barbara en bij zijn begrafenis werd uitgevoerd Lieber Herr Gott, wecke uns auf met aanvullende instrumentatie van Bach zelf.

Lieber Herr Gott, wecke uns auf,
dass wir bereit sein, wenn dein Sohn kommt,
ihn mit Freuden zu empfangen
und dir mit reinem Herzen zu dienen,
durch denselbigen, deinem lieben Sohn,
Jesum Cristum, unsern Herren. Amen

Meer over Johann Christoph Bach, de diepzinnige Bach, valt te lezen in het gelijknamige hoofdstuk in mijn boek ‘Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten’ (2019).

Portret van Johann Christoph Bach, schilder onbekend © Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin

Trinitatis: Allein Gott in der Höh sei ehr

De eerste zondag na Pinksteren heeft de naam Trinitatis. Met de uitstorting van de Heilige Geest op Pinksteren heeft de Drievuldigheid zijn volledige verschijningsvorm gekregen. Op Trinitatis  wordt dit traditioneel gevierd en wordt de Drie-enige God de lof toe gezongen. Bach schreef hiervoor bijvoorbeeld de cantate Gelobet sei dir Herr (BWV 129) waarbij achtereenvolgens de Vader, de Zoon en de Heilige Geest geloofd worden.  Ook in zijn orgelwerken komt  het  thema aan de orde.

In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Men vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering. Bij de meeste koraalbewerkingen bracht Bach verbeteringen aan. De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, door één stem wordt uitgevoerd. In deze zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd bevinden zich drie bewerkingen van het koraal Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 662, 663, 664). Dit vroege reformatielied van Nikolaus Decius is geïnspireerd op het ‘Gloria in excelsis Deo’ oftewel het ‘Ere zij God in den hoge’, het lied van de engelen.  De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. Zonder dat Bach dit zelf concreet heeft aangegeven wordt er van uitgegaan dat zijn drie bewerkingen achtereenvolgens de eer aan de Vader, de Zoon en de Heilige Geest verklanken. De eerste koraalbewerking heeft een troostend karakter en zou de overgave aan de goedheid van de Vader kunnen uitbeelden.  De derde is speels en dansend van vorm. De koraalmelodie is bij deze bewerking het meest verhuld. Onzichtbaar zoals ook een geest is…
Van de drie bewerkingen is de tweede (BWV 663) het meest beroemd. Door een prachtig thema in de sopraan, waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging; van het trio de tweede of middelste partij en in die zin dus een verwijzing naar Christus, de tweede naam van de triniteit. Overigens lijkt ook de maatvorm, 3/2, bewust door Bach zijn gekozen. De lage tonen van het pedaal ondersteunen het geheel van stemmen terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Uit het stuk klinkt een eerbiedige verwondering en dankbaarheid jegens Jezus die door zijn lijden en sterven verlossing heeft gebracht.
Voor alle drie de koraalbewerkingen geldt: wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Harmonie, fantasie, melodie, ritme en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo is de muziek van Bach. Ter ere van de Allerhoogste.

Allein Gott in der Höh sei ehr, BWV 663, gespeeld door Jean Baptiste Dupont, Toulouse:
https://www.youtube.com/watch?v=hKNIiDmlfjM

Bach speelt Alessandro Scarlatti

Ter gelegenheid van de geboortedag van Alessandro Scarlatti, 2 mei, 1660.

Met zijn Collegium Musicum heeft Bach in Café Zimmerman (en zomers in Zimmermans tuin) ruim vijfhonderd concerten verzorgd. Natuurlijk voerde hij eigen werk uit, maar dikwijls ook werk van andere componisten. Helaas is hier weinig van overgeleverd. Zeker is in elk geval dat hier werk van verschillende Italianen tussen heeft gezeten, onder andere de cantate Se amor con un contento van Alessandro Scarlatti. Deze cantate in Napolitaanse stijl[1] is een solocantate voor een mezzosopraan met continuo-begeleiding. Bach componeerde zelf ook een dergelijk cantate, Amore Traditore (BWV 203). Dit werk, voor een bas, heeft ook een Italiaanse tekst en een eenvoudige continuo-begeleiding. Dit soort kleinschalige werken konden zonder lang repeteren uitgevoerd worden. Bach bespeelde immers zelf het klavecimbel. Zo was er meer tijd om met het gehele Collegium te repeteren voor het concert de week erop. Italiaanse cantates als van Scarlatti waren populair. En zeker in Leipzig, waar sinds 1720 geen opera-gebouw meer was, was het een buitenkansje om in Café Zimmerman dit genre te beluisteren.
Scarlatti werd geboren in Palermo, Sicilië in 1660. Hij kwam uit een muzikale familie. Vanaf zijn negentiende jaar, toen zijn eerste opera werd opgevoerd, heeft hij verschillende aanstellingen gehad als kapelmeester bij adellijke hoven in Rome, Florence en Napels. In Rome vervulde hij ook nog een periode de functie van koordirigent aan de vermaarde Santa Maria Maggiore. Scarlatti schreef een omvangrijk oeuvre van voornamelijk vocale muziek: cantates, oratoria en tientallen opera’s. Helaas is veel van zijn werk veloren gegaan. Ook wordt zijn werk niet veel meer uitgevoerd. In zijn tijd waren zijn composities echter erg populair, vooral ook door de humoristische elementen die hij in zijn opera´s invoegde. Een andere bijzonderheid was dat hij als één van de eerste de zogenaamde da-capo-aria introduceerde; een aria met een A-B-A opzet waarbij dus het eerste deel na het tweede deel herhaald wordt. Deze ariavorm zou Bach later veelvuldig toepassen in zijn cantates en passies. Bach zal over Scarlatti’s werk geïnformeerd zijn door zijn latere vriend Johann Adolf Hasse die een periode in Napels verbleef en een leerling van Scarlatti was.
Scarlatti overleed in Napels in 1725.

