Silvius Leopold Weiss, de luit in het werk van Bach, en BWV 1025

De beste luitist van de wereld bij Bach op bezoek.

Een duiventil. Zo typeerde Carl Philipp Emanuel achteraf het huishouden van zijn ouders. Ondanks het ruime aantal kinderen in huis was er altijd plaats voor familieleden, een inwonende leerling, logés en gasten op doorreis. Meestal muzikale mensen natuurlijk. Men kwam graag bij de familie Bachs langs; om over muziek te praten maar natuurlijk vooral om samen met hem muziek te maken. In Bachs ‘Komponierstube’ zal op die manier de mooiste muziek geklonken hebben. Afhankelijk van het instrument van zijn kompanen zal Bach bij het samenspelen de viool ter hand hebben genomen of achter één van zijn klavecimbels zijn gaan zitten.
Eén zo´n goede vriend die huize Bach diverse keren aandeed was de beroemde luitist Silvius Leopold Weiss. We weten dit vanuit een brief van neef, leerling en huisgenoot (!) Johann Elias Bach die ook secretariële werkzaamheden voor Bach verrichtte. Hij schreef in 1739 dat Bachs zoon Wilhelm Friedemann een aantal weken thuis was en zich verschillende malen in het huis had laten horen met de beroemde luitisten ´Mr. Weiss en Mr. Kropfgans´, die een leerling van Weiss was. Een bijzonder gezelschap zo bij elkaar. Bach en Weiss, respectievelijk vierenvijftig en tweeënvijftig jaar, en Friedemann en Johann Kropfgans[1], negenentwintig en eenendertig jaar. Misschien waren ook deze twee bevriend met elkaar.
We kunnen slechts mijmeren over hoe het musiceren er in Bachs huis aan toe moet zijn gegaan. Men zal composities hebben uitgewisseld,  nieuwe werken aan elkaar hebben laten horen. Maar ik vermoed dat ze ook veel improviserend hebben samengespeeld, wellicht op basis van thema’s van eigen composities.
Silvius Weiss op zijn luit, Wilhelm Friedemann achter het klavecimbel en Bach op zijn viool.
En na het samenspel zal men in de zithoek van de ‘Stube’ een pijp opgestoken hebben. Want ook dat was iets wat Bach maar al te graag deed.

‘Wat gaan we spelen beste Silvius?’ zegt Bach.
‘Voelen jullie iets voor een danssuite, daar hou jij toch zo van, Bach? Ik heb er zo pas één afgerond, en de muziek ervan bij me’.
‘Laat horen!’ zegt Friedemann.
Weiss plaatst zijn luit tegen zijn borst en tokkelt het eerste, inleidende, deel voor. Strakke akkoorden, staccato gespeeld. Het gepunteerde ritme maakt dat het de sfeer heeft  van een Franse ouverture.  Als vader en zoon Bach het thema op zich in hebben laten werken, mengen ze zich achtereenvolgens in het spel. Bach improviseert een mooie melodie op zijn viool, en verrijkt zo deze statige ´Entrée. Kropfgans luistert ademloos toe.

220px-Silvius_Leopold_Weiss

In 1760 verscheen van de bekende schrijver Johann Christoph Gottsched een lexicon over de wetenschap en de kunst. Over Silvius Leopold Weiss staat hierin geschreven: ‘Hij stierf in 1750 en de wereld verloor in hem de grootse luitist van Europa die ooit gehoord en bewonderd was’.
Weiss werd in 1687 geboren in Grottkau in het toen toenmalige Silezië, wat nu in Polen ligt. Het luitspelen werd hem, net als bij zijn jongere broer en zuster,  met de paplepel ingegoten: zijn vader was dan ook een begenadigd luitspeler die diende aan het hof in het naburige Breslau. Weiss’ professionele loopbaan begon in 1706 in het orkest van hetzelfde hof. Zijn uitzonderlijk talent werd algauw opgemerkt. Hij maakte carrière aan het hof van keurvorst Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf, een hof met een rijk cultureel leven. Componisten als Handel, Corelli en Steffani waren hier te gast. Weiss´ eerste composities stammen uit deze periode. Van 1708 tot 1714 vertoefde Weiss in Rome waar hij diende aan het hof van een Poolse prins die daar in ballingschap zijn aristocratische leven voortzette. Weiss verzorgde zijn muzieklessen, en vergezelde hem op visites bij bevriende hoven waar hij zijn kunsten op de luit kon laten horen.  In deze jaren kon hij zich de in die tijd zo populaire Italiaanse stijl eigen maken. Zo werkte hij samen met Allesandro en Dominico Scarlatti. Tegelijk rees zijn ster als virtuoos luitspeler en werd hij overal uitgenodigd om te komen spelen. Na de dood van de prins in 1714 had hij een paar jaar geen vaste betrekking. Zonder vaste woon- of verblijfplaats reisde hij langs Europese steden om concerten te geven en musici te ontmoeten. Van belangrijke invloed was bijvoorbeeld de Boheemse luitspeler Johann Anton Losy von Losital die hij in Praag ontmoette. Na zijn dood componeerde hij voor hem een ‘tombeau’ (Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy).
Na al eens succesvol in Dresden te hebben opgetreden werd hij in 1718 kamermusicus in het prestigieuze hoforkest van August de Sterke; keurvorst van Saksen en koning van Polen. Dresden, ‘het Florence aan de Elbe’, was in die tijd het culturele middelpunt van Midden- en Noord Europa. Musici aan dit hof kunnen gekenmerkt worden met wat we tegenwoordig ‘topartiesten’ noemen. Men maakte concertreizen, speelden op bruiloften bij belangrijke vorstenhuizen en men ontving uitzonderlijk hoge salarissen. Weiss’ suprematie in dit wereldje wordt wellicht duidelijk als blijkt dat hij op een gegeven moment het hoogste salaris van het orkest verdiende. Wellicht speelde een vorm van afgunst een rol in een uit de hand gelopen conflict met een Italiaanse violist: die beet bijna een stuk van zijn duim af. Het zou einde van zijn carrière zijn geweest.
Ruim zeshonderd composities heeft Weiss op zijn naam staan. Een aanzienlijk oeuvre, bestaande uit voornamelijk sonates en danssuites. Materiaal voor de vergevorderde luitspeler, zeker niet voor beginners. Slechts weinig van zijn composities zijn indertijd daadwerkelijk gepubliceerd. Weiss was hier blijkbaar weinig in geïnteresseerd. Of wilde hij zijn composities voor zichzelf houden?
Weiss bleef het hof van Dresden tot aan zijn dood in 1750 dienen, de laatste periode vooral als muziekleraar. Een aantrekkelijk aanbod om in 1736 over te stappen naar het keizerlijke hof in Wenen sloeg hij af. Hij had het blijkbaar te goed naar zijn zin in Dresden. Bach zal hij intussen al verschillende malen ontmoet hebben, bijvoorbeeld in 1733 toen Bach de première bijwoonde van de opera Cleofide, en Bach daags daarna een orgelconcert verzorgde, waar volgens de beschrijvingen verschillende ´virtuozen´ bij aanwezig waren. Uit een andere ontmoeting wordt Weiss’ vakmanschap duidelijk. In een beschrijving van ene Johann Friedrich Reichart uit 1805 waarin deze memoreert aan wat mogelijk een improvisatiewedstrijd is geweest tussen Weiss en Bach wordt het volgende beschreven: ‘Ieder die de moeilijkheden kent van het spelen van harmonische modulaties en goede contrapunten op de luit, zullen verrast en vol van ongeloof van ooggetuigen horen dat Weiss, de grote luitspeler, J.S. Bach, de grote klavecinist en organist, heeft betwist met het spelen van fantasieën en fuga’s´. Wedstrijd of niet, een dergelijk samenzijn moet er vriendschappelijk aan toe gegaan zijn. Twee kunstenaars die elkaar respecteren, van elkaar leren, maar vooral ook elkaar inspireren door samen muziek te maken. Zo zal het ook in 1739 zijn gegaan in Bachs Komponierstube.

Als de ‘Entrée’ is beëindigd, kijken Bach en Wilhelm Friedemann verwachtingsvol naar Silvius Weiss. Die zet vervolgens zonder verdere aankondiging een courante in, een snelle, opgewekte dans in driekwartsmaat. Het inspireert Bach er vlotte vioolloopjes in te weven, die naar verloop de dans vordert steeds virtuozer worden.
Na de courante, die ruim zes minuten duurde, legt Weiss zijn luit naast zich neer. Zijn oog is gevallen op een luit die in een hoek van de Komponierstube staat. ´Nu wil ik die van jou wel eens proberen, Bach´.

Bach had inderdaad een luit in zijn muziekinstrumentenverzameling. Hij staat genoemd in een uitgebreide lijst van bezittingen die na zijn dood in 1750  is opgesteld (hetzelfde stervensjaar als Weiss). Naast bijvoorbeeld huisraad en boeken worden ook een negentiental instrumenten genoemd inclusief een waardeaanduiding in Reichsthalers. Vijf klavecimbels, twee zogenaamde ´Lautenwercke´ (luitklavecimbels), zes violen, een cello, een kleine contrabas, een viola da gamba, een kleine spinet en dus een luit. Kijkend naar de waardes van deze instrumenten (klavecimbels rond de 50 Thaler, violen rond de 5 Thaler) lijkt de aangegeven waarde van de luit opvallend hoog: 21 Thaler. Het zal erop duiden dat de luit van Bach van bijzondere kwaliteit moet zijn geweest.

Silvius Weiss inspecteert Bachs luit van alle kanten. ‘Een mooi instrument hoor, vakwerk. Knap houtsnijwerk ook van het rozet. Maar eens horen hoe hij klinkt’. Weiss stemt de snaren en slaat daarna met zijn duim een A-groot akkoord aan… de klank van de luit vult de gehele Komponierstube. ‘Dat klinkt goed heren!’ zegt hij. ‘Laten we verder spelen: een rondeau! Haken jullie in?’

Tijdens de renaissance en de barokperiode genoot de luit een grote populariteit. Zowel als solo- als begeleidingsinstrument. Oudere types van dit snaarinstrument kwamen al voor in het oude Egypte. De naam is afkomstig van het Arabische ‘ud’, wat hout betekent. Alle luiten hebben eenzelfde basisvorm: een klankkast in de vorm van een dwarsdoorsnede van een ei, met vanaf de smalle, platte bovenkant een korte, brede arm die aan het einde haaks naar achteren loopt. Daar bevinden zich de stemknoppen van de darmsnaren. Bij de ´West-Europese’ luit werd het aantal snaren steeds uitgebreid, waardoor de speelmogelijkheden toenamen. De theorbe is een type luit die wel veertien snaren kan hebben: een aantal snaren die op de toets van de speelarm met fretten liggen, en bespeeld kan worden vergelijkbaar met een gitaar, maar ook een aantal bassnaren (koren) die zich los van de arm bevinden en verbonden zijn met een stemmechaniek, wat nog weer  schuin boven het eerste mechaniek is geplaatst. Deze snaren kunnen aangetokkeld worden als bastonen, maar ze zorgen ook voor een algehele resonantie van het instrument. De koren kunnen ook paarsgewijs gerangschikt zijn (twee gelijke snaren), Dit wordt dubbelkorig genoemd.
De klankkast van de luit is opgebouwd met dunne, gebogen latjes. Zodoende is het een kwetsbaar instrument. Bespeelbare luiten uit de renaissance of barok kom je dan ook nog zelden tegen. Door die kwetsbaarheid, maar ook vanwege het lage volume was een luit dan ook geen volksinstrument zoals de gitaar zich de afgelopen eeuw heeft ontwikkeld. Rondtrekkende volksmuzikanten bespeelden een viool, lier of doedelzak. De luit werd binnenshuis bespeeld, meestal binnen de gegoede burgerij. Johannes Vermeer of Frans Hals hebben hier mooie schilderijen van gemaakt. De luit had echter ook zijn plek in het orkest; met name als basso continuo-instrument (de groep instrumenten die vooral een begeleidende rol speelden, zoals het klavecimbel, cello, contrabas en dus ook de luit). Ten tijde van Lodewijk XIV groeide de luit aan populariteit. Aan zijn hof waren topmusici verbonden als de componist Jean Baptiste Lully, de klavecinist Francois Couperin en de gambist Marin Marais. De belangrijkste luitist, en gitarist in die tijd was Robert de Visée (ca. 1655 – ca. 1732). Deze  werd in 1709 benoemd tot ‘Maitre de guitarre du Roi’. De Visée publiceerde verschillende bundels muziek waaronder  de ‘Pièces de théorbe et de luth’, bestaande uit een verzameling suites. Deze hebben (vanzelfsprekend) het Franse model: na een prelude de vaste reeks dansen allemande, courante, sarabande en gigue met daartussen nog dansen als een menuet, gavotte, bourrée of rondeau; de zogenaamde galanterieën. In de eerste helft van de achttiende eeuw werd de suite als compositievorm populair, en ook Visées werk verspreidde zich over heel Europa. Bach componeerde tientallen suites voor diverse solo-instrumenten, en ook Silvius Weiss deed dat voor theorbe of luit, waarbij hij wellicht geïnspireerd is geweest door het werk van Robert de Visée.

01

Weiss plukt aan de snaren en tovert een aantal vrolijk klinkende akkoorden in een vlotte driekwartsmaat uit zijn luit. Een rondeau  is een dans die opent met een steeds terugkerend refrein,  dat afgewisseld wordt met steeds verschillende ‘coupletten’ . Als het refrein voor de tweede keer terugkeert heeft Bach zijn viool alweer onder zijn kin. Hij denkt niet na; de tonen lijken als vanzelf uit zijn viool te komen. Een D in de opmaat en dan een serie van achttien (!) keer een A in snelle zestienden waarna tenslotte een A een octaaf lager. Hoe simpel kan muziek zijn.
Friedemann en Kropfgans kijken elkaar aan. Ze weten even niet wat er gebeurd…

Ofschoon er in Bachs Werke Verzeichnis zeven luitwerken zijn geclassificeerd, en Bach blijkbaar de eigenaar was van een bijzondere luit, heeft hij waarschijnlijk geen werken specifiek voor dit instrument geschreven. De zeven hieronder opgesomde luitwerken zijn of transcripties van bestaande composities of ze zijn geschreven voor de zogenaamde luitklavecimbel. Waarschijnlijk heeft Bach wel voor luitisten als Weiss willen componeren, maar is hij er van uitgegaan dat de luitist zelf de compositie aan zijn instrument aan zou passen. De muzieknotatie (tablatuur) is namelijk voor de luit anders dan voor een klavierinstrument, en die zal Bach niet zijn vingers hebben gehad. Dit verklaard ook dat soms bepaalde passages moeilijk te spelen zijn en dus enigszins zijn aangepast .
Hoe dan ook, voor zowel luitisten als gitaristen staan deze Bachs luitwerken op grote hoogte:

  • Suite in g klein (BWV 995). Een transcriptie van de Vijfde cellosuite in c klein.
  • Suite in e klein (BWV 996). Een copi van Johann Gottfried Walther geeft aan: Praeludio con la suite da Gio: Bast: Bach aufs Lautenwercks. Een werk dus voor een luitklavecimbel (zie hieronder).
  • Suite in c klein (BWV 997). Misschien het enige werk die werkelijk voor luit is geschreven. In een copi van schoonzoon Johann Friedrich Agricola met de aanduiding: Partita al liuto composta Sig. J.S. Bach.
  • Prelude, fuga en allegro in Es groot (BWV 998). Waarschijnlijk ook voor de luitklavecimbel geschreven.
  • Prelude in c klein (BWV 999). In de stijl van de eerste prelude uit het Wohltemperiertes Klavier. Ook een transcriptie voor luit.
  • Fuga in g klein (BWV 1000). Is een bewerking van de fuga uit de Eerste sonate voor viool in g klein (BWV 1001), ook bewerkt voor orgel (BWV 539/2).
  • Partita in E groot (BWV 1006). Bewerking van de Derde Partita in E groot voor viool-solo.