Alessandro Scarlatti mogen we niet verwarren met zijn zoon Dominico Scarlatti, de beroemde klavecinist en componist. Toch wordt Dominico Scarlatti dikwijls in één adem genoemd met Bach en Händel; ze zijn alle drie in 1685 geboren.

Deze tekst is gepubliceerd in ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’ (Alla maniera Italiana) van Wim Faas.

[1] De Napolitaanse stijl kenmerkt zich vooral door virtuoze zangpartijen (belcanto) in solo’s en duetten. De verhaallijn van de cantate of opera was hierbij ondergeschikt. Een driedelige sinfonia (snel – langzaam –  snel) opent het werk en de aria’s zijn van het da-capo-type.

Erbarm’ dich unser, o Jesu. De Matthäus-Passion in Corona-tijd.

Agnus_Dei_(The_Lamb_of_God),_by_Francisco_de_Zurbaran,_c._1635-1640_-_San_Diego_Museum_of_Art_-_DSC06627
Dit jaar klinkt er wederom nergens ‘live’ een Matthäus-Passion met publiek.
Corona houdt de wereld nog steeds in haar greep.
Desondanks kunnen we bij het thuis beluisteren en bekijken er hoop en troost uit putten. En natuurlijk genieten van de prachtige muziek.

In het magistrale openingskoor wordt de luisteraar de passie ingetrokken. Twee koren (als allegorische figuren) gaan een dialoog met elkaar aan. In een vraag en antwoordspel worden we op de weg gezet die Christus gaat. De bruidegom, die als lam geslacht wordt. Tegelijk klinkt daarboven in de sopraan een derde koor met het oude koraal O Lamm Gottes, unschuldig[1]:

O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfund’n geduldig,
Wiewohl du warest verachtet,
All’ Sünd’ hast du getragen,
Sonst müssten wir versagen.
Erbarm’ dich unser, o Jesu!

De plaatsing van de tekstregels van dit koraal passen naadloos op de woorden die koor 1 en 2 zingen. Als er bijvoorbeeld wordt gezongen: ‘Sehet – was?  – seht die geduld’, klinkt in het koraal de zin: ‘Allzeit erfund’n geduldig’.

Het koraal O Lamm Gottes, unschuldig is in 1522 geschreven door Nicolaus Decius, en is gebaseerd (zowel tekst als muziek) op het Agnus Dei uit een gregoriaanse mis: ‘Agnus Dei, qui tolllis peccata mundi, misere nobis’ (Lam Gods, dat de zonden der wereld wegneemt, ontferm u over ons).

Als dit koraal een zo centrale plek heeft in de opening van Matthäus-Passion, kan ook gezegd worden dat de passie begint met een Kyrie-eleison (Grieks voor ‘Heer ontferm u’), net zoals iedere mis begint. Denk aan de eerste maten uit de Hohe messe waarin het ‘Kyrie’ indrukwekkend klinkt.
Bach onderstreept in het openingskoor dit ‘Kyrie’ zeer krachtig. Op het moment dat het ‘Erbarm’ dich unser, o Jesu’ aanvangt is het vraag en antwoordspel van koor 1 en 2 beëindigd. Het vragende koor 2 is overgehaald en gaat deelnemen aan de passie. Zo wordt het ‘unser’ benadrukt. Gezamenlijk zingen de koren dan: ‘Sehet ihn aus Lieb und Huld, Holz zum Kreuze selber tragen’ waarna ze ook samen de beginregels van het openingskoor herhalen.

Kyrie-eleison
Erbarme dich
Heer ontferm u

Deze roep neemt Bach op in de proloog van zijn grootste werk. Het zijn woorden van alle tijden. Maar ze klinken krachtiger, worden dieper beleefd in tijden van nood, van oorlog, van ziekte. De betekenis die een ieder er aan geeft kent grote verschillen en dat geldt net zo voor woorden als ‘All’ Sünd’ hast du getragen’. Uiteindelijk denk ik dat het ‘Kyrie’ voortkomt uit een universeel menselijk gevoel dat wij mensen, hoe groot we ons soms denken, we uiteindelijk klein, en kwetsbaar zijn. Dat we zoveel kunnen, maar daarmee ook zoveel kapot hebben gemaakt. Het ‘Kyrie’  is daarbij een uitroep van de mensheid naar God, naar Christus of naar wie of wat dan ook. Geadresseerd in elk geval naar iets wat boven ons uit stijgt. Ontferm u, sta ons bij, help ons, houdt ons vast, laat ons wijs zijn. Een belijdenis in het nederig zijn. Zoals Jezus uiteindelijk nederig en dienstbaar zijn weg ging.

Dit jaar klinkt er weer nergens  een Matthäus-Passion met publiek.
Corona houdt de wereld nog in haar greep.
Een crisis die voor ons mensen uit het westen sinds lange tijd echt voelbaar en beangstigend is geworden.
Terwijl er wereldwijd al zoveel crises waren: de klimaatcrisis, de oorlogen, vluchtelingen, noem maar op. ‘All’ Sünd’ …’.
De Matthäus-Passion zal dit jaar thuis beluisterd en bekeken worden en de nood van de wereld en onze eigen zorgen, angsten en frustraties zullen daar meer dan ooit in gevoeld worden.

‘Sonst müssten wir versagen’ klinkt in de één na laatste regel van het koraal: toch hoeven we niet te wanhopen.  Een lichtpuntje.

Dat gezongen blijft worden:
Erbarm’ dich unser, o Jesu.

Tekst en vertaling

Chor I und II
Kommt ihr Töchter helft mir klagen.
Sehet—wen?—den Bräutigam,
Seht ihn—wie?—als wie ein Lamm,
Sehet—was?—seht die Geduld,
Seht—wohin?—auf unsre Schuld.
Sehet ihn aus Lieb’ und Huld Holz zum Kreuze selber tragen.

Choral
O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfund’n geduldig,
Wiewohl du warest verachtet,
All’ Sünd’ hast du getragen,
Sonst müssten wir versagen.
Erbarm’ dich unser, o Jesu!

Koor I en II
Komt o dochters, helpt mij klagen.
Ziet Hem—wie?—de Bruidegom.
Hem—hoe?—zoals een lam.
Ziet dan—wat?—ziet Zijn geduld.
Ziet—waarheen?—op onze schuld.
Ziet Hem uit liefde en genade zelf het kruishout dragen.

Koraal
O Lam van God onschuldig,
Dat aan het kruishout werd geslacht.
Altijd was u geduldig,
hoewel u werd veracht.
Alle zonden hebt u gedragen
De wanhoop is verslagen.
O Jezus, ontferm u over ons!

[1] Zie complete tekst en vertalingen onderaan.

Schilderij van Francisco de Zurbarán (1598 – 1664)

Extra bier op Bachs dertigste verjaardag

Ter gelegenheid van ‘Happy Bachdag’ 2020 (335ste geboortedag van Johann Sebastian Bach).

Woensdag 20 maart 1715.
Hertog Wilhelm Ernst van Saksen-Weimar heeft zijn concertmeester en hoforganist Johann Sebastian Bach ontboden in zijn werkkamer.

‘Wat zou hij van me willen’ denkt Bach.
Ruim een jaar geleden heeft hij promotie gemaakt in het hoforkest. Concertmeester was hij geworden. Daar zat de opdracht bij ingesloten dat hij eens per maand voor een cantate moest zorgen. Aanstaande zondag zou dat weer een heel mooie worden: Alles, was von Gott geboren[1].
‘Als hij maar niet weer op het laatste moment met een speciale wens aankomt…alles is al klaar’. ‘En morgen ben ik nota bene jarig, dat wil ik ook nog graag vieren met vrouw en kinderen’.

Bach werkte van 1708 tot 1717 aan het hertogelijk hof in Weimar. Bij zijn aanstelling ging hij er qua salaris al fors op vooruit vergeleken met zijn organistenpost in Mühlhausen. Naast een jaarsalaris van 150 florijnen (omgerekend naar nu, zo’n €10.000,-) ontving hij als goederen achttien schepels[2] tarwe, twaalf schepels gerst, vier vadem[3] brandhout en dertig emmers belastingvrij bier. Bij zijn promotie tot concertmeester, 2 maart 1714 had hij nog weer opslag gehad en verdiende hij bijna evenveel als kapelmeester Johann Drese en diens zoon, de vice-kapelmeester.
Hertog Wilhelm Ernst moet uitermate tevreden geweest zijn met de jonge musicus. Carl Philipp Emanuel schreef daarover in de Necrologie: ‘Het plezier dat zijn spel bij de hertog wekte, vuurde bij hem het verlangen aan om in zijn behandeling van het orgel alle mogelijke kunstzinnigheden uit te proberen’. Zo was de toch ook strenge hertog een inspirator voor Bach. Gaat de aantekening hierboven over zijn orgelspel, de hertog zal ook zeer content zijn geweest over de cantates die Bach maandelijks uitvoerde. Een jaar na zijn promotie staat dan ook opgetekend in de hertogelijke notulen op 20 maart:

‘Medegedeeld is aan de kapelmeesters, Drese senior en junior, op bevel van Zijne Meest Doorluchtige Hoogheid de Regerend Hertog, dat bij de verdeling van de emolumenten en honoraria de concertmeester Bach voortaan de gage van een kapelmeester zal ontvangen’.

Bach betreedt de kamer van de hertog en maakt een beleefde buiging.
‘Sire, u had mij ontboden?’
‘Mijnheer Bach! Het is alweer een jaar geleden dat u een salarisverhoging hebt genoten. Ik blijf meer dan tevreden over uw prestaties. Het is duidelijk dat u de beste musicus van het hof bent. Daarom heb ik besloten uw salaris als ook de extra goederen die u wekelijks ontvangt gelijk te stellen met de hofkapelmeester en zijn zoon. Ik heb hen reeds op de hoogte gesteld.
À propos, u bent morgen toch jarig, dertig jaar als ik het wel heb? Het leek mij een mooi moment voor dit besluit. Ik zal morgen al een extra emmer bier op uw huisadres laten bezorgen. Een prettige verjaardag!’[4].