Bach had twee luitklavecimbels (Lautenwercke) in zijn bezit. Het zijn instrumenten waar geen exemplaren meer van bestaan. Het moet feitelijk een soort klavecimbel geweest zijn, maar dan met darmsnaren  in plaats van metalen snaren, en daardoor dus klonk als een luit. Bachs neef Johann Nicolaus Bach zou het instrument hebben ontwikkeld, en Bach zou een eigen exemplaar zelf ontworpen hebben, die gebouwd is door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt. Het instrument heeft de tand des tijds niet doorstaan, wel heeft het in elk geval enkele bijzondere Bachwerken opgeleverd die, enigszins bewerkt, goed uitvoerbaar zijn op een luit of gewone klassieke gitaar.

‘Een suite zonder sarabande is geen suite’ zegt Weiss, en hij zet met een dalende notenreeks een rustig en vriendelijk  thema neer. Bach laat het thema op zich inwerken. De sarabande, dat is toch zijn favoriete dans in de suitereeks. Als Weiss het thema herhaalt volgt Bach meteen daarna – alsof het een fuga is – met dezelfde dalende notenreeks. Friedemann brengt zijn handen naar het manuaal van het klavecimbel om ook in te voegen, maar hij aarzelt of hij zich nog moet mengen in dit prachtige samenspel van luit en viool. Hij trekt zijn handen weer terug…

De luit in Bachs passies.

‘Ruhet wohl, ruhet wohl, dir heilige Gebeine’. Het slepende ritme van de sarabande kenmerkt het slotkoraal van de Johannes-Passion.  Maar het is niet alleen de sarabande die het karakter van Bachs compositie bepaald. Ook de instrumentenkeuze draagt hieraan bij. Al eerder is genoemd dat de luit naast solo-instrument ook dikwijls fungeerde als continuo-instrument. Zo zette Bach de luit in bij de Johannes-Passion en de begrafenismuziek voor keurvorstin Eberdina Christina; Lass fürstin, lass nog einen Strahl. Het toegevoegde zachte geluid van de luit heeft een belangrijke uitwerking op de klankkleur van het orkest. Juist omdat de luitklanken zacht klinken, kwetsbaarder zijn, lijkt het of de andere instrumenten zich daarom inhouden, want ze willen de luit niet overstemmen. Op deze manier ontstaat er een prachtige sonoriteit, mild en teder van karakter. Dat Bach de luit inzette bij zijn treurmuziek en passies, is daarom niet verwonderlijk. Zoals de trompetten luid bij feestmuziek het orkest op sleeptouw nemen, brengt de luit het orkest bij treurmuziek tot rust.
Eénmaal gaf Bach de luit een obligate rol bij een aria. In de Matthäus-Passion met het BWV-nummer 244b horen we een luit de basaria ‘Komm süsses Kreuz’ omspelen, terwijl dat in de meer bekendere versie BWV 244 door de gamba gebeurd. Deze laatste is Bachs definitieve versie geworden. Wat 244b betreft is niet zeker of het om een vroege versie gaat, of om een alternatieve versie voor een keer dat Bach niet de volledige beschikking had over alle benodigde musici. Hoe dan ook, de luit komt op een goede tweede plaats bij deze schitterende aria. Dat Bach de luit uitkoos voor deze partij is opmerkelijk omdat het de enige keer is dat dit is gebeurd bij een aria. Dat hij hem weer heeft laten vallen is in die zin spijtig (hoewel er ook heel weinig obligate gamba-partijen zijn in aria’s). Het lijkt of Bach in dubio heeft gestaan wat betreft de muzikale karakterkleuring van deze aria: de luit die met zijn klank meer het ‘süsse’ benadrukt, of de zware streken op de gamba die meer het zwoegend dragen van het ‘Kreuz’ uitbeelden.

‘Prachtig, zoals dat klonk, vader en meneer Weiss, dat zou op muziek gezet moeten worden’, was de reactie van  Wilhelm Friedemann nadat de sarabande was beëindigd. Johann Kropfgans knikt instemmend.
‘Geen gek idee jongens’ antwoord Weiss. ‘Lijkt me  een taak  voor jouw Bach… maar we zijn nog niet klaar. Tijd voor iets opgewekters: een menuet.  Kropfgans, speel je mee? We hebben de dans al eerder samen gespeeld’. Eindelijk mag ook de leerling zijn instrument ter hand nemen. De meester telt tot drie, en samen spelen ze de elegante hofdans die in dit geval wordt gekenmerkt door een zwierige, maar ook vloeiend lopende melodie. Als het eerste deel herhaald wordt speelt Bach de eerste maten unisono mee om daarna zijn eigen weg te gaan.

BWV 1025. De officiële titel van het werk is: Trio in A voor viool en klavecimbel . In de tweede helft van de vorige eeuw werd ontdekt dat de klavecimbelpartij van deze suite van Bach gebaseerd is op een compositie voor luit van Silvius Leopold Weiss. Het gaat dan om zijn Luitsonate in A (SC 47). Bachs Trio[2] wordt gedateerd rond 1740. Dit gegeven, in combinatie met het feit dat Weiss Bach in 1739 een aantal dagen heeft bezocht en dat er tijdens die bezoeken daadwerkelijk muziek is gemaakt, maakt het aannemelijk dat Weiss zijn Sonate in A in huize Bach heeft vertolkt en dat men er wellicht gezamenlijk op geïmproviseerd heeft. De cursief geschreven tekstfragmenten zijn een speelse fantasie op deze mogelijkheid. Hoe het ook geweest zij, Bach heeft van deze luitcompositie een transscriptie gemaakt voor klavecimbel en daarbij een vioolpartij geschreven. Deze keer dus geen klavecimbel- of vioolcompositie bewerkt voor luit, maar een luitcompositie bewerkt voor klavecimbel en uitgebreid met een vioolpartij die voor Bachs doen opvallend speels en ongecompliceerd klinkt. Wellicht als gevolg van de invloed van Weiss.
Bach opent zijn suite niet met de ‘Entrée’ maar met een ‘Fantasia’. Dit deel komt in de suite van Weiss niet voor. Het is een vrij werk waarin Bach verschillende elementen verwerkt die later terugkomen bij de vervolgdelen. Zo doet bijvoorbeeld de opening van de ‘Fantasia’ denken aan de ‘Sarabande’ van deel vijf. Opvallend is verder dat Bach de ‘Courante’ voor de ‘Entrée’ plaatst.  De ‘Courante’ is voor de viool het meest virtuoze deel van de suite.  Hierna is de volgorde dezelfde als die van Weiss: ‘Rondeau’, ‘Sarabande’, ‘Menuet’ en ‘Allegro’.  Geen gigue dus, gewoonlijk de slotdans van de Frans georiënteerde suite.

‘Het laatste deel mannen, daarna wordt het tijd om de pijptabak van de heer des huizes eens uit te proberen. Attentione: Allegro!’ Weiss tokkelt in een vliegensvlugge vierkwartsmaat een lange serie akkoorden. Het lijkt erop of hij met zijn virtuositeit op het snaarinstrument Bach nog een keer uitdaagt. Pas na vierenzestig maten komt aan de reeks een eind, en zal de herhaling volgen. Bach brengt zijn strijkstok naar de snaren. Valt hier een melodie op te spelen? Dat lijkt niet te doen. Bach kiest ervoor de snelle akkoordenwisselingen te ondersteunen met korte vioolmotiefjes van de drie tonen van het akkoord. Het geeft deze ‘Allegro’ een speels en springerig karakter, waardoor het toch nog de sfeer van een gigue oproept.
Na het slotakkoord ontvangen Bach en Weiss een enthousiast applaus van Wilhelm Friedemann en Johann Kropfgans. Twee virtuozen hebben ze aan het werk gezien. Een muziekavond om niet snel te vergeten.

Bach presenteert zijn pijpenrek aan Weiss. ‘Nou Silvius, zoek maar een pijp uit. Een beetje ontspanning hebben we nu wel verdiend’.

[1] Johann Kropfgans (1708 – ca. 1770) komt net als Weiss uit de omgeving van Breslau. Zijn vader en grootvader waren ook luitspelers. Kropfgans werkte in Dresden en Leipzig. Hij componeerde naast verschillende suites en sonates voor luit ook kamermuziek viool, luit en cello.

[2] Een ´trio´ staat in dit geval voor een samenspel van twee solostemmen en een basstem.

Die Kunst der Fuge

Knipsel

Het is rond 1740. Bach plaatst zijn ganzenveer terug in de pennenhouder. Bondiger dan deze twee maten kan ik het thema niet krijgen, denkt hij. Er zit melodie in, het biedt mogelijkheden tot harmonie en het heeft een ritmisch einde. ‘Hiermee ga ik het doen’.

Tientallen fuga’s heeft Bach al geschreven; van jongs af aan. Was een fuga niet dé compositievorm die de muziek het meeste recht deed omdat alle stemmen gelijkwaardig zijn aan elkaar? En kon je als componist je meesterschap niet het beste bewijzen door het schrijven van de perfecte fuga? Dat meesterschap had Bach trouwens al dikwijls getoond. Fuga’s in koorwerken, in orgel- en klavecimbelcomposities. Hij had zijn Wohltemperiertes Klavier geschreven, een verzameling van 24 preludes en fuga’s voor alle toonsoorten; zowel in majeur als in mineur. Maar nu staat hij voor de uitdaging om zijn kunsten rond slechts één kort thema te tonen. Alle denkbare mogelijkheden om dit thema fugatisch te verwerken wil hij oppakken. Hij gaat eenvoudig beginnen en dan de vierstemmige fuga’s steeds complexer maken. Het thema omkeren, of spiegelen. Variaties aanbrengen in ritme en tempo. Het zal een zoektocht worden, maar als het af is, zal blijken dat het een kunstwerk is. Een Kunst der Fuge.

*

Het is zomer, 2015. Tineke Steenbrink (met zus Judith artistiek leider van Holland Baroque) klapt haar laptop dicht, gaat achter haar klavecimbel zitten en speelt met haar rechterhand het thema van Die Kunst der Fuge. Ze laat het prachtige thema op haar inwerken. Het verbaast haar opnieuw. Bondiger kan het niet.
De orkestleden hadden met elkaar besproken dat ze meer van ‘contrapunt’ wilden leren. De leer van de harmonie, van ‘noot tegen noot’. En waar kom je dan op uit… Maar sindsdien was ze meer met vragen, meningen, mythes en studies rond Die Kunst der Fuge bezig geweest dan dat ze werkelijk de muziek er van gespeeld had. Voor musicologen is dit werk van Bach dan ook een dankbaar onderzoeksobject. Zijn bewaard gebleven handschrift van Die Kunst der Fuge dateert van 1742 en bevat twaalf fuga’s en twee canons. Na zijn dood verschijnt het werk in drukvorm. Deze versie bevat vier canons en veertien fuga’s, waarvan de laatste niet is voltooid. Hier kleeft meteen de eerste vraag aan: is deze laatste fuga werkelijk niet voltooid of is er een vel muziekpapier verloren gegaan? Of heeft Bach er bewust voor gekozen hem zo te beëindigen? Zeker is dat Bach in de late jaren veertig aan het werk is blijven sleutelen, ook gericht op een uitgave in drukvorm. Het manuscript van de eerste fuga’s heeft hij zelf nog verzorgd. Na zijn dood heeft zijn zoon Philipp Emanuel de gedrukte versie gecompleteerd. Een versie waarin naast nieuwe delen ook veel wijzigingen in de volgorde hebben plaatsgevonden. Musicologen discussiëren al een eeuw over de juistheid van deze drukversie waarbij het uiteindelijk gaat om de vraag: hoe heeft Bach het zelf gewild.
Hoe Die Kunst der Fuge dan uit te voeren? Je kan er je hoofd over breken. Je kan studies doorlezen uit Amerika tot Nieuw-Zeeland, gedownload in grote PDF-bestanden. Het levert alleen maar meer vragen op; en je vergeet bijna dat muziek ook nog gespeeld kan worden.
De laptop is dichtgeklapt, het besluit is genomen, de zoektocht gestaakt. Holland Baroque gaat de eerste versie spelen uit 1742. Die is korter, maar op en top Bach. Daar is geen discussie over. Tineke speelt nogmaals de eerste fuga. In de derde maat volgt de tweede stem in de linkerhand, dan de derde stem, de vierde… het denken stopt, de muziek tilt haar boven zichzelf uit in een beweging die oneindig lijkt.

*

Najaar 2015, voorjaar 2016. De bezoekers van het concert vouwen hun programmaboekjes dicht. Vier strijkers en een klaveciniste van Holland Baroque staan klaar. Op de tweede viool wordt het thema van Die Kunst der Fuge geëxposeerd. Dan volgt de eerste viool, de cello, de altviool. Tenslotte mengt het klavecimbel zich in het spel. Met welke verwachtingen is het publiek gekomen? Op welke manier moet je sowieso naar deze muziek luisteren? Kan je wel meerdere stemmen tegelijk volgen? Een enkeling misschien twee. Maar drie, vier stemmen? Hoofdbrekens zal het geven. Je kan gelezen hebben dat verderop het thema wordt omgekeerd, of zelfs gespiegeld, maar wie ‘hoort’ dat werkelijk? Het zijn vragen die er niet meer toe doen als je een paar maten naar Bachs meesterwerk hebt geluisterd en je je mee laat voeren in een vlucht van stemmen en samenklanken.