 

[1]De muziek is helaas verloren gegaan. Volgens de literatuur is de cantate uitgevoerd op 24 maart 2015 of 15 maart 2016. Hij heeft wel een BWV-nummer: 80a, omdat van verschillende delen de muziek later is hergebruikt voor BWV 80: Ein feste Burg ist unser Gott.

[2] Een schepel is ongeveer 10 liter.

[3] Een vadem hout was ongeveer 6 voet in het vierkant.

[4] Cursief is gedeeltelijk fictie.

De pauken in het Weihnachts-Oratorium

Over slagwerk in de barok

8 december 1733.
Het is Koninginnedag in Saksen!
Maria Josepha van Oostenrijk, keurvorstin van Saksen en koningin van Polen is jarig en Bach gaat ter gelegenheid daarvan met zijn Collegium Musicum in Café Zimmerman een feestelijke cantate uitvoeren. Ter ere van de vorstin. Hij zal groots uitpakken, want het vorstenhuis in Dresden mag best te horen krijgen dat die Bach uit Leipzig een capabele en trouwe musicus is. Een musicus die ze misschien eens naar Dresden moeten halen! Zo zal Bach gedacht hebben. Hij heeft een mooi uitgewerkte partituur op laten sturen naar het Saksische hof.
Naast de gebruikelijke strijkers, hoboïsten en continuo-spelers staan er in het orkest ook fluitisten en trompettisten opgesteld. En aan de zijkant van het orkest zit de paukenslager met zijn twee pauken voor zich in het gelid. Sinds de eerste kerstdag van twee jaar geleden is deze orgelleerling Bachs vaste paukenist. En hij heeft er zin in vanavond, zeker ook omdat hij een belangrijk aandeel in de compositie zal hebben, sterker nog, hij heeft zelfs een rol gespeeld in de totstandkoming daarvan! Hij hoopt dat het zal slagen!
Het koffiehuis is tot de nok toe gevuld.
De orkestleden staan op hun plek, de instrumenten zijn gestemd.
Bach, zittend achter zijn klavecimbel, staat op. Het publiek valt stil.
Hij zoekt oogcontact met de paukenist en geeft hem een knipoog.
Met zijn handen slaat Bach een driekwartsmaat en op de eerste tel van de volgende maat volgt de eerste slag van de paukenist op het vel van de kleine pauk.

Pom   –   pom  –   pom   –   pom   Pom!
Pomperdepompompompom Pom Pom!

*

Slagwerk

Op schilderijen met muzikanten uit de middeleeuwen en de renaissance valt een keur aan slagwerkinstrumenten te ontdekken: allerlei soorten trommels, bekkens, tamboerijnen, rommelpotten en kleppers. Op ‘De tuin der lusten’ van Jeroen Bosch (1450 – 1516) kun je als je goed zoekt op het rechterpaneel zelfs een triangel vinden. Te samen met oude instrumenten als draailier, vedel, doedelzak en schalmei werd er destijds lustig muziek gemaakt, gezongen en gedanst. De schilderingen betreffen veelal huistaferelen, dorpsfeesten, kermissen of kroegscènes. Met andere woorden: we zien de muziek van het gewone volk.
Vanaf 1600, het begin van de barok, werd klinkende muziek steeds meer gecultiveerd. Voor het eerst werd er gecomponeerd voor muzikale gezelschappen. Er kwamen opera’s, concerto grossi en suites. Ze werden uitgevoerd in de nieuwe concertzalen en operahuizen. De componisten haalden daarbij hun inspiratie en ideeën dikwijls uit de volksmuziek, en zeker geldt dat voor de ritmes. De Franse balletten en suites, de Italiaanse opera´s en conserto grossi uit de zeventiende eeuw: ze zitten vol met dansvormen afkomstig uit de regio.  Al heb je geen kennis van wat precies een bourrée, een gigue of een gavotte is, je voelt bij het horen van barokmuziek de aanstekelijke ritmes in je lijf. Heel vreemd is het dan eigenlijk dat in de barok één instrumentengroep is gaan schitteren door afwezigheid: het slagwerk. Hooguit twee pauken staan er opgesteld in een barokorkest. En dan nog meestal bij uitzondering. Alleen als er uitbundige feestmuziek wordt uitgevoerd, zoals de gelukwenscantate voor de vorstin, of soms  – juist tegengesteld – bij rouwmuziek, om de treurmars te accentueren. In de jazz- en popmuziek wordt het karakter van de muziek voor een belangrijk deel bepaald door het geluid van het slagwerk. Het geeft het tempo en het ritme aan. In de barok heeft het basso-continuo deze rol op zich genomen; bijvoorbeeld de combinatie  klavecimbel en contrabas. Zeker het klavecimbel heeft door zijn korte schelle klanken een duidelijke ritmische functie. Zo heb ik een klavecinist wel eens horen zeggen ´ik ben de drummer van het barokorkest´.
Praetorius (1571 – 1621) toonzette in zijn Terpsichore Musarum een paar honderd dansen uit de renaissance. Divers slagwerk is hier nog prominent op aanwezig. Een voortdurende slagwerkbegeleiding bij een muziekstuk (zoals bij de Bolero  van Ravel) zal echter vanaf 1600 langzamerhand uit de klassieke muziek verdwijnen. In de barokmuziek kom je het nog een enkele keer tegen bijvoorbeeld bij dansen uit een balletten of suites van Lully en zijn (ook wel Duitse) navolgers. Als Telemann naar het voorbeeld van de Franse componisten later tientallen suites schrijft is het slagwerk hier echter nagenoeg uit verdwenen. Zijn er bij een uitvoering al pauken aanwezig, dan zorgen deze vooral om op bepaalde momenten het ritme te beklemtonen. Ze bepalen het echter niet. In deze periode van de late barok waar ook Bach en Handel onder vallen blijft de rol van het slagwerk  dus beperkt tot het geven van accenten, al zijn de pauken in Handels Music of the Royal fireworks wel prominent aanwezig.
Waarom miste het slagwerk grotendeels de slag bij het begin van de barok, terwijl deze instrumentengroep tijdens de middeleeuwen en renaissance  haast niet was weg te slaan? Misschien dat twee schilderijen van de Haarlemse schilder Jan Miense Molenaer (1610 – 1668) dat duidelijk maken.[1]