Knipsel

Fuga betekent letterlijk ‘vlucht’.
Illustraties: origineel handschrift van Bach.
Tekst is opgenomen in programma bij de concertreeks Die Kunst der Fuge van Holland Baroque, 2015 -2016.

Adriaan Willaert, Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach en de San Marco

download

San Marco-plein, toren van het Dogepaleis en San Marco Basiliek

 

 

 

Honderden mensen staan ´s ochtends in lange rijen te wachten op het San Marcoplein om de basiliek te bezichtigen. Als ze eenmaal binnen zijn kunnen ze zich vergapen aan het goud wat er blinkt, de eindeloze gewelven met de mooiste mozaïeken van marmer. De San Marco is sprookjesachtig. Gebouwd in 1060 rond de overblijfselen van de evangelist Marcus is deze basiliek qua exterieur en interieur één van de mooiste in de wereld. Maar  hebben die talloze bezoekers ook weet van het feit dat dit Godshuis een cruciale rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de klassieke muziek? Dat bijvoorbeeld de muziek van Bach wezenlijk anders was geweest als hij hier geen kennis van had gehad? En dat een Nederlander hier een prominente rol in heeft gespeeld?
Bij dit belangrijke stuk muziekgeschiedenis speelden twee beïnvloedende factoren een rol. Als eerste was daar de cultuur van de stad Venetië zelf. Als handelsstad heeft de stad altijd open gestaan voor invloeden van buitenaf, zeker voor die vanuit het oosten. Venetië ontwikkelde zich tot een vrije stadstaat met een eigen politiek systeem, met de democratisch gekozen Doge als staatshoofd. De vrije geest die in de stad leefde maakte ook dat men het in de kerk minder nam met de conservatieve regels uit Rome. Dit leidde onder andere ook tot nieuwe muzikale vormen. Ten tweede was daar de architectuur van de San Marco zelf. Opgebouwd vanuit een Grieks kruis (een kruis met vier gelijke zijden met op elke zijde, en in het midden een grote koepel), maakten dat de transepten (de zijarmen van het kruis) ook grote ruimten werden. In de verschillende delen van het gebouw bevonden zich balkons waar musici en koren konden worden opgesteld. Niet gemakkelijk was het om koorzang in deze grote ruimten tot zijn recht te laten komen. Het was de Vlaams-Nederlandse componist Adriaan Willaert (1490 – 1562) die als kapelmeester van de San Marco voor het eerst bewust gebruik ging maken van de ruimtelijke indeling en de akoestische mogelijkheden van de basiliek. Hij componeerde muziek voor twee koren en twee orgels, die hij liet uitvoeren vanuit de verschillende balkons.  Giovanni Gabrielli (1555 – 1612), organist van de San Marco en kapelmeester Claudio Monteverdi (1567 – 1643), ontwikkelden deze dubbelkorigheid (cori spezzati) verder tot een unieke compositievorm waarin er niet alleen sprake was van bijvoorbeeld beurtzang of echo-effecten, maar ze ook contrastwerking bewerkstelligden door de koren verschillende rollen te geven. Dit werd nog eens extra geaccentueerd doordat de klank onder elke koepel bleef ´hangen´. Feitelijk ligt hier de oorsprong van het latere concert voor orkest en solo-instrumenten waarin ook ‘gewedijverd’ wordt (concerteren) tussen groepen instrumentalisten. De Matthäus-Passion van Bach is opgebouwd vanuit de dubbelkorigheid: twee koren en twee orkesten. In het openingkoor klinkt er bijvoorbeeld een vraag en antwoordspel: ‘Sehet!’, ‘Wen?’, ‘die Brautigom’.

                basilique-saint-marc                           Plattegrond San Marco                               Interieur met balkons

De periode rond het begin van de zeventiende eeuw kan gekenmerkt worden als het begin van de barok. Zeker voor wat betreft de muziek wordt de première van Monteverdi´s opera Orfeo (1607) hiervan als een ijkpunt gezien. Voor het eerst een opera met een instrumentale opening en voor het eerst één waarin het verhaal  niet alleen reciterend wordt gezongen, maar waarbij ook lyrische liederen gaan klinken. Met andere woorden: ruimte voor emotie en ruimte voor virtuositeit. Contrasten, klankkleuren, versieringen; het zijn allemaal kenmerken van de barok. En de instrumenten: die kregen een toenemend zelfstandige rol. Tot dan toe hadden ze slechts een begeleidende en dienende rol gehad, zowel in de kerk, bij de begeleiding van de zang, als aan het hof, bij de begeleiding van de dans. Instrumentale muziek, alleen om naar te luisteren, bestond feitelijk nog nauwelijks. Daar kwam na Orfeo verandering in. Opera’s kregen een ouverture, er ontstonden muzikale tussenspelen en bij de steeds extravaganter wordende aria’s werden solo-instrumenten ingezet als tegenpartij. Degenen die bekend zijn met de cantates en passies van Bach zullen direct de vormen herkennen die in deze periode ontstonden: de sinfonia, het secco- of acompagnato recitatief en de da capo-aria met een obligaat solo-instrument. Het komt allemaal uit Italië, en dikwijls uit Venetië.  In deze stad werd in 1637 het eerste publieke opera-huis geopend. Vele zouden daarna volgen in de steden binnen en buiten Italië. Opera  werd ook toegankelijk voor, werd ook van de gewone burgerij (al was het dikwijls nog wel de gegoede). Het duurde vervolgens niet lang voordat instrumentale werken helemaal werden ontkoppeld van de opera. Naast de sonates, voor kleiner verband, ontstonden de concerto grossi waarbij het orkest (het tutti, of ripieno) een samenspel aanging met een kleinere groep uit het orkest (het concertino).  Concerteren betekent letterlijk wedijveren, en zoals al genoemd, deze muziekvorm vond zijn oorsprong in de dubbelkorigheid van de San Marco. Razend populair werden deze concerten. Arcangelo Corelli (1653 – 1713) mag gezien worden als degene die de vorm van het concerto-grosso heeft geperfectioneerd. Zo kwam er een vast stramien van afwisselend langzame en snelle delen. Bachs Brandenburgse concerten zijn direct een afgeleide van deze concerto grossi.

De volgende stap, die zo halverwege de zeventiende eeuw werd gezet, was de ontwikkeling van het solo-concert. Immers, één solist kon nog meer virtuositeit bereiken! Bedacht moet worden dat in deze periode ook ‘de Verlichting’ begon, waarin niet alleen de rede, maar ook het individu steeds meer centraal kwam te staan. Giuseppe Torelli (1658 – 1709) was één van de eersten die solo-concerten voor viool, maar bijvoorbeeld ook voor trompet schreef. Velen zouden hem navolgen. De ontwikkeling stond zeker ook in verband met de steeds betere kwaliteit en verbeterde mogelijkheden van de instrumenten zelf. Niet voor niets werden er in dezelfde tijd de beste violen gebouwd, bijvoorbeeld die van Antonio Stradivari (1644 – 1737) uit Cremona. Zeker in een rijke stad als Venetië stonden componisten op die niet meer verbonden waren aan een hof of aan een kerk, maar slechts voor hun plezier muziek componeerden, vrij van regels of opdrachten.  Ze noemden zich dilettanten. Dit leidde tot nog meer creativiteit. Componisten als Tomasso Albinoni,  Benedetto Marcello (1686 – 1739) en Allesandro Marcello (1673 – 1747) genoten grote populariteit en ze schreven vooral soloconcerten, voor viool, hobo en fluit. En Bach, hij bewerkte later hun concerten tot eigen orgel- of klavecimbeltransscripties, bijvoorbeeld het Adagio uit het Hobo-concert in d klein van Allesandro Marcello, waar hij een klaviertransscriptie van maakte (BWV 974). En vooral deed Bach dat van concerten van de bekendste Venetiaanse componist die we kennen, die ook niet in de kerk werkte, maar leider was van een meisjesorkest in een weeshuis: Antonio Vivaldi (1678 – 1741), die naast opera’s en cantates honderden solo-concerten schreef, ook voor twee, drie of vier violen. Maarliefst negen concerten van hem bewerkte Bach voor orgel of klavecimbel.

Met Orfeo van Monteverdi  begon in 1607 de barok. Met het sterven van Bach in 1750 houdt men in het algemeen het einde van de barok aan. Bach, die met zijn Concert voor twee violen in d klein, misschien wel het geniaalste vioolconcert uit de barok heeft geschreven. Met een perfecte combinatie van harmonie, lyriek, contrasten en virtuositeit. Maar hij had het niet kunnen doen zonder de ontwikkeling die ooit twee eeuwen eerder begon bij die Vlaamse Nederlander in de San Marco.

download (2)

 

Adriaan Willaert

In april 2016 verschijnt het boek ‘Alla maniera Italiana’ over Bach en de Italiaanse barok.

100 minuten met Bach in Köthen

SAMSUNG DIGITAL CAMERA Al twee maal reed ik voor een weekend Leipzig, Köthen per trein voorbij. Ik besloot een volgende keer een vroegere trein te pakken en dan ´s middags dit Bachstadje aan te doen voor een kort bezoek. Er zit twee uur tussen de vertrekkende treinen naar Leipzig, de wandeling naar het centrum en het slotpark is zo´n tien minuten, wat betekent dat je ruim anderhalf uur hebt om de Bachplekken in het stadje te bezoeken. Dat moet genoeg zijn. Wat me bij het langsrijden van  Köthen (en veel andere Oost-Duitse steden) al was opgevallen, waren de vele fabrieksruïnes langs het spoor. Ik wil niet beweren dat deze verroeste gebouwen symbool staan voor de rest van de stad, toch maakt Köthen op deze vrijdagmiddag in maart een uitgebluste indruk. Om half twee loop ik het centrum binnen. Op het grote marktplein, bij de Sankt Jacobskirche staan twee verkoopkarren, maar klanten zijn in geen velden of wegen te bekennen. De monumentale kerk (waar Bach zelf ter kerke ging, en zo nu en dan een gelegenheidscantate uitvoerde) was gesloten. Dan maar direct naar het slotpark, een paar minuten noordwaarts. Ook hier oogt het verlaten, en wat erger is, het slot ziet er verwaarloosd uit. Het lijkt ook voor 80% leeg te staan. Hier en daar staat een steiger tegen een hoge muur, maar er wordt niet gewerkt. Het valt me mee dat het museum met de ‘Bachgedankstätte’ open is. Via een zware deur treed ik een kleine hal binnen. Twee dames zitten achter de balie. Nadat ik een kaartje heb gekocht gaat één van de twee mij voor op een stenen wenteltrap naar boven. Voor de ingang van de eerste zaal liggen in een mand grote stoffen sloffen om met je schoenen in te stappen. Ter bescherming van de parketvloeren. Vervolgens doet de vrouw de verlichting van de zalen aan en verdwijnt ze weer naar beneden.  Ik had al een vermoeden, maar ik bevind me als enige in het Köthener Bachmuseum! In drie opeenvolgende zalen wordt de geschiedenis verbeeldt van Bachs verblijf in Köthen (1717 – 1723), als hofkapelmeester aan het hof van Leopold von Anhalt-Köthen.  In vitrines liggen oude muziekinstrumenten bij partituren van in Köthen gecomponeerde muziek. Ik heb niet de indruk dat dit de originele handschriften van Bach zijn. Aan de wanden hangen verschillende documenten van de stad, zoals het overlijdens- en begrafenisbericht van Maria Barbara. Alleen de datum van de begrafenis wordt genoemd. Dit alles heeft buiten Bachs weten plaatsgevonden: hij was met Leopold mee naar het kuuroord Karlsbad. Met een kwartiertje ben ik door de zalen heen. Op bordjes zie ik nog staan dat er in elke zaal een muziekwerk uit Köthen klinkt. Blijkbaar heeft de vrouw vergeten om dit spectaculaire onderdeel in werking te stellen. Het is vooral de wetenschap dat Bach hier zes jaar heeft gewerkt, en er zijn mooiste instrumentale muziek heeft gemaakt die het bezoek aan dit slot boeiend maken. Even rond te lopen waar Bach zes jaar heeft rondgelopen. Om deze reden is het vooral jammer dat de spiegelzaal niet te bezoeken is vanwege de restauratie. In deze zaal heeft Bach met zijn uitstekende hoforkest zijn wekelijkse concerten gegevens. Wel nog te bezichtigen is de kleine hofkapel. Hier had de Lutherse Bach echter weinig te zoeken. Het hof was gereformeerd, en dat betekende sobere kerkdiensten, met alleen orgelmuziek als begeleiding bij de gemeentezang.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Al met al maakte het Slot van Köthen een troosteloze indruk op me. Buiten gekomen is een fotograaf bezig mooie plaatjes te schieten van een bruidspaar. Vanwege de kou heb ik medelijden met het bruidje met haar blote schouders. Ik loop langs de muziekschool ‘Johann Sebastian Bach Schule’ het slotpark uit richting de Schulstrasse. Aan het eind van deze straat, op de T-splitsing met de Wallstrasse is de Bachplatz met het Bachmonument. Een hoge sokkel met een buste van Bach. Het ziet er oud en vuil uit. Het is ook oud: opgericht ter gelegenheid van de tweehonderdste geboortedag van Bach; 21 maart 1885. Schuin tegenover het ‘Denkmall’ valt aan de Wallstrasse 25/26 op een perspex bordje te lezen dat Bach op die plek woonde van 1719 tot 1723. Het oorspronkelijke huis staat er echter niet meer. Dan loop ik over de Schulstrasse terug naar  het marktplein, en ga ik op zoek naar Bachs eerste woning in Köthen. Die bevindt zich in een winkelstraat, de Schlalaunischestrasse 29. Bijna onopvallend, op een vierkante pilaar voor een glazen pui bevindt zich een zelfde bordje: hier woonde Bach van 1717 tot 1719. Ook hier is het Bachhaus reeds lang geleden afgebroken. Hoe wrang: op deze plek staat nu een filiaal van een bakkerijketen: Backhaus. SAMSUNG DIGITAL CAMERA Enigzins gedesillusioneerd wandel ik het centrum van Köthen uit. Bachs naam kwam ik nog het meest tegen op de aanplakbiljetten aan de winkeldeuren: de aankondiging van een uitvoering van de Markus-Passion door het Bachchor uit Köthen op 3 april. Bij de Markus-Passion gaat het overigens altijd om een reconstructie, want het originele werk is verloren gegaan. Ook dus een soort restauratiewerk… Was ik de enige Bachbezoeker op deze maartse dag? Heeft Köthen sowieso toeristisch iets te bieden? Al in Bachs tijd deed men minderwaardig over dit stadje: koeien-Köthen werd het genoemd, een plattelandsstadje met weinig aanzien. Wat dat betreft was Bachs verhuizing naar Leipzig, wat destijds een metropool was, een zeer grote overgang. Ondertussen bestaat Köthen dit jaar wel negenhonderd jaar, zo valt te lezen op de andere aanplakbiljetten die overal hangen. Of het de stad extra aanzien zal geven valt te betwijfelen. Illustratief is misschien wel een beschildering van een houten aftimmering van een gebouw dat rijp is voor de sloop: ‘900 jahre Coethe-Anhalt’ staat er in koeienletters te lezen. Enkele prominente figuren en gebouwen zijn er op afgebeeld. In het midden, en het grootst: Bach. Van de negenhonderd jaar hebben de zes dat Bach er heeft gewoond de stad wel wereldberoemd gemaakt. Ik loop de binnenstad uit richting het station. Over vijftien minuten vertrekt te trein naar Leipzig. SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Fietsen met een jonge Bach

Verslag van een ‘Bachfietstocht’ door Noord-Duitsland, juni 2014.

Bach was vijftien jaar. Dat betekende dat zijn broer niet meer verplicht was om hem te verzorgen. Via een leraar in Ohrdruf kwam Bach ertoe om naar Lüneburg te verhuizen. Hier zou hij zijn gymnasium af kunnen maken en in zijn levensonderhoud kunnen voorzien door te gaan zingen in het Mettenchor van de Sankt Michaeliskirche. Bach verbleef twee jaar in Lüneburg, en deze jaren waren ook voor zijn muzikale ontwikkeling zeer vormend. In Lüneburg ontfermde Georg Böhm zich over de jonge Bach. Böhm was een gerenommeerd organist en componist. Vanuit Lüneburg kwam Bach ook in contact met musici van het hof van Celle, een hof dat Frans georiënteerd was. Hier leerde Bach de Franse stijl kennen, de suite en de dansvormen. Bach maakte ook enkele keren een uitstapje naar Hamburg. Hier ontmoette hij de oude organist Johann Adam Reincken die in de traditie stond van de Amsterdamse organist Sweelinck.
Lüneburg, Celle, Hamburg en ook Lübeck, waar Bach een paar jaar later Buxtehude bezocht, zijn verbonden aan de jonge jaren van Bach. Steden in Noord-Duitsland die niet al te ver uit elkaar liggen en dus een mooi doel vormen voor een fietstocht met als thema: de jonge Bach.

Dag 1. Hannover – Celle

Het mooiste zou natuurlijk zijn om in Lüneburg te starten en dan volgens de chronologie Celle, Hamburg en ten slotte Lübeck te bezoeken. Helaas is dat voor een fietstour verre van praktisch, je zou zigzaggend grotere afstanden moeten afleggen. Mijn keuze valt dan ook op een treinreis naar Hannover om van daaruit een ronde te fietsen: Celle, Lüneburg, Lubeck, Hamburg en weer terug naar Hannover. Iedere dag een nieuwe bestemming.
Hannover dus als vertrekpunt. Händel was hier een periode officieel cantor en organist. In de praktijk verbleef hij echter hoofdzakelijk in Londen, waar hij uiteindelijk zijn definitieve werkplek vond. Snel dus maar uit Hannover gefietst, het kompas op noordoost.
Het duurt ruim dertig minuten voordat ik Hannover uit ben, maar dan fiets ik door een rustig agrarisch landschap, afgewisseld met enkele bossen. Er zijn nauwelijks hellingen. Met een windje in de rug heb ik de vijftig kilometer naar Celle snel overbrugd. Het eerste wat in het oog springt is het ‘Neue Rathaus’, opgetrokken uit rode baksteen. Van een afstand oogt het gebouw als een oud kasteel. Ik dacht dan ook in eerste instantie hier met het oude slot te maken te hebben. De oude binnenstad bestaat voor een groot deel uit vakwerkhuizen. Direct aan de rand van het centrum, net naast het plein van de oude kerk staat het oude barokke stadspaleis. Hier zetelde in Bachs tijd hertog en hertogin von Braunschweich. Hertogin Eleonore d´Olbreuse was een Franse Hugenote die van haar slot een ‘klein-Versailles’ maakte. Het hoforkest bestond uit veel Franse musici, onder andere Thomas de la Salle, een violist die ook dansmeester was. De la Salle gaf danslessen op de Ritterakademie in Lüneburg, de school voor de jongens van adel die verbonden was aan de Michaelisschule van Bach. Zodoende kwamen de twee met elkaar in contact en introduceerde hij Bach in de Franse muziek.
De Franse invloeden zijn in Celle nog altijd zichtbaar. Ten oosten van het barokke slot ligt de ´Französischer Garten´. Een tuin, door hertogin d´Olbreuse aangelegd, in de stijl van Versailles, al is de omvang vele malen kleiner.

Slot Celle

Slot Celle

Plattegrond Französischer Garten

Plattegrond Französischer Garten

Een paar kilometer ten noorden van Celle ligt de Silbersee. Op de gelijknamige camping zet ik mijn tentje op, en kijk ik ´s avonds naar de eerste WK-wedstrijd Nederland-Spanje. Nederland was in 2010 verliezend finalist tegen Spanje. Met drie medelanders en een aantal Duitse campinggasten zie ik hoe Nederland zich met een overtuigende 5-1 revancheert.

Dag 2. Celle – Lüneburg

Of Bach werkelijk in Celle is geweest is niet honderd procent zeker, en dus ook niet of hij globaal dezelfde rit heeft gemaakt die ik vandaag fiets. Het is een bosrijke omgeving. Ik vermijd de drukkere wegen en beland zo (dikwijls tegen mijn zin) op hobbelige karrensporen in het bos. Dit waren wel de type wegen uit de tijd van Bach. Honderden kilometer heeft hij gelopen op dit soort paden. Maar zou Bach met De la Salle op en neer zijn gereisd naar Celle, dan hebben ze dat zeker in een rijtuig gedaan. Het zou overigens ook kunnen dat Bach de Franse musici heeft ontmoet in het buitenverblijf van de hertog wat dichter bij Lüneburg lag.
De tocht naar Lüneburg is zo’n negentig kilometer. Urenlang kom ik niemand tegen, behalve twee mensen die diep in het bos cantharellen aan het plukken zijn. Het laatste gedeelte kies ik voor de meer begaanbare wegen. Het landschap is heuvelachtiger geworden en ik doorkruis eindeloze aardappelvelden. Even ten zuiden van Lüneburg regel ik op camping ‘Rote Schleusse’ een kampeerplaats. Het vriendelijk meisje aan de balie probeert me over te halen om een kano tocht te maken op het riviertje wat langs de camping stroomt. Helaas valt dit niet samen met mijn plan om eind van de middag het oude centrum van Lüneburg te bezoeken.
Direct naast het winkelcentrum met de karakteristieke rode bakstenen gevels ligt de ‘Altstadt’ met z’n smalle straatjes rond de Michaeliskirche. Daarachter staan nog de gebouwen van de Michaelisschule waar Bach naar het gymnasium ging. Ook is er nog een gebouw met de naam Ritterakademie. Dit was ooit het domein van de jonge edelen die hier hun onderwijs kregen, de Franse taal leerden en de daarbij passende gewoonten. Hier gaf Thomas de la Salle zijn danslessen. ‘Gewone’ studenten van de Michaelisschule hadden dikwijls een bijbaantje bij de studenten van de Ritterakademie. Ze deden hun boodschappen of poetsten hun schoenen. De Ritterakademie is nu een partycentrum, en juist als ik voorbij kom stapt een trouwgezelschap het gebouw uit. Zo krijg ik toch even een indruk hoe het gebouw in Bachs tijd fungeerde voor de deftig geklede jongens uit de aristocratie.

Michaelskirche en schule

Michaelskirche en schule

Huidige Ritterakademie

Huidige Ritterakademie

Het plein voor de Michaeliskirche is ‘Johann Sebastian Bachplatz’ genoemd. Ik vermoedde hier een standbeeld van Bach te zien, maar die blijkt er niet te zijn. Misschien elders in de stad?
In de Johanniskirche is om 18.00 uur een ‘Mottete’, een gebedsdienst met voornamelijk koorzang verzorgt door het Hugo Distlerchor. Mooie a-capella zang van Schein en Tallis en moderner werk van onder andere Distler. Tussendoor een orgelsonate van Reinberger. Helaas geen werk van Böhm , ten tijde van Bach hier de vaste organist en diens leermeester, en ook niet van Bach zelf. Je kan niet alles hebben.

Dag 3. Lüneburg – Lübeck

In de Marienkirche van Lübeck is het boekje nog te koop: ‘Pilgrimsfahrt von Johann Sebastian Bach’. In de zestiger jaren was dit geromantiseerde verhaal van Hans Franck een populair werkje. Bij tweedehands boekhandels kom je het nog geregeld tegen. Maar hier ligt het nog als nieuw gedrukte uitgave. Het beschrijft de geschiedenis van de negentien jarige Bach die vier weken verlof krijgt van de kerkenraad van de Neue Kirche van Arnstadt. Bach heeft namelijk de vurige wens om Dietrich Buxtehude te bezoeken, een grootheid in de Noord-Duitse orgelkunst. Maar dat betekende wel een voettocht van driehonderd kilometer heen en terug! Zou je dan aan vier weken wel genoeg hebben? Van Lüneburg naar Lübeck fiets ik de afstand in zes uur. Vanaf Buche ruim vijftig kilometer langs het kanaal Lübeck-Elbe. Nogal saai, vooral omdat de bomen langs het kanaal vooral in het eerste stuk het uitzicht op de omgeving ontnemen. Het schiet wel lekker op. In Bachs tijd waren er nog geen snelwegen of rechte kanalen. Hij zal de tocht gelopen hebben van dorp naar dorp, en de bossen hebben doorkruist over de karrensporen. De winkels zijn allemaal gesloten op zondag. Alleen een enkele bakker is open waardoor ik in staat ben halverwege een rustpauze in te lassen en me te goed kan doen aan een Milchcafé met een Pflaumeschnecke. Voor onderweg neem ik ook nog twee belegte Brötchen mee. Deze geneugten waren ook voor Bach niet weggelegd. Hij had er ook het geld niet voor. Het verhaal gaat dat hij eens – zonder geld – voor een herberg en zat toen er een paar vissenkoppen uit het raam voor zijn voeten werden gegooid. Bij nadere inspectie bleek dat er muntstukken in de koppen zaten zodat Bach werkelijk een lunch kon betalen! We mogen er van uitgaan dat Bach in de herbergen wel wat geld bij elkaar scharrelde door muziek te maken.
In een buitenwijk van Lübeck ligt camping Schönbocken. Van daaruit is het vier kilometer naar de binnenstad. Ik kom de stad binnen aan de zijde van de imposante stadspoort. Van hieruit wordt een fraai uitzicht over de stad geboden. De hoge kerken bepalen het stadsbeeld, niet in het minst de Marienkirche en de Dom, beide met hun twee torens. Natuurlijk bezoek ik eerst de Marienkirche. Op een grote steen aan de zijkant van de kerk zit een duiveltje in brons gegoten. Hij zit vast te balen dat hij niet naar binnen kan, want de kerk is van grote schoonheid. De roodbruine bakstenen muren zijn gelukkig niet witgepleisterd waardoor de kerk zijn eeuwenoude karakter vast heeft gehouden. Het orgel van Buxtehude is helaas niet bewaard gebleven. Wel zijn er enkele plekken waar aan hem herinnerd wordt, waaronder een plaquette op de plek waar hij is bijgezet. Een andere plaquette, achter in de kerk herinnerd aan het bezoek wat de jonge Bach heeft gebracht aan Buxtehude, en natuurlijk aan deze kerk: 1705 kamm Joh. Seb. Bach nach Lübeck um den berühmten Dietrich Buxtehude zu behorchnen’. De twee figuren op de plaquette zien wat duf uit…

Lübeck met links de Marienkirche

Lübeck met links de Marienkirche

Plaquette Buxtehude / Bach

Plaquette Buxtehude / Bach

Wat moet Bach hier een inspiratie hebben opgedaan. Buxtehudes prachtige koraalfantasieën, zijn Preludiums en fuga’s, en zijn ‘Abendmusiken’ in de adventstijd. Bach keerde niet na vier weken, maar pas na vier maanden terug in Arnstadt. Dat zegt wel wat over hoe hij het naar zijn zin heeft gehad. Het zou mooi zijn geweest als er in deze kerk een concert was geweest maar dat is niet het geval. Ik kies voor een avondconcert in de kleine Jürgenkapel net buiten de binnenstad. Een zeshoekig kerkje uit 1620 waar een klein gezelschap uit Hamburg kamermuziek uitvoert. Gelukkig deze keer wel een werk van Bach: de Triosonate uit het Musikalischer Opfer (BWV 1079).