Barokcomponisten waren of in dienst van een kerk of in dienst van een hof alwaar hun muziek door het hoforkest werd uitgevoerd. Zoals genoemd raakte muziek vanaf de barok steeds meer gecultiveerd. Was voorheen het spel van de musici aan het hof vooral bedoeld om de zangers of de dans te begeleiden, in toenemende mate mocht muziek klinken om de muziek zelf, en werd er instrumentale muziek gecomponeerd gewoon om te spelen of naar te kunnen luisteren. Deze nieuwe muziek, toch vooral voor de aristocratie bedoeld, mocht natuurlijk niet als volksmuziek klinken. Doedelzakken en draailieren kwamen het hof, de huizen van de gegoede burgerij en later de concertzalen dan ook niet of nauwelijks binnen. En zeg nou zelf, zie je de keurige dame met de cister[2] op een rommelpot (of foekepot) spelen zoals de jongen met de rode hoed? Daarbij was het zo dat de instrumenten zich in de barokperiode razendsnel ontwikkelden wat betreft kwaliteit van geluid en technische speelmogelijkheden. De viool kwam in plaats van de vedel, de hobo in plaats van de schalmei. Bij dit nieuwe, verfijndere en meer zuivere geluid was er geen plaats meer voor tamboerijnen en rommelpotten. Bovendien zou al dit slagwerk het kleine ensemble met strijkers, luit en klavecimbel overstemmen.
Bleef het slagwerk verslagen achter op het platteland, de barokcomponisten namen de stijlen en ritmes van de volksmuziek wel mee, maar gingen die gestileerd (en zeg maar gerust deftiger) toonzetten.  De dansen behielden daarbij hun eigen naam afkomstig uit elke streek. We kennen ze uit de suites van onder andere Couperin, Telemann (zij schreven er tientallen) en Bach. Sterker nog, verschillende dansvormen kregen zelfs de naam van het muziekinstrument die het karakter van de dans bepaalde zoals de loure en de musette wat doedelzakken waren, of de  tambourin, een snelle barokdans die naar het gelijknamige begeleidingsinstrument is genoemd.

De slag gemist, maar toch niet verslagen. Ritmes en dansvormen klinken prominent in de barokmuziek al zijn de oorspronkelijk ‘veroorzakers’ er van niet of nauwelijks meer hoorbaar. Enkele uitzonderingen daargelaten heeft het slagwerk in de ontwikkeling van de klassieke muziek steeds de functie van accentuering en het vergroten van effecten behouden. Wel is in de loop der tijd het instrumentarium weer steeds verder uitgebreid. Het aantal pauken waar de paukenist in een modern orkest over beschikt kan oplopen tot vijf en die hebben zelfs pedalen waarmee de toonhoogte per pauk nog weer aangepast kan worden. In de grote symfonieën die in de negentiende- en twintigste  eeuw geschreven zijn  horen we naast de pauken dan ook weer triangels, bekkens, houtblokken, xylofoons, de grote gong  en allerlei  trommels zoals de grote trom of de snaardrum. Alleen de rommelpot is niet meer teruggekeerd. Gelukkig is zijn naam nog lang in ere gehouden door het oude liedje wat in het oosten van het land wel door kinderen gezongen werd als ze op de laatste dag van carnaval langs de deuren liepen om snoep op te halen met een eigengemaakte foekepot[3]. Maar ook deze traditie zal langzaamaan verleden tijd zijn:

Foekepotterij, foekepotterij
Geef me een cent en ik ga voorbij

‘k Heb geen geld om brood te kopen
Daarom moet ik met de foekepot lopen

Foekepotterij, foekepotterij
Geef me een cent en ik ga voorbij

Tönet, ihr Pauken

In het oeuvre van Bach (van wat ons althans is overgeleverd) komen we slagwerk ook maar mondjesmaat tegen. In twee van de vier ouvertures spelen pauken een rol[4]. Maar in al de concerten van Bach: geen slagwerk. Verder horen we de pauken in verschillende wereldlijke- en geestelijke cantates. Het gaat dan altijd om cantates voor christelijke feestdagen zoals Kerst, Pasen en Pinksteren en voor wat betreft de wereldlijke cantates de cantates geschreven ter gelegenheid van feestelijkheden van hooggeplaatste personen.  In de Hohe Messe ten slotte begeleiden de pauken de momenten dat God de lof toe wordt gezongen bijvoorbeeld in het ‘Gloria’ en het ‘Osanna’.

De pauk[5] was ten tijde van de barok nog een eenvoudig slaginstrument. Een andere naam die vroeger werd gebruikt, keteldrum, maakt duidelijk wat een pauk feitelijk is: een koperen ketel met daarover heen een strak  gespannen vel. In de barokperiode was dat vaak de bewerkte huid van een kalf. Met een schroefsysteem kan de spanning van het vel geregeld worden en de gewenste toonhoogte worden verkregen. De pauken worden bespeeld met de mallet, een doorgaans met garen omwikkelde trommelstok. Zoals al genoemd bevinden zich in een  barokorkest maximaal twee pauken die gestemd worden naar de toonsoort van het uit te voeren werk: de kleine pauk in de toon van de toonsoort zelf en de grote pauk vier tonen lager (een kwartsprong). Tonend voorbeeld zijn wat dit betreft  de openingsmaten van het Weihnachts-Oratorium. Pom-pom-pom-pom Pom…  (D-D-D-D A).

    Pauken uit de barokperiode

De opening met de paukenslagen van de eerste cantate Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage (BWV 244-1) mag gerust uniek genoemd worden in de barokmuziek. Ik ben tot nu toe geen andere composities tegengekomen die met paukenslagen openen. In 1868 opende Edvard Grieg zijn beroemde Pianoconcert in a klein met een roffel op de pauken, maar dan zitten we al ver in de romantiek. Laten we het er op houden dat het voor de barokperiode een uitzonderlijk begin is, welke overigens zeer passend is bij het onderwerp van het openingskoor waarin wordt opgeroepen om met gejuich en vrolijkheid de Allerhoogste te eren. Daar horen natuurlijk  trompetten bij. En pauken!
Het zal voor de meeste lezers geen nieuws zijn dat Bach voor de muziek van zijn Weihnachts-Oratorium heeft geput uit enkele eerder gecomponeerde wereldlijke cantates. Zo voerde Bach een jaar voor het gereedkomen van zijn kerstoratorium op 8 december 1733 de cantate Tönet, ihr Pauken, erschallet Trompetten! (BWV 210) uit in Café Zimmerman.  Deze ‘dramma per musica’[6] schreef Bach ter gelegenheid van de verjaardag van Maria Josepha van Oostenrijk, echtgenote van August III, de keurvorst van Saksen en koningin van Polen. Naar het voorbeeld van veel opera´s uit die tijd komen figuren uit de Griekse mythologie tot leven. Van een verhaallijn is echter geen sprake. Vier ‘godinnen’ (de vier solisten) zingen na het gezamenlijke openingskoor, elk vanuit hun eigen referentiekader de koningin de lof toe: Bellona als godin van de oorlog, Pallas als godin van de Muzen en wetenschap, Irene als godin van de vrede en Fama als godin van de roem. Gevieren eindigen ze dan weer met een ‘Lang zal ze leven’: Königin, lebe, ja lebe nog lang.
Dat Bach juist in deze periode een aantal van dit soort gelukwenscantates schreef voor de keurvorstelijke familie zal ermee te maken hebben gehad dat hij onder de aandacht wilde komen als mogelijk hofkapelmeester aan het hof in Dresden. De muziek van Tönet, ihr Pauken! is dezelfde als die van Jauchzet, frohlocket. Dit zogeheten parodiëren was in deze periode een algemeen geaccepteerde werkwijze. Het bood de componist de mogelijkheid om een werk, wat in feite voor een eenmalige gelegenheid was gecomponeerd, toch vaker uit te voeren. Dit was ook wel zo efficiënt. Deze gang van zaken heeft tot een theorie geleid dat Bach bij het componeren van een dergelijke gelukwenscantate al bewust rekening hield met de uiteindelijke functie die de muziek zou krijgen. Met andere woorden, toen Bach Tönet, ihr Pauken! componeerde, had hij Jauchzet, frohlocket al in zijn hoofd.  Of dit echt zo is geweest zullen we nooit zeker weten, hoewel Kees van Houten in zijn Bachboeken met zowel sterke musicologische als tekstuele argumenten komt dat Bach op deze manier te werk ging. Wat betreft het openingskoor van het Weihnachts-Oratorium doet hij er nog een schepje boven op door te beweren dat Bach zelfs de eerste zinnen van het openingskoor dezelfde  heeft willen laten zijn als de verjaardagscantate voor de keurvorstin. In een facsilisme heeft Bach namelijk de woorden ‘Tönet, ihr Pauken’ (en wat er verder volgt) doorgestreept en vervangen door ‘Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage’.  Het zou de kerkenraad geweest zijn die niet akkoord was gegaan met deze te profaan aandoende tekst die Bach dus oorspronkelijk had bedoeld als opening van het Weihnachts-Oratorium[7]. Hieronder de eerste regels van het Weihnachts-Oratorium (volgens van Houten) en die van de Dramma per Musica:

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
Rühmet was heute der Höchste getan.
Lasset das Sagen, verbannet die Klage
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
Klingende Saiten, erfüllet die Luft!
Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten!
Königin lebe! Wird frölich geruft