Dag 4. Lübeck – Hamburg

Ik dacht snel in Hamburg te zijn, maar dat viel fiks tegen. Eerst verkeerd gereden (nooit een industriegebied in fietsen als er geen bewegwijzering is), een paar keer geschuild vanwege de regen en tenslotte Hamburg zelf. Wat een allemachtig grote stad is dit. Het oude centrum ligt in het zuiden aan de Elbe,maar voordat je daar op de fiets bent is het vanaf de rand van de stad nog ruim een uur fietsen. Ik zoek een hotelletje omdat kamperen hier niet lukt.
Uiteindelijk is het bijna vijf uur als ik de oude stad kan bezoeken, en dan vooral natuurlijk de Katharinenkirche die Bach meerdere malen heeft bezocht. De kerken in Lüneburg en Lübeck waren tot zes uur open; ik heb dus nog even de tijd. Ik kom langs de imposante Sint Michaelskirche die hoog boven de wijk St.Pauli torent. Ik twijfel, maar kan het toch niet laten deze katholieke kerk even van binnen te bewonderen. Wat een weelde. Schitterende ronde vormen, een preekgestoelte helemaal uit marmer en drie joekels van orgels: de grootste, hangend achterin, een tweede op het rechter balkon, en een derde daartegenover op nog een hoger gelegen balkon. Hoe zou het klinken als deze drie orgels tegelijk bespeelt worden tijdens een concert?
Dan gauw door naar de Katharinenkirche. Als ik daar aan kom blijkt de kerk al gesloten. Wat een teleurstelling; feitelijk was deze kerk mijn voornaamste doel om de stad te bezoeken. Een eindje verderop zie ik een andere ingang, die van het kerkelijk bureau. Deze deur blijkt nog open. Ik loop een gang in en tref in een kamertje een aantal mensen. Ik leg hen uit waarom is zo teleurgesteld ben dat de kerk al gesloten is en vraag hen vriendelijk of ik toch nog niet eventjes naar binnen mag. Dit blijkt geen probleem. Sterker nog, van een vrijwilliger krijg ik een privérondleiding.
De kerk, net zoals veel andere gebouwen in het centrum, heeft veel te leiden gehad van de bombardementen in de Tweede Wereldoorlog. Ook het Arp-Schnitzer orgel werd tijdens de bombardementen in juni 1943 grotendeels verwoest. Het orgel gold reeds in de 16e eeuw als het belangrijkste instrument van Hamburg. Beroemde organisten als Heinrich Scheidemann en Johann Adam Reincken speelden op het instrument. Bach bezocht de kerk, en dus ook Reincken in 1700 als vijftien, zestien jarige vanuit Lüneburg, en later nog weer in 1722 toen hij Hamburg aandeed omdat hij een organistenfunctie opteerde in de Jacobikirche. In de Katharinenkirche speelde hij in het bijzijn van de oude Reincken een koraalfantasie. Reincken zou daarna de woorden hebben uitgesproken: ‘ik dacht dat deze kunstvorm dood was , maar zie dat hij in jouw verder leeft’.
Er zijn nog 520 pijpen uit 20 registers bewaard gebleven. De Nederlandse orgelbouwer Flentrop heeft onlangs een geheel nieuw orgel gebouwd naar het voorbeeld van het oude orgel. De oude pijpen zijn hier weer voor gebruikt. De nieuwe pijpen zijn afkomstig van de orgelpijpenfabriek Jacq. Stinkens uit Zeist! Het was aardig dat ik dit de vriendelijke vrijwilligster kon vertellen.

Katharinenkirche

Katharinenkirche

Het nieuwe Flentrop orgel

Het nieuwe Flentrop orgel

Op een plein in de binnenstad bekijk ik ’s avonds op een groot scherm, samen met honderden Duitsers, de wedstrijd Duitsland – Portugal (3-1). Voor het eerst juich ik als Duitsland een doelpunt maakt. In 1988 was het ook in Hamburg dat tijdens de EK Nederland Duitsland versloeg in de halve finale.

Dag 5 en 6. Hamburg – Bergen Belsen – Winsen – Hannover

Mijn fietstocht ‘De jonge Bach’ zit er op. In twee etappes wil ik terugfietsen naar Hannover. Bij het bestuderen van de route ontdek ik dat ik niet ver hoef om te rijden om het kamp Bergen-Belsen te bezoeken, het krijgsgevangenen- en concentratiekamp waar tijdens de Tweede Wereldoorlog 70.000 mensen zijn omgekomen, waaronder Anne Frank. Een zeer indrukwekkend bezoek.
Een paar kilometer verderop kampeer in Winsen aan de Aller. Van daaruit is het de volgende dag nog ruim veertig kilometer naar Hannover waar ik weer op de trein stap naar huis.

Bachs versie van Pergolesi’s Stabat Mater

images
Giovanni Battista Pergolesi

Bachs motet Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083) doet niet onder aan de kwaliteit van werken van hem van vergelijkbare omvang zoals het Magnificat of het Ostern-Oratorium. Toch wordt deze compositie maar spaarzaam uitgevoerd. De reden hiervan is dat dit werk een regelrechte ‘parodie’ is van het Stabat Mater van Pergolesi. Dat wil zeggen, Bach heeft op deze wereldberoemde compositie een andere tekst geplaatst en slechts hier en daar kleine muzikale wijzigingen doorgevoerd. Om deze reden heeft het werk van Bach toch een BWV-nummer gekregen. Bachs motet klinkt echter zo goed als hetzelfde als het Stabat Mater. En vanuit de gedachte ‘ere wie ere toekomt’ wordt daarom de originele versie doorgaans op de concertprogramma’s geplaatst of voor CD-uitgaves opgenomen. Dit neemt niet weg dat het heel bijzonder is dat Bach met Pergolesi’s hoogstandje aan de slag is gegaan en er een eigen bewerking van maakte. Waarom of wanneer Bach dat heeft gedaan, bijvoorbeeld voor welke gelegenheid, daar is eigenlijk nauwelijks iets over bekent. Een goede reden voor een zoektocht.
Giovanni Battista Pergolesi werd op 4 januari 1710 geboren in het Italiaanse Jesi. Zijn vader was een schoenmaker uit Pergola die later verhuisde naar Jesi. Door een samenvoeging van deze twee plaatsnamen ontstond de achternaam Pergolesi die Giavanni Battista is gaan dragen. In zijn geboorteplaats ontving Pergolesi zijn eerste muzieklessen. Hij vertrok in 1725 naar Napels en kreeg daar muzieklessen van onder andere Gaetona Greco. De jonge Giovanni Battista ging werken bij Napolitaanse hoven. Hij vervulde functies als organist en violist. Daarnaast ging hij zich toeleggen op het componeren van de zogenaamde ´opera buffa´ (de komische opera). Heel erg succesvol was hij hier niet mee. Daarbij werd hij geconfronteerd met tuberculose, in die tijd nog een ongeneeslijke ziekte. Het waren redenen waarom hij zich terugtrok uit het openbare muziekleven en zich ging richten op het componeren van religieuze muziek. Zijn meest bekende werk werd zijn Stabat Mater wat hij in opdracht van de kerk in Napels schreef. Op Goede vrijdag werd tot dan toe de versie van Dominico Scarlatti gezongen. Het kerkbestuur wilde een modernere versie. Pergolesi heeft het werk binnen een langer tijdsbestek geschreven. Het verhaal gaat dat hij het slotkoor uiteindelijk op zijn sterfbed heeft gecomponeerd. Pergolesi stierf in Pozzuoli op 16 maart 1736. Hij was pas zesentwintig jaar oud, en stond eigenlijk nog maar aan het begin van zijn carrière.
Toen Bach zesentwintig jaar was (in 1711) had hij een vergelijkbare baan als Pergolesi in Napels had. Van 1708 tot 1717 was Bach organist en kamermusicus (violist) aan het hertogelijke hof in Weimar, en ook hij componeerde zowel religieuze als wereldlijke muziek. Zeker in de eerste jaren van zijn verblijf in Weimar was Bach bijzonder geïnteresseerd in het werk van Italiaanse componisten. Als auto-didact bestudeerde hij hun composities en mede op die manier ontwikkelde hij zichzelf als componist. Zo bewerkte hij muziek van Vivaldi en Corelli voor orgel en bracht daar compositorische verbeteringen in aan. Pergolesi lag in die tijd nog in de luiers. Bachs interesse voor andermans composities is echter altijd gebleven en op de één of andere manier kwam zo jaren later een gedrukt exemplaar van het Stabat Mater zo rond 1740 op zijn lessenaar in Leipzig terecht.

‘Stabat Mater’ is de titel van een beroemd middeleeuws gedicht uit de dertiende eeuw. Wie de auteur ervan is valt niet met zekerheid te zeggen. Er circuleren verschillende namen. Waarschijnlijk een Franciscaner monnik. Onderwerp van de hymne is Maria, de moeder van Jezus die weent onder het kruis waar haar zoon aan is terecht gesteld. De tekst roept op om samen met haar te wenen. Daarbij is het een gebed tot Maria om deelgenoot te mogen worden in het heil wat Jezus’ sterven wordt voltrokken. De titel van het gedicht zijn tevens de eerste woorden ervan:

Stabat Mater Dolorosa
Luxta crucem lacrimosa
Dum pendat fillius
(Huilend stond de moeder aan de voet van het kruis, waaraan haar zoon te sterven hing).

In de vijftiende eeuw kreeg de tekst een plaats in de Katholieke liturgie. Het werd dan gezongen op 15 september, de dag waarop het ‘Feest van de Zeven Smarten van Maria’ werd gevierd. Na een periode van afwezigheid werd deze traditie op last van Paus Benedictus VIII in 1727 weer ingevoerd. Sindsdien werd het ook gezongen in de Stille week voor Pasen. Er bestonden verschillende (Gregoriaanse) melodieën van het werk, maar in de loop van tijd gingen steeds meer componisten het Stabat Mater zelf op muziek zetten zoals Palestrina (1589), Vivaldi (1712) of Scarlatti (1723). Dat ook een componist als Pergolesi zich aan het werk waagde is dus niet verwonderlijk, zeker niet na 1727 toen de tekst alleen maar populairder werd. Ook na hem zijn er nog verschillende versies gecomponeerd, bijvoorbeeld van Rossini (1842), Dvořák (1877) en Verdi (1896) en nog redelijk recent van Arvo Pärt (1985).
Pergolesi’s bewerking werd in zijn tijd al beroemd getuige de vele exemplaren die ervan werden gedrukt. Maar terugkijkend in de geschiedenis is het volgens velen ook de mooiste compositie van het Stabat Mater. Het is één van de iconen van de religieuze muziek geworden. Twee zangstemmen: een sopraan en een alt en een kleine instrumentele bezetting van violen, cello en klavecimbel, worden ingezet in deze tijdloze compositie van grote schoonheid. Emoties van rouw en verdriet worden ingetogen gekleurd met melodielijnen die een serene rust bewerkstelligen. Afwisselend en dan weer gezamenlijk zingen de sopraan en de alt (of counter-tenor) in twaalf delen het muzikale gedicht.
Bach moet onder de indruk zijn geweest toen hij het werk rond 1740 onder ogen kreeg. Was hij toen ook al op de hoogte dat Pergolesi al een paar jaar niet meer leefde?
Ook op oudere leeftijd bleef Bach blijkbaar belangstellend naar nieuw buitenlands werk. Waren het in zijn jonge jaren vooral de Franse componisten die hem inspireerden tot het componeren van zijn suites, in zijn latere jaren richtte hij vooral zijn aandacht op de nieuwe muziek uit Italië: de Galante stijl. Dat hield in: minder gebruik maken van polyfonie en contrapunt, maar daarvoor in de plaats meer zelfstandige melodielijnen met veel plaats voor expressie en emotie. Zo is een werk als de Matthäus-Passion duidelijk beïnvloed vanuit de Italiaanse opera uit Venetië die in die tijd in opkomst was. Genoemde kenmerken van de Galante stijl zijn ook prominent aanwezig in het Stabat Mater.
Al vaker had Bach werk van Italiaanse componisten bewerkt, maar nog nooit een vocaal, religieus werk. Vanwege de Katholieke inhoud was dit ook lastig, want deze werken konden in de Lutherse kerken van Leipzig moeilijk uitgevoerd worden. En zeker niet een gebed tot de Heilige Maria. Als Bach dus iets met het werk van Pergolesi zou willen doen, dan zou er een andere tekst op moeten. Bach heeft ervoor gekozen om de tekst ‘Tilge, Höchster, meine Sünden’ op Pergolesi’s Stabat Mater te plaatsen. Feitelijk liet hij verder de hele muzikale compositie zo goed als intact. Alleen voegde hij een partij voor de altviool toe waardoor de harmonie van het werk wordt versterkt. Bachs bewerking stamt uit de jaren tussen 1744 en 1748, zo valt te lezen in verschillende boeken en op internet. Deze blijkbare onduidelijkheid alleen al maakt duidelijk dat er niets bekent is over de ontstaansgeschiedenis en de uitvoeringspraktijk van de compositie.
Bach gaf zijn bewerking van het Stabat Mater de volgende Italiaanse titel: Psalm 51. Motetto a due Voce, tre stromenti e Continuo (Motet voor twee stemmen, drie instrumenten en Continuo). Opmerkelijk: hij noemt niet de naam van de componist nog de titel van het originele werk. Met deze titel wordt wel duidelijk dat Bach een psalmtekst heeft gebruikt voor zijn bewerking. In dit geval blijkt het een vrije bewerking te zijn van psalm 51. Ook de dichter van deze tekst is niet bekent.
Psalm 51 is één van de zeven boetepsalmen. In de aanhef in de bijbel staat te lezen: ‘Voor de koorleider, een musiceerstuk van David, toen bij hem binnenkwam Natan-de-overgekomene, nadat hij was binnengekomen bij Batseba’. Het gaat hier om een zwarte bladzijde in het leven van koning David. Ooit was hij herder en zong hij liederen terwijl hij zichzelf begeleide op zijn harp. Maar als koning van Israël was de macht hem naar het hoofd gestegen. Hij pleegde overspel met de mooie Batseba. Toen bleek dat zij zwanger van hem was zorgde de koning ervoor dat Batseba’s man, de soldaat Uria, aan het front in de strijd tegen de Filistijnen de dood werd ingejaagd zodat David met Batseba kon trouwen. Hierna verschijnt de profeet Natan op het toneel die David op een keiharde manier terecht wijst. David gaat diep door het stof en volgens de overlevering zou hij toen de woorden van psalm 51 hebben uitgesproken: ‘God, wees in uw vriendschap mij genadig, wis, overvloedig in ontferming, mijn misstappen weg’. Tilge meine Sünden: wis mijn zonden weg.
De bewerkte tekst van psalm 51 past heel goed op het Stabat Mater, want ook in deze tekst komen thema’s als schuld en boete aan de orde. Jezus is immers aan het kruis genageld om de straf te ondergaan die feitelijk de zondige mensheid toekwam. Zorgvuldig plaatste Bach de tekstgedeelten op de muziekdelen van Pergolesi’s compositie. Een enkele keer paste Bach de melodie iets aan op de nieuwe tekst. In sommige delen vallen de thema’s van de teksten zelfs samen waardoor de tekst/muziek eenheid van Pergolesi in stand wordt gehouden. Zoals bij het vijfde deel van Bach:

Wer wird seine Schuld verneinen
oder gar gerecht erscheinen?
Ich bin doch ein Sündenknecht.

In het Stabat Mater klinkt dan:

Pro peccatis suae gentis
Vidit Iesum in tormentis
Et flagellis subditum.

(Voor de zonden van de zijnen, zag zij Jezus zo in pijnen, en de wrede geselstraf).

Nog een andere wijziging vanwege een betere passendheid op de nieuwe tekst is de omwisseling van de laatste twee delen. Hierdoor wordt het slotkoor (het ‘Amen’) bij Bach een los onderdeel, want bij het Stabat Mater is het ‘amen’ het sluitstuk van het slotkoor.

Bij al deze wetenswaardigheden blijft de vraag bestaan waarom, en voor welke gelegenheid Bach zijn bewerking van het Stabat Mater heeft gemaakt. Vanzelfsprekend gaan de gedachten dan allereerst uit naar een mogelijke uitvoering in de Lutherse eredienst. Die zou dan ook heel goed plaats hebben kunnen vinden in de Stille week voor Pasen, net als het originele werk van Pergolesi. Een boetepsalm was zeker passend in deze periode, en de link met het lijden en sterven van Jezus was ook in de tekst ingeweven: ‘Lass mich Freund und Wonne spüren (…) da dein Kreuz mein hart gedrängt’ (in de Oud-Testamentische psalm was er van een kruis natuurlijk nog geen sprake).
Een andere mogelijkheid is dat deze boetepsalm is uitgevoerd in verband met het feit dat Leipzig bezet werd door de Pruisen tijdens de Tweede Silezische oorlog (1744 – 1745). De Pruisen waren in Oorlog met Oostenrijk. Een stad ging gebukt onder een dergelijke bezetting. In een gebedsdienst in verband met deze situatie zou een uitvoering passend geweest zijn. Als op eerste Kerstdag 1745 de Vrede van Dresden wordt gesloten, die het einde van de oorlog inluidt, voert Bach ter ere daarvan de cantate Gloria in excelsis Deo (BWV 191) uit in de universitaire Sankt-Paulikirche. Bach hergebruikte voor dit werk delen uit het ‘Gloria’ uit de Hohe Messe. Ook hier dus geen ‘nieuw’ werk van Bach. In deze periode componeerde Bach eigenlijk geen vocale muziek meer. Vandaar dat hij bij dit soort gelegenheidsmuziek uitweek naar oud werk van zichzelf of, in het geval van de boetepsalm een compositie van iemand anders. Wat dit laatste betreft zou Bach tegelijk in de gelegenheid zijn geweest om de Leipziggers kennis te laten maken met het muzikale talent van Pergolesi.

Toch acht ik de mogelijkheid dat de hierboven genoemde uitvoeringen plaats hebben genomen gering. Zoals al genoemd: de gegevens ervan ontbreken, terwijl juist van heel veel cantates en Passie-uitvoeringen precies bekent is wanneer en waar deze zijn uitgevoerd.
Er blijft dan nog één mogelijkheid over, namelijk dat Bach zijn motet voor zichzelf, voor eigen gebruik heeft gemaakt. De argumentatie hiervoor is eigenlijk heel simpel: hij zit al verborgen in de titel die Bach aan zijn werk gaf: een motet voor twee stemmen, drie instrumenten en continuo. Met andere woorden: een kamermuziekstuk. Bach maakte het Stabat Mater geschikt om het thuis uit te voeren, niet voor in een grote kerk. Hij was onder de indruk gekomen van het prachtige, moderne werk van Pergolesi. Heel goed is dan ook voor te stellen dat hij het daarom ook wilde spelen. En dat zou heel goed kunnen, samen met zijn gezinsleden. Maar een Katholieke tekst, een aanbidding tot Maria, dat was toch te veel van het goede voor de strenge Lutheraan. Daar kon hij thuis niet mee aan komen. Bach bedacht dat psalm 51 heel passend was op deze muziek, en daarom bewerkte hij de Bijbelse tekst zo, dat die gezongen kon worden op de muziek van Pergolesi. Wat mij betreft is de onbekende tekstdichter dus Bach zelf! Om vervolgens het werk nog meer ‘eigen’ te maken componeerde Bach er nog een partij voor de altviool bij. De altviool was immers zijn lievelingsinstrument? Met deze toevoeging kreeg de instrumentele begeleiding nog meer harmonie. In de Italiaanse versie speelde de altviool mee met de cello ter versterking van het continuo.

*

En zo klonk op een zondagavond in het jaar 1745 het motet Tilge, Höchster, meine Sünden in huize Bach. De bezetting zou er als volgt uit hebben kunnen zien:

Eerste viool – Johann Christoph Friedrich, dertien jaar
Tweede viool – Johann Christian, tien jaar
Altviool – Johann Sebastian Bach zelf
Continuo:
Klavecimbel – Elisabeth Juliane Friederica, 19 jaar
Cello – Johann Christoph Altnikol, de verloofde van Elisabeth Juliane Friederica

Sereen en breekbaar klinkt de instrumentale inleiding. Dat kan ook niet anders gezien de tekst die zo dadelijk gezongen wordt. Bachs vrouw Anna Magdalena neemt de sopraan partij voor haar rekening en hun oudste dochter en eerste kind, de al zevenendertig jarige Catharina Dorothea, die nog steeds thuis woont, de altpartij.
Bach geniet van de wonderschone muziek van Pergolesi, van het musiceren met zijn gezin. Als een gebed stijgen de klanken op naar de hemel. Het is een soort muziek die hij zelf nooit heeft gecomponeerd. Hoewel? Als afsluiting klinkt het ‘amen’ als een machtige fuga die van hemzelf had kunnen zijn. Dit laatste deel componeerde Pergolesi niet in de Galante stijl maar in de oude polyfonie. Wellicht als een blijk van respect naar zijn voorgangers? Misschien naar Bach?
Vol vuur spelen en zingen de Bachs dit ‘Amen’.
Hier hoefde geen andere tekst op worden gezet!

 

Dit verhaal is opgenomen in de bundel ´Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok´ van Wim Faas.

Boek ‘Dansen met Bach’ van Wim Faas

Veel belangstelling voor de boekpresentatie en concert.

Veel belangstelling voor de boekpresentatie en concert.

Dansen met Bach Tijdens het leven van Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) was Duitsland in wederopbouw na een desastreus verlopen dertigjarige oorlog. De adel spiegelde zich hierbij aan de grandeur van het hof van Versailles onder Lodewijk XIV. Franse invloeden op het gebied van kunst en cultuur verspreidden zich over de talloze vorstendommen. Zo werden ook de Franse hofdansen (menuet, bourrée, enz.) populair binnen het Duitse hofleven. In Bachs oeuvre spelen deze dansen een belangrijke rol. Niet alleen in zijn suites (altijd een reeks van dansen), maar ook in zijn orgelmuziek, cantates en passies verwerkte Bach dansvormen. Tegen deze achtergrond schetst Wim Faas in twintig korte verhalen een persoonlijk en levendig portret van Bachs leven en muziek waarbij alle Franse hofdansen ten tonele verschijnen.

Uit het voorwoord van Maarten ’t Hart: ‘Dit boek van Wim Faas komt als geroepen. Eindelijk een werk waarin de dansante kant van Bach wordt belicht in een goed leesbaar, plezierig, aantrekkelijk boek. De vele dansvormen die in Bachs oeuvre voorhanden zijn worden stuk voor stuk besproken. Omdat Faas alles helder toelicht, zonder te vervallen in geleerd jargon, zonder zich te bedienen voor gewichtig klinkende musicologische termen, heeft hij een boek geschreven waar zowel muzikale leken als wat meer onderlegde muziekliefhebbers veel genoegen aan zullen beleven en dat ook als naslagwerk zijn dienst kan doen’.

‘Een lichtvoetig en helder boek, vol nuttige informatie en wetenswaardigheden’. (Tijdschrift  Oude Muziek)

‘Een leuk en verrassend boekje heb je geschreven. Ik verwachtte bronnen en nog eens bronnen maar je hebt een leesbaar en geestig boekje gemaakt, mooi geïllustreerd. Een aanrader’. (Ton Koopman)

‘Het boek is vlot leesbaar waardoor het de interesse kan wekken van zowel de leek als van de meer onderlegde muziekliefhebber. Met dit boek legt de auteur een vruchtbare voedingsbodem om mensen meer te laten genieten van de muziek van Bach. (Klassiek Centraal)

Dansen met Bach is verschenen bij Aspekt, Soesterberg. ISBN 9789461533722. Te koop bij boekhandel en webshops.

Foto’s boekpresentatie en concert op 9 november in de NoorderLichtkerk te Zeist.

Wim Faas presenteert zijn boek.

Wim Faas presenteert zijn boek.

Air uit de 2e Orkestsuite gespeeld op orgel en viool.

Air uit de 2e Orkestsuite gespeeld op orgel en viool.

De 'dansmeester'en zijn dochter dansen een menuet.

De ‘dansmeester’en zijn dochter dansen een menuet.

Pasen is een hardloopfeest!

De hardloopkalender van het maartnummer van Runnersworld uit 2013 vermeldt op eerste en tweede Paasdag maarliefst zesendertig hardloopwedstrijden. Menig van die loopevenementen hebben ook toepasselijke namen als Paasloop, Paashaasloop en Paasjogging. Persoonlijk heb ik ook goede herinneringen aan hardlopen met Pasen: mijn eerste marathon liep ik in 2008 op tweede Paasdag in Utrecht. In 2012 was ik weer van de partij. Dat was overigens (voorlopig?) ook de laatste marathon van Utrecht. Doordat de gemeente de subsidie introk (onbegrijpelijk) kon de organisatie het elk jaar groter wordende evenement niet meer organiseren.

Pasen staat synoniem voor het begin van de lente. Vanuit dat perspectief is het grote aantal hardloopwedstrijden goed te verklaren. De winter is voorbij, buiten wordt het zachter, je kan ’s avonds weer het bos in. Voor de hardlopers breekt er weer een aangename tijd aan. Ook met hardloopwedstrijden; om te beginnen met Pasen!
Dat Pasen strikt genomen een Christelijk feest is zal aan veel deelnemers van Paaslopen voorbij gaan. Hier onderscheiden zij zich overigens weinig van al die anderen die na het nuttigen van een Paasbrunch meubelboulevards of pretparken bezoeken. Om over de chocolade eieren en paashazen nog maar te zwijgen. Met het christelijke paasfeest heeft het allemaal weinig te maken. Het Bijbelse Paasverhaal blijkt echter vol met hardloopelementen te zitten. Vanuit dit gezichtspunt past het dus heel goed om hard te gaan lopen op Pasen en blijkt de haas als snelrennend wezen toch symbool te kunnen staan voor Pasen.
In de Bijbel wordt in de evangeliën van Mattheüs, Marcus, Lukas en Johannes het leven van Jezus opgetekend. Als leraar trekt hij door Israel met een boodschap van liefde, solidariteit en bevrijding. Sommigen zien hem als de Zoon van God die verzoening zal brengen tussen God en mensen. Anderen als de koning der Joden of als Messias die het volk Israel zal verlossen van de Romeinse overheersing. Hoe het ook zij, zijn boodschap roept met name bij de gezagsdragers ergernis op wat uiteindelijk leidt tot zijn gevangenneming, berechting en kruisiging.  Dit ‘lijdensverhaal’ is door Bach op indrukwekkende wijze op muziek gezet in zijn Mattheüs en Johannes Passie. Het verhaal van Jezus eindigt echter niet met zijn dood. Zijn graf werd op de derde dag leeg bevonden. Aan verschillende mensen zou hij zijn verschenen. Jezus is opgestaan en leeft! Dat wordt gevierd met Pasen. Bach schreef hierover ook een muziekwerk: het Oster (Paas) Oratorium.
Zoals al genoemd wordt er in dit passie- en paasverhaal, en ook in de muziek van Bach daarover, veel hardgelopen. De eerste hardloopscène komen we tegen bij de gevangenneming van Jezus die plaatsvindt in de hof van Gethsemané. Zijn afvallige discipel Judas verraadt hem met een kus. Van de andere discipelen wordt door Mattheüs verteld: Daarop lieten alle leerlingen hem in de steek en vluchten weg.  Ze gingen er als een haas vandoor. De tweede hardloopscène verhaald alleen Marcus. Een spannende beschrijving: Een jongeman, die alleen een linnen kleed aanhad, probeerde bij hem te blijven, maar toen ook hij werd vastgegrepen, liet hij het kleed in hun handen achter en vluchtte naakt weg. Hardloopscene drie is niet uit de bijbel maar komt uit de Johannes Passie van Bach. Als Jezus het kruis op zijn rug moet dragen en naar Golgotha moet lopen waar de kruisiging plaats zal vinden voegt Bach een beschouwende aria toe: Eilt, ihr angefochten Seelen. In een vlot tempo wordt gezongen dat gelovigen zich moeten haasten om naar Golgotha te gaan. ‘Flieht’  wordt zelfs gezongen. Ga vliegensvlug, ijlings,  Want op Golgotha is het heil te vinden.
Hardloopscene vier is een meidenrun. Op de eerste dag van week gaan Maria van Magdala en een andere Maria in alle vroegte naar het graf. Ze zien de steen weggerold en een engel die tegen hen zegt dat Jezus is opgestaan. De engel maant de vrouwen snel naar de leerlingen te gaan om dit nieuws te melden. Ontzet en opgetogen verlieten ze haastig het graf  schrijft Mattheüs. Terug in de stad vertellen de vrouwen het nieuws buiten adem aan de leerlingen.  Dan volgt de vijfde hardloopscene die uitmondt in een ware wedstrijd. Er zijn verschillende versies: Lukas verhaalt dat de leerlingen het kletspraat vonden. Behalve Petrus. Lukas schrijft: Petrus echter stond op en rende naar het graf.  Johannes verteld dat er nog iemand anders naar het graf rende. Als een echte sportcommentator verslaat hij deze hardloopscène: Ze liepen beiden snel, maar de andere leerling rende vooruit, sneller dan Petrus, en kwam als eerste bij het graf.
Al dit rennen op de eerste Paasdag heeft Bach geïnspireerd om zijn Paasoratorium te openen met de volgende tekst: Kommt eilet und laufet ihr flüchtige füsse wat vertaald kan worden als: komt, loop in ijltempo gij vliegensvlugge voeten.  Ren naar de plek waar het wonder is geschied. Natuurlijk staat ook hier de muziek in een snel tempo en omdat het hier om feestmuziek gaat wordt het ritme ondersteund door paukenslagen.
De eerste hardloopscènes waren als gevolg van het wegvluchten echte sprinten. De laatste hardloopscènes kunnen we typeren als middenafstandlopen. De afstand tussen de stad Jeruzalem en de graftuin buiten de stadspoort zal zo´n anderhalf tot twee kilometer geweest zijn. Ten slotte kan er ook nog een lange afstandsloop hebben plaatsgevonden, en dat wordt dan hardloopscène zes.  Lukas verteld over de zogenaamde Emmaüsgangers, enkele leerlingen van Jezus die ´s middags, nog onder de indruk wat er zich in Jeruzalem allemaal heeft afgespeeld, terugwandelen naar hun woonplaats Emmaüs. Lukas noemt een exacte afstand: zestig stadia, wat ongeveer twaalf kilometer is. Dan voegt Jezus zich bij hen, maar zij herkennen hem niet. Aangekomen in Emmaüs nodigen ze Jezus bij hen thuis want het is bijna avond. Als Jezus aan tafel het brood breekt herkennen ze hem pas, maar dan verdwijnt Jezus ook plots. Lukas verteld verder: Ze stonden op en gingen meteen terug naar Jeruzalem. Het wordt niet expliciet vermeld, maar het kan haast niet anders dan dat ze hardlopend terug zijn gegaan want het was al avond en ze wilden zo snel mogelijk hun ervaring delen met de anderen.
Pasen en hardlopen. Ze horen bij elkaar. En niet alleen vanwege het aangename hardloopweer. Maar zeker ook omdat het Paasverhaal ook een hardloopverhaal is!