Een muzikale schildering van een tekst kan niet concreter: pauken laten klinken als je over pauken zingt, trompetten laten schallen als dat letterlijk zo gezongen wordt. De uitroeptekens zijn niet van de lucht! De gelukwenscantate gaat nog verder met het tonen van de instrumenten: laat de snaren klinken en zing de liederen van de dichters. Verderop in de gelukwenscantate, komen we nog meer muziekinstrumenten tegen. In de sopraanaria van Bellona begeleiden fluiten virtuoos  ‘Blasst die wohlgegriffnen Flöten’. Opmerkelijk is overigens dat deze aria niet als parodie terugkomt in bijvoorbeeld het Weihnachts-Oratorium. De beperkte aanwezigheid van het slagwerk in het barokorkest maakt wel dat Bach het eerste recitatief niet ‘waarheidsgetrouw’ kan laten klinken. ‘Mein knallendes Metall, Der frohe Schall…’: bij het lezen van deze tekst zie en hoor je de twee bekkens tegen elkaar knallen. Daar gaat de tekst ook over. Maar in het orkest schitteren de bekkens door afwezigheid. Die waren helaas afgeschaft. Een luid en groot akkoord op het klavecimbel brengen bij sommige uitvoeringen de bekkens in herinnering, maar dat haalt het natuurlijk niet qua effect als er werkelijk bekkens gebruikt zouden worden.

Alle theorieën en discussies over parodieën en tekstwijzigingen ten spijt, zelf vind ik een andere vraagstelling over deze cantate interessanter: wie is op het idee gekomen om de verjaardagscantate met paukenslagen te beginnen. In Bachs oeuvre is een dergelijke opening sowieso uniek.
Een voor de hand liggende verklaring is natuurlijk dat Bach na het ontvangen van de tekst van de tekstdichter niet lang hoefde na te denken hoe hij de cantate zou kunnen openen. De eerste drie woorden zeggen het immers al. Toch is hier niet alles mee gezegd. Hoe is deze tekst tot stand gekomen? Heeft Bach wellicht zelf hier invloed op gehad? Had hij al het muzikale idee in zijn hoofd en heeft hij de tekstschrijver er over ingelicht. Wat was er dus eerst: de tekst of de muziek, of zijn ze misschien tegelijkertijd tot stand gekomen? We weten dat Bach dikwijls intensief samenwerkte met zijn tekstschrijvers en zeker was dat met de Leipziger postbeambte Christian Friedrich Henrici (alias Picander). Hij verzorgde de teksten van veel cantates alsook van de Matthäus-Passion. Van het Weihnachts-Oratorium is zijn auteurschap echter onzeker en ook van de gelukwenscantate is de tekstschrijver onbekend. Laten we er gemakshalve vanuit gaan dat Henrici de auteur is geweest van de cantatetekst. Ik kan me bijna niet voorstellen dat hij – uit het niets – verzint de cantatetekst te openen met: ‘Tönet, ihr Pauken’. Of Bach moet de muziek al klaar hebben gehad, wat hem, na het horen ervan, ertoe heeft gebracht deze tekst erbij te schrijven, of Bach heeft het zelf al bij hem aangedragen, want de muziek stond voor hem al vast. Maar dan nog blijven wij in het ongewisse hoe Bach zélf op het originele idee is gekomen de cantate met paukenslagen te openen.
Zou het kunnen zijn dat daar misschien de jonge paukenslager een rol in heeft gespeeld?

*

Twee jaar terug. 24 december 1731.
Bach bevindt zich met zijn orkest en koorzangers op de galerij van de Thomaskirche voor de generale repetitie van de uitvoering van de cantate
Unser mund sei voll lachens (BWV 110) die op de eerste kerstdag uitgevoerd zal worden. Voor Bach is het een bekend werk, hij heeft het al eerder uitgevoerd in 1725. Voor de meeste orkestleden is het werk echter nieuw en je voelt de spanning op het balkon: gaat het allemaal lukken, heeft ieder zijn partij goed onder de knie? Bach heeft voor deze feestcantate de maximale bezetting van het orkest benut: dus naast de strijkers, hoboïsten en het continuo doen ook fluitspelers, trompettisten en zelfs een paukenslager mee! Verder heeft hij voor de koorpartijen, naast de solisten, nog ripienisten toegevoegd om de zang in de koordelen te ondersteunen.
Ook voor Bach is het dus weer een spannende onderneming. Het is al lang geleden dat hij met een voltallig orkest een cantate uitvoert. Gaat het allemaal goed samenklinken? Het openingskoor is zeker niet makkelijk met de Franse ouverture er in verwerkt. Bach is wat onzeker over de paukenist. Zal hij niet te hard op zijn pauken slaan, en houdt hij ze wel goed gestemd? Hij heeft een leerling  van de Thomasschool die hij orgelles geeft gevraagd om het slagwerk voor zijn rekening te nemen. Normaal speelt een vast orkestlid waarvoor geen partij is geschreven op de pauken, maar voor deze uitvoering hadden al zijn instrumentalisten een rol. Trots zit de jonge student achter de twee pauken terwijl alle andere orkestleden hun instrumenten stemmen. Wat een chaotisch kabaal is dat!
Als het geroezemoes langzaam in volume vermindert gaat Bach voor het orkest staan en geeft hij de laatste instructies. Net voordat hij met de ouverture van de cantate wil beginnen bedenkt hij of de twee pauken wel goed zijn gestemd.
Hij richt zich op de paukenslager en zegt luid: ‘Tönet ihr Pauken!’.
De paukenslager kijkt op en slaat vier keer op de kleine pauk en dan eenmaal op de grote: pom-pom-pom-pom Pom… Hij doet maar wat in hem opkomt.
‘Dat klinkt goed’ zegt Bach, en in zijn hoofd galmen de vijf slagen nog na op de lettergrepen van zijn uitgesproken woorden: ‘Tönet ihr Pauken’.
‘Daar kan ik nog wel eens iets mee doen’ denkt hij in een flits, ´misschien voor een volgende kerstcantate´.