Bijbelteksten uit de Nieuwe Bijbelvertaling staan cursief.

Fietsen door het land van Bach

Vrijdag
Vrijdag 1 juni. Klokslag 18 uur luidt er een bel in de Thomaskirche. Het geroezemoes van de honderden mensen die de ‘Motette’ bezoeken valt stil. Dan klinken de eerste grote akkoorden van de machtige Preludium in Es-groot uit het Bachorgel wat aan de oostkant van de galerij staat opgesteld, recht tegenover het gebrandschilderde Bachraam aan de westkant van de kerk. Mooier kan een Bach-weekend in Leipzig niet aanvangen.
Het plan: vrijdagochtend met de trein naar Leipzig. Daar in het weekend een aantal ‘Bach-activiteiten’ bijwonen. Zondagmiddag op de fiets terug richting Nederland via de Bachplaatsen Weimar, Arnstadt en Mühllhausen. Alle Bachplaatsen aandoen gaat niet lukken. Bachs geboorteplaats Eisenach heb ik echter al eens bezocht en Köthen laat ik aan me voorbij gaan omdat die plaats teveel uit de route ligt. Dat ‘voorbij gaan’ bleek letterlijk toen de trein via Köthen richting Leipzig reed. Hier had ik dus ook mijn tocht kunnen beginnen. Maar als ik de Preludium in Es groot onderga kan ik me daar niet meer druk om maken.
Deze Motette is feitelijk een Vesper, een avondgebed. Maar met veel koorzang en zelfs een preek. Wat die koorzang betreft blijkt dat ik geluk heb dit weekend. Het Valparaiso University Chorale uit Amerika zingt dit weekend in de Thomaskirche. Het is het belangrijkste Lutherse koor van over de oceaan en het programma laat zien dat ze een heel eigen repertoire meenemen.
De Preludium en de daar op volgende Fuga (BWV 552) is een bijzonder werk omdat de twee delen de opening en afsluiting vormen van de zogenaamde Grote orgelmis, de officieuze naam van Bachs derde ‘Clavier-Ubung’ waarin hij 21 koraalbewerkingen samenvoegde die de gehele Lutherse liturgie omvatten; bede om ontferming, lofprijzing, dankzegging, het onze vader, enzovoorts.
Vandaag omlijsten de Preludium en Fuga ook een keur van liederen gezongen door het studentenkoor. Morgen zullen ze een cantate van Bach zingen, maar vanavond zingen ze vooral Amerikaanse composities uit de vorige eeuw. Onder ander een bewerking van de negro-spiritual ‘Hold on’ (Keep your hand on the plow), en een ingetogen ‘Welcome Jesu’ van James Macmillan.
Langzamerhand begint het tot me door te dringen dat ik hier in de kerk zit waar Bach 27 jaar in dienst is geweest. Wekelijks voerde hij hier een cantate uit met een koor wat ook grotendeels uit studenten bestond. Hierbij klaagde hij nogal eens over het niveau van de zangers. Oh, mocht Bach toch de beschikking hebben gehad over het Valparaiso University Chorale.


Zaterdagmorgen
De camping bij de Auensee ligt 6 kilometer buiten het centrum. Het is een rustige uitvalsplek voor een bijzonder Bach-weekend. Voor zaterdag staat op het programma een rondwandeling door de oude binnenstad, een bezoek aan het Bachmuseum, om 15.00 uur de cantatedienst in de Thomaskirche en om 17.00 uur een orgelconcert in de vlakbij gelegen Nicolaikirche. De binnenstad van Leipzig is opvallend klein en overzichtelijk. Binnen 10 minuten loop je er diagonaal doorheen. Leipzig presenteert zich echt als een Bach-stad. En nu de komende week het tiendaagse Bachfest zal plaatsvinden kan je er helemaal niet meer omheen. Overal hangen posters en spandoeken. Zelfs de huurfietsen van de stad hebben een Bach-jasbeschermer. Historische Bach-plekken zijn er op de Thomas- en Nicolaikirche na nauwelijks meer. De Thomasschool is begin twintigste eeuw afgebroken. Bach heeft ook in dat gebouw gewoond. Het café Zimmerman op de Catharinnastrasse waar Bach met zijn Collegium Musicum concerten gaf is in de oorlog verwoest. Op deze plek staat nu het toeristenbureau. (Daarnaast het museum voor beeldende kunst met deze maanden een tentoonstelling met Hollandse meesters onder de mooie titel Der schonste Holländer in Leipzig). Het Bach-museum is voor mij niet heel bijzonder. De paar originele vellen handgeschreven bladmuziek raken mij nog het meest. De hand van Bach is hier bijna letterlijk zichtbaar. Het gaat onder andere om uitgeschreven solopartijen voor sopraan, alt, tenor en bas uit cantates. Voor de rest is feitelijk alles bekend. Het schilderij van Hausman is zelfs een kopie. Het origineel hangt in het stadhuis van Leipzig. Het is het enige schilderij waarvan met zekerheid gezegd kan worden waarvoor Bach in levende lijve geposeerd heeft. Dat was in 1747.
Nee, bij Bach gaat het om de muziek. Een museum is daar niet geschikt voor. Wel een concertzaal of een kerk.

Zaterdagmiddag
Om 15.00 uur begint de cantatedienst in de Thomaskirche. Er wordt net als gisteren een entree van 2 euro gevraagd. Toch is het geen concert maar een complete dienst met orgelspel, koor- samenzang, schriftlezing, preek en gebeden. Tot slot volgt dan de cantate: Gelobet sei der Herr, BWV 129. De preek van de vrouwelijke ‘Pfarrer’ behelst een uitleg van de tekst van deze cantate. Het is een zogenaamde koraalcantate, dat wil zeggen dat de tekst (van Johann Olearius) bestaat uit een bestaand kerklied en iedere strofe een eigen bewerking krijgt. Het blijkt dat dit kerklied het lied van de week is. Gisteren zongen we het al en vandaag ook weer. Het lied is verbonden aan de komende zondag: Trinitatis. Voor deze zondag heeft Bach de cantate ook geschreven. Trinitatis is het feest van de Drie-eenheid, altijd volgend op de zondag na Pinksteren waarbij de uitstorting van de Heilige Geest wordt gevierd. De eerste en de laatste strofe zijn voor het koor, de tweede, derde en vierde strofe achtereenvolgens voor de bas, sopraan en alt. De eerste drie strofen bezingen achtereenvolgens de Vader (mein Licht), de Zoon (mein Heil) en de Heilige Geest (mein Trost): Gelobet sei der Herr, mein Gott, mein Licht, mein Leben. Bach heeft het complete orkest ingezet bij deze feestelijke cantate: naast de gebruikelijke strijkers doen fluiten, hobo’s, trompetten en pauken mee. Schitterend is de sopraanaria die de lof tot de Heilige Geest bezingt prachtig omlijst door een traverso (barokdwarsfluit) en viool.
Na de cantatedienst is het direct door naar de Nicolaikirche waar om 17.00 uur een orgelconcert gegeven wordt door Nicolaikantor Jurgen Wolf. Ook in deze kerk heeft Bach gewerkt. Hij had namelijk de verantwoordelijkheid voor de muziek in de vier Leipzigger kerken. Zo voerde hij in deze kerk bijvoorbeeld de eerste keer de Johannes Passion uit. De Nicolaikirche is veel kleiner dan de Thomas. Hij heeft een wit interieur met pilaren die als groene palmbladeren overgaan in het gewelf. Net als in de Thomas is hier geen orgel meer uit Bachs tijd. Desalniettemin is het Ladegast-orgel een prachtig instrument en oogt het front imposant; het beslaat bijna de hele breedte van de kerk. De organist speelt een afwisselend programma wat opent en sluit met werken van Bach; de Preludium en Fuga A klein en de koraalpartita Sei gegrüsset Jesu gütig. Daar tussenin een aantal romantische werken van onder andere Boely en Boëlman. Ik mis de verfijning in de registratie. Wolf lijkt zijn concert plichtmatig af te werken. Hij moet meer in zijn mars hebben getuige zijn CV op het programma. Al met al was dit een bijzondere Bach-zaterdag. Ik eet in een Aziatisch restaurant en laat de verschillende Bach-menu’s die verschillende restaurants aanbieden aan me voorbij gaan.

Zondagmorgen
Trinitatis! Om half tien zit ik weer in de Thomaskirche. Op de liturgie staat verder nog vermeld: Fest der Jubelconfirmation. Dit blijkt een jaarlijks terugkerend ritueel te zijn waarbij gemeenteleden die 25, 30, 35 (enzovoorts) jaar belijdend lid zijn voor in de kerk worden toegesproken en een getuigschrift krijgen. Een mevrouw viert haar 70ste Jubelconfirmation. Er is zelf een mevrouw die haar 85ste viert, maar die is niet in de kerk. De Pfarrer gaat vanmiddag naar het verpleeghuis om de vrouw, die mijns inziens dan al over de honderd moet zijn, het getuigschrift te overhandigen. Het is een record voor de Thomaskirche. De Pfarrer schets in een paar steekwoorden de geschiedenis die zij heeft meegemaakt: twee wereldoorlogen, het ijzeren gordijn, de Wende.
De zondagse kerkdiensten ten tijde van Bach duurden wel vier uur. De cantate na de preek bracht daarbinnen enige verluchtiging. De dienst van deze zondag, met de Jubelconformation en het Heilig Avondmaal duurde bijna twee uur. Er werd geen cantate uitgevoerd . Het Amerikaanse studentenkoor heeft wel weer een belangrijke bijdrage met liederen die vrijdag en zaterdag ook al gezongen werden. Het enige van Bach is vandaag de Preludium in C groot die voorafgaand aan de dienst werd gespeeld. Aan het einde van de dienst niet de bijbehorende Fuga maar een Orgelnaspiel van Carl Piutti, Thomasorganist van 1880 – 1902. Opmerkelijk is in de Lutherse liturgie het orgelspel aan het begin en aan het einde van de dienst, maar dus onderdeel van de dienst. In Nederland speelt de organist voor en na de dienst terwijl de kerkgangers binnenkomen en vertrekken. In stilte verlaat ik dus de kerk en is ook aan dit Bach-weekeinde in Leipzig een einde gekomen.

Zondagmiddag; Leipzig – Naumburg
Vanmiddag een korte etappe in de richting van Weimar dat ik morgen hoop te bereiken. Het doel is Naumberg. Afhankelijk van het weer zal ik gaan kamperen of ergens een kamer zoeken. De fietstocht blijkt vol Bach herkenningspunten te hebben; plaatsen waar ik doorheen kom of waar de richting heen wordt gewezen. Zo zie ik Störmthal waar Bach voor de inwijding van een nieuw orgel een cantate schreef (BWV 194). En verderop Klein-Szorchen dat het decor vormde voor de Boerencantate Mehr hahn ein neue Oberkeet (BWV 220). Of het stadje Weissenfels waar Bach aan het hof een graag geziene gast was. Bachs tweede vrouw, Anna Magdalena was een dochter van de trompetist van het hoforkest. En in 1729 ontving Bach van Hertog Christian von Weissenfels de titel van Hofkapelmeester. Voor diens verjaardagen schreef Bach tweemaal een cantate (BWV 249a, 210a). En tenslotte Naumburg zelf waar Bach in 1746 het nieuwe orgel van de Wenzelskirche keurde. Natgeregend kom ik eind van de middag in dit Domstadje aan. Gelukkig vind ik snel een pension om te overnachten.

Maandag: Naumburg – Weimar – Hohenfelden
De volgende ochtend blijkt de Wenzelkirche gesloten. Ik bezoek nog wel even de Dom met z’n vier prachtige torens. De kerk is grotendeels opgebouwd in de Romaanse stijl. Achter het koorhek staan twee menshoge vogelhuisjes. Bij navraag blijken het lezenaars te zijn waarvan af de monniken in vroeger tijden hun Bijbels lazen. De lezenaars waren gebouwd als duivenhokken. Het idee daarbij was dat men bij het studeren verlicht moest zijn door de Heilige Geest, die immers gesymboliseerd wordt met een duif.
Fietsend langs de Saale en de Ilm kom ik in de middag in Weimar aan. Bach werkte hier aan het Hertogelijke hof van 1708 tot 1717 bij de broers Willem Ernst en Ernst August von Sacksen-Weimar. Weimar is een stad met veel cultuur- en politieke geschiedenis. Op het schilderachtige, maar niet zo heel grote stadhuisplein haal ik bij de Tourist Information een plattegrond met alle bezienswaardigheden in de binnenstad. Wat blijkt: Bach komt er niet op voor! Wel bijvoorbeeld componist Franz Lizt of de schrijvers Goethe en Schiller, maar Bach schittert door afwezigheid. Ik vraag me af wat hier de reden van kan zijn. Wellicht heeft men het hier niet nodig gevonden zich als Bach-stad te profileren omdat de geschiedenis van de stad nog zoveel andere hoogtepunten kent. Bij het toeristenbureau vraag ik waar Bach heeft gewerkt. Dit blijkt het Stadtschloss te zijn, langs de Ilm, waar ik even te voren langs was gekomen. De hofkapel (de Himmelsburg) waar Bach veel van zijn muziek uitvoerde is al lang geleden door een brand verwoest. Aan de voorzijde ziet het slot er nog imposant uit. Ik besluit het slot verder niet te bezoeken. In het oostelijk deel van het stadscentrum bezoek ik nog wel de Jacobskirche; een typische Thuringer kerk met drie galerijen in het rond en het orgel op de derde verdieping. Zo moet het er ook ongeveer uitgezien hebben in de Himmelsburg. Het torentje van de Jacobskirche is voor 1 euro te beklimmen en biedt een fraai uitzicht over de stad. Veel zou er nog te bezichtigen zijn in deze stad, maar ik kwam voor Bach. Via de markt fiets ik weer richting de Ilm om mijn tocht voort te zetten in de richting van Arnstadt. Net voorbij de markt op de Platz der Demokratie valt mijn oog op een gedenkplaat die bevestigd is tegen een muur. Toch iets concreets van Bach! De tekst van de gedenkplaat luidt: ‘Hier stand das Haus in dem Johann Sebastian Bach von 1708-1717 wohnte’ en ‘Hier wurden geboren Friedemann Bach am 17. November 1710 Philipp Emanuel Bach am 8. Marz 1714’. De plaat spreekt niet de volle waarheid, want in de woning aan het marktplein werden nóg vier kinderen geboren. Ik maak een foto en fiets verder.

En warempel, iets verderop aan de linkerkant van de weg staat een sokkel met daarop een buste van Bach. Het is een achteraf hoekje, maar toch. Nota bene tegen de achterkant van de Hochschule fur Music Franz List. Zo heb ik op de valreep in Weimar toch nog twee Bachmomenten. Het is dat ik er toevallig langsfietste, want op de plattegrond met bezienswaardigheden stonden ze niet vermeld. Als ik Weimar uitfiets kom ik langs een bord met Bachs afbeelding en daarbij de woorden: Bach in Thuringen.
De etappe eindigt vandaag op een camping bij Hohenfelden. Het is weer begonnen te regenen. Ik probeer nog een blokhut te huren, maar daar vragen ze 65 euro voor. Daar ga ik niet mee akkoord. Dan maar kamperen. Het tentenveldje is geheel verlaten. Aan de zijkant staat een houten prieel met raampjes. Ik zet m’n fiets erin zodat ik tenminste beschut de tassen kan uitpakken. Dan bedenk ik me dat ik m’n tentje hier wel in kan opzetten. Zo bedacht zo gedaan. Voorbijgangers lijken het allemaal maar vreemd te vinden wat zich in de prieel afpeelt. Mijn tent blijft in elk geval droog, terwijl het bijna de hele nacht regent!


Dinsdagmorgen: Hohenfelden – Arnstadt – Gotha

Dinsdagochtend is het weer zowaar wat beter en kan ik zonder jas naar Arnstadt fietsen. De zon doet verwoede pogingen om door het wolkendek te dringen maar slaagt daar uiteindelijk niet in. Desondanks is het aangenaam fietsen door het Thüringerland en mijn gedachten gaan regelmatig terug naar de jonge Bach die vaak te voet door dit gebied gereisd moet hebben alhoewel hij vast ook weleens achterop een boerenkar gesprongen zal zijn. Een paar kilometer voor Arnstadt kom ik door het plaatsje Dornheim. In het kleine dorpskerkje is Bach op 17 oktober 1707 in het huwelijk getreden met zijn nichtje Maria Barbara. Bach was toen al weg uit Arnstadt. Sinds 1 juli was hij organist in Mühlhausen. Het kerkje in Dornheim staat in de steigers en is gesloten. Op een bordje staat aangegeven dat je voor bezichtiging aan kan bellen bij het naastgelegen huis, maar als ik dat doe wordt er niet open gedaan. Bij het kerkje is nog wel een gebeeldhouwd kopje van de jonge Bach te zien met daaronder de verwijzing naar de heugelijke gebeurtenis. Waarom geen hoofd van Maria Barbara erbij gebeeldhouwd?

Twintig minuten verder fietsen en ik bereik Arnstadt, een tamelijk grote stad met een levendig stadscentrum. Toeristenrichtingwijzers naar bezienswaardigheden maken direct duidelijk dat Arnstadt in tegenstelling tot Weimar wel pronkt met Bach. Peilen wijzen naar de Bachkirche, het Bachdenkmal en de Bachaustellung in het Schlossmuseum. Bach begon hier op 14 augustus 1703, pas achttien jaar oud aan zijn eerste echte betrekking: organist aan de Neue Kirche.

Een paar maanden daarvoor had hij het nieuwe orgel van deze kerk ingewijd en blijkbaar heeft dat grote indruk gemaakt. De kerk staat op een heuveltje te midden van marktpleinen. Een stadsmuzikant zingt ballades. De kerk is niet bijzonder groot en heeft geen toren. In de vorige eeuw heeft de kerk die aan Bonefatius is gewijd officieel de naam Bachkirche gekregen. Binnen word ik vriendelijk ontvangen door een vrijwilliger die uit een multomapje een Nederlandse beschrijving van de geschiedenis en inrichting van kerk overhandigt. Ook weer een intieme Lutherse kerk met drie galerijen. Gedeelten van het orgel zijn nog uit Bachs tijd. De vier jaren Bach zijn onbetwist het hoogtepunt in de geschiedenis van de kerk. Desalniettemin was de samenwerking met kerkbestuur destijds niet al te best. Er waren telkens klachten. Bach bleef te lang weg van een studiereis naar Lubeck, hij maakte ruzie met leden van het koor, hij speelde te frivool, te lang en te ingewikkeld en hij werd gesignaleerd met een jong meisje op de galerij. Het toppunt! Men had er dus geen problemen mee dat hij in de zomer van 1707 vertrok naar Mühlhausen. Achteraf bezien zijn de Arnstadters toch bar trots dat de grote Bach bij hen zijn carrière is begonnen, en hier zijn eerste grote orgelwerken en cantates schreef. Het standbeeld wat eind vorige eeuw geplaatst is op het marktplein, schuin achter de kerk heeft de nodige discussie opgeroepen omdat het de jonge Bach toont in een quasi onverschillige en recalcitrante houding. Achteroverleunend tegen een paaltje lijkt hij iets te zeggen van: ‘jullie bekijken het maar’. Naar mijn mening is het een goed getroffen pose, alhoewel het natuurlijk maar één kant van de jonge Bach laat zien.

De Bachaustellung over Bachs jaren in Arnstadt bezoek ik niet. Ik ken de geschiedenis voldoende. Begin van de middag fiets ik dan ook Arnstadt uit, noordwaarts, richting Mühlhausen. Ten westen van Arnstadt liggen Ohrdurf, waar Bach als kind een paar jaar bij zijn oudere broer heeft gewoond, en nog verder westwaarts Eisenach, Bachs geboortestad. Per fiets is het helaas niet mogelijk om alle plekken in een paar dagen aan te doen. Sowieso vallen de afstanden tussen de te bezoeken plaatsen me tegen. Ik volg steeds de fietsroutes en die slingeren alle kanten op. Ik maak veel meer kilometers dan waar ik op had gerekend. Vervelend is dit niet want het landschap is wel prachtig. Via de radfahrer Bach-erlebnis route kom ik door Wechmar. Hier vestigde zich rond 1590 Veit Bach die als stamvader van de muzikale Bachfamilie wordt gezien. Hij was nog een molenaar die in zijn vrije tijd wat fiedelde op zijn viool. Maar zijn zoon Hans bracht het tot stadspijper in Gotha. Zijn zoon was vervolgens de grootvader van Johann Sebastian Bach. Om deze reden presenteert Wechmar zich maar al te graag als ‘Urheimat’ der Musikerfamilie Bach. Halverwege bereik ik het oude stadje Gotha. Inmiddels heb ik beoordeeld dat het eigenlijk niet te doen is Mühlhausen eind van de middag nog per fiets te bereiken. Ik neem daarom het besluit om per trein direct naar deze stad te reizen.

Dinsdagmiddag en –avond – Mühlhausen
Om half 6 fiets is het grote marktplein op. Het is erg rustig in de stad en het plein ligt er verlaten bij. Aan de andere kant van het plein staat de monumentale Blasiuskirche. De uit lichte stenen opgetrokken kerk met twee grote torens heeft de allure en het model van een Franse kathedraal. Alleen al wat dit betreft is duidelijk dat Bach promotie heeft gemaakt met een betrekking in deze kerk. En inderdaad, hij ging ook aanmerkelijk meer verdienen. De functie van organist stond in deze vrije rijksstad dan ook in hoog aanzien.

Slechts een jaar heeft Bach in Mühlhausen gewerkt. Als organist en componist kon hij zich er onvoldoende ontwikkelen. In Weimar was daar veel meer gelegenheid toe met naast de functie van hoforganist ook de rol als concertmeester van het hoforkest. De verhoudingen met Mühlhausen zijn echter altijd goed gebleven. En men is altijd trots gebleven dat de grote Bach een jaar in hun kerk organist is geweest.
Dit drukt ook het standbeeld uit wat links voor de ingang van de Blasiuskirche staat. Hier staat een heel andere ‘jonge’ Bach dan het beeld in Arnstadt toont. Hier staat Bach strak in het pak, en al met een pruik op, klaar om de kerk binnen te lopen om orgel te gaan spelen. Zijn lange vingers heeft hij gespreid, alsof hij ze alvast ‘losmaakt’ voor het grote werk zo meteen.

Aan de Blasiuskirche zag ik een aankondiging die mij verheugde: vanavond om 19.30 uur zou er een koorconcert zijn. Wat een geluk! Als ik de trein niet had genomen had ik dit gemist. Vanavond dus de kerk bezoeken en eerst snel naar de kampeerplaats bij het recreatiemeer aan de rand van de stad. Op deze rustige, vriendelijke camping instaleer ik me om even later weer terug te fietsen naar het stadscentrum. De kerk is goed bezet, en terecht, want het knapenkoor ‘Capella Vocalis’ uit Reutingen zingt een prachtig a-capella programma wat geopend wordt met Bachs motet Jesu meine Freude. Het orginele Bach orgel staat er helaas niet meer. Indertijd heeft Bach daar belangrijke verbeteringen in aangebracht. Het huidige orgel is in samenwerking met Albert Schweitzer begin vorige eeuw gebouwd en wel geinspireerd door Bach-orgels uit die tijd.
Nog naar aanleiding van Bachs overgang van Mühlhausen naar Weimar: in Weimar zag ik gisteren de aankondiging van een voetbalwedstrijd die aanstaande zaterdag wordt gespeeld: SC 1903 Weimar – FC Union Mühlhausen. Ik ben benieuwd of er tussen deze steden nog steeds een Bach-controverse is.

Woensdag, donderdag
Mühlhausen was de laatste Bachstad die ik met deze fietstocht bezocht. Via Kassel, Münster en Arnhem kwam ik donderdagavond, met veel Bach inspiratie, weer thuis in Zeist. De eerlijkheid gebied te zeggen dat ik grote stukken per trein heb afgelegd.

De Matthäus Passion uitgelegd in 600 woorden

De Mattheüs Passie in 600 woorden uitgelegd op één A4tje.

De Matthäus Passion (MP) gaat over het lijden en sterven van Jezus Christus zoals dat is beschreven in de bijbel: het evangelie van Mattheüs hoofdstuk 26 en 27.
Passies werden traditioneel uitgevoerd in de lijdenstijd. Bach (1685 – 1750) heeft dit  op het hoogste niveau gebracht met voor zijn tijd nieuwe stijlen o.a. uit de Italiaanse opera.
De rode draad is dus de Bijbeltekst die in gedeelten wordt gezongen door  ’de evangelist’, een tenor. Dit worden recitatieven genoemd.  Het is een soort voordragende manier van zingen.
Als in bepaalde tekstgedeelten  meerdere mensen iets zeggen of roepen dan maakt Bach hier een koorpartij van. Bijvoorbeeld als het volk schreeuwt:  “Lass ihn kreuzigen”.
Jezus’ woorden worden door een bas gezongen. Er klinkt dan altijd vioolmuziek ‘boven’.

Alles wat er verder om en tussen de evangelietekst te horen is zijn reacties, beschouwingen, reflecties en antwoorden op het gebeuren.  Het gaat dan om twee  vormen:
Ten eerste de koralen:  dit zijn de kerkliederen uit die tijd, die worden 4 stemmig door het koor gezongen. Bijvoorbeeld: als Jezus sterft  volgt het koraal: ‘Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir’. Een ‘persoonlijke’ reactie dus. De MP heeft 14 koralen.
Ten tweede de Aria.  Dit is een lied, vaak met een prachtige instrumentale omlijsting. Ook hier gaat het om een reactie op de gebeurtenis. Als Jezus verraden wordt zingt de sopraan, om haar verdriet te uiten:  ‘Blute nur, du liebes Herz’ of als Petrus Jezus heeft verloochend zingt de alt: ‘Erbarme dich’.  Vaak is de instrumentatie beeldend, bijv. de aria ‘Komm süsses Kreuz’, die Jezus’ gang naar Golgotha verbeeld: in de scherpe tonen van de gamba hoor je het zwoegen van Jezus.

Dan zijn er nog  het groots opgezette openingskoor, en de afsluitende grote koorwerken van het eerste en tweede deel. In het openingskoor  ‘Kommt ihr Töchter, helft mir klagen’ komt nog een andere  structuur van de MP naar voren, namelijk de dubbelkorigheid (met dubbel orkest).  Het openingskoor is een vraag en antwoordspel.  Er zijn de ‘gelovigen’ en de ’toeschouwers’ (dochters van Jeruzalem).  Als een treurmars opent het orkest de passie, en de ‘gelovigen’ beginnen hun klaaglied te zingen en proberen de ‘toeschouwers’ daar bij te betrekken:  Ziet Hem – Wie? – de Bruidegom,  Ziet Hem – Hoe? – zoals een Lam….enz.
Helemaal ingewikkeld maakt Bach het als hij in dit openingskoor nog een derde koor (vaak jongenssopranen) het koraal ‘O Lamm Gottes unschuldig’ regel voor regel laat zingen. Dit jongenskoor komt aan het slot van deel 1 nog een keer terug met het breed instrumentaal uitgewerkte koraal:  ‘O Mensch bewein dein Sünde gross’ (over toepassing gesproken).
De MP wordt afgesloten met het grote slotkoor  ‘Wir setzen uns mit Tränen nieder’. Wederom een klaaglied, maar ook een wens voor Christus: “Ruhe sanfte, sanfte ruh”; rust zacht, in vrede.

De aria- en koorteksten zijn geschreven door Picander.  In de theologie die op de achtergrond meespeelt  wordt steeds  uitgegaan van het feit dat Jezus  moest lijden voor de zonden van de mensen en dat dus ook voor ons/mij heeft gedaan. Dus: Petrus kan wel om ontferming vragen, maar ik had het net zo goed fout  gedaan, en ben dus ook schuldig. Ook komt er in de MP veel (Bijbelse) beeldtaal voor.  Christus als bruidegom (de gemeente is zijn bruid) of Christus als lam (wat geslacht wordt).  Tenslotte: boeken zijn er geschreven over verborgen getalsymbolieken, de kruisvorm van het gehele werk (de 2 delen als de 2 kruisbalken) en de muziekbehandeling van de tekst. Literatuur genoeg voor degene die zich verder wil verdiepen in dit mooiste muziekwerk wat er bestaat.