[1] ‘Jonge muzikanten en een dwerg’ en ‘Muziekmakende familie’.

[2] Kleine luit.

[3] Een conservenblikje met daarover een ballon getrokken (oorspronkelijk een varkensblaas) met in het midden een  stokje daardoorheen.

[4] Ouverture in D groot (BWV 1060) en Ouverture in g klein (BWV 1070).

[5] Of ‘timpani’, de Italiaanse naam.

[6] Oude naam voor de opera. In de barok waren dikwijls mythologische figuren het onderwerp van de opera. Dat komt in deze Dramma per Musica terug.

[7] Kees van Houten, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Het openingskoor van het Weihnachts-Oratorium van Johann Sebastian Bach (Boxtel, 2010).

 

Francesco Gasparini

In 2013 deed de Leipzigger Bach-onderzoeker Peter Wollny een bijzondere ontdekking. In de bibliotheek van het Schütz-Haus in Weissenfels stuitte hij op een nog onbekend handschrift van Johann Sebastian Bach. Het ging om een kopie van het Kyrie en Gloria uit de Missa Canonica van de Italiaanse componist Francesco Gasparini. Bach kopieerde de vierstemmige Mis met basso continuo uit 1705 op hetzelfde papier als waar hij zijn Tweede Wohltemperiertes Klavier op noteerde. Dit moet dus rond 1740 geweest zijn. Daarbij voegde Bach er partijen voor strijkinstrumenten, hobo’s, zinken, trombones en orgel aan toe wat duidt op daadwerkelijke uitvoeringen in de kerken van Leipzig. De mis van Gasparini bevat kunstige canons en bewijzen zijn meesterschap op het gebied van contrapunt.
Gasparini werd geboren in Camaiore, Toscane, 1661. Hij studeerde korte tijd in Bologna en daarna in Rome onder andere bij Corelli. Hier bracht hij in 1702 zijn eerste opera uit. Hierna vertrok hij naar Venetië waar hij één van de belangrijkste componisten en muziekleraren werd, onder andere van Benedetto Marcello. Hij schreef een belangrijke verhandeling over het klavecimbelspel wat honderd jaar na verschijnen nog in Italie gebruikt werd. Er verschenen drieëntwintig opera’s en vijftien oratoria van zijn hand. Ten slotte was hij als muzikaal directeur van het Ospedale della Pietà verantwoordelijk voor het in dienst nemen van Vivaldi als vioolleraar en faciliteerde hij dat deze zijn vioolconcerten kon schrijven met het oog op uitvoeringen van het beroemde meisjesorkest. In 1720 keerde Gasparini terug naar Rome waar hij in twee kerken kapelmeester werd. Hier werd hij ook korte tijd de leraar van Johann Joachim Quantz (1697 – 1773) die van hem lessen in contrapunt ontving wat blijkbaar een specialisme was van Gasparini wat ook blijkt uit de belangstelling van Bach voor zijn in oude stijl geschreven mis. Quantz kwam later te werken in het hoforkest van Frederik de Grote in Potsdam waar ook Bachs zoon Carl Philipp Emanuel in dienst was. Wellicht dat Bach via Quantz en zijn zoon de Missa Canonica in zijn bezit kreeg.
Francesco Gasparini overleed in 1727.

Rond 1740 bewerkte Bach ook Pergolesi’s Stabat Mater, muziek in de nieuwe galante stijl. Zijn kopie van Gasparini’s Missa Canonica bewijst dat hij zich op latere leeftijd tegelijkertijd ook bleef verdiepen in de benadering van de stile antico met z’n polyfonie en canons van andere componisten. In de latere jaren veertig kwam dat nog weer ten uiting kwam in zijn Musicalischer Opfer en Der Kunst der Fuge.

‘Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten’

Uitgelicht

Faas_BachLandTijdgenoten_CVR_v4

 

Op 9 november is mijn derde Bachboek gepresenteerd:

Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten

 
Na ‘Dansen met Bach’ en ‘Alla maniera Italiana’ wordt Bach in mijn nieuwe boek geportretteerd tegen de achtergrond van het toenmalige Duitsland en in samenhang met mensen waar hij mee heeft geleefd en gewerkt. Na de Franse en de Italiaanse staat nu dus de Duitse barok centraal.
Tijdens de boekpresentatie speelden Beniamino Paganini (klavecimbel, orgel en traverso) en Nele Vertommen (hobo, blokfluit en zang) muziek van Bach en tijdgenoten. Dit talentvolle jonge barokduo uit Leuven heeft al samengewerkt met grote namen uit de barok muziek. Zie  https://beniaminopaganini.com/i-suonatori-poetici-2/
Het eerste exemplaar is overhandigd aan Govert Jan Bach.

 

Recensies:

Opus Klassiek:

https://www.opusklassiek.nl/boeken/faas_bach3.htm?fbclid=IwAR0gxmxJUVe73z2rTkBN5nMeg-Ezkf8r4fzevkIJPxBT8dSWkMi2mAa0CLc

Stretto:

Wim Faas over “Johann Sebastian Bach, Zijn land zijn tijdgenoten”, een magnifieke uitgave van Aspekt. Niet te missen!