Cantate 55, ‘Ich armer Mensch, ich Sündenknecht’ schreef Bach voor de 22ste zondag na Trinitatis, 17 november 1726. We bevinden ons dan in de periode aan het einde van het kerkelijk jaar waarbij thema’s als het einde van het leven en Gods oordeel centraal staan. Als schriftlezing was Mattheüs 18 23-35 gelezen; een gelijkenis over schuld en vergeving. Een koning scheldt de hoge schulden van een dienaar kwijt nadat hij daarom heeft gesmeekt. Dezelfde dienaar toont vervolgens zelf geen medelijden als hij iemand anders niet de schulden kwijtscheld. Als de koning dit ter ore komt wordt de dienaar streng gestraft. Het is een gelijkenis die nog even actueel is. Macht, rijkdom en weelde verschaffen ten koste van de zwakkeren en armen in de wereld is nog aan de orde van de dag. In de cantate wordt echter niet een ander als boosdoener aangewezen, maar steekt iemand de vinger naar zichzelf uit. In een lange monoloog overdenkt deze ik-figuur zijn zondigheid terwijl hij op weg is naar God die hem zal oordelen.
De cantate is een zogenaamde solistencantate, in dit geval voor een tenor. Eén stem dus. Heel passend bij een tekst waarin de woorden ‘ich’ en ‘mein’ voortdurend klinken. De cantate wordt daardoor ook zeer persoonlijk, zeker als je als toehoorder je probeert in te leven in de ‘ik-figuur’. De cantate is ook kort. Vanzelfsprekend ontbreekt een openingskoor. Slechts twee aria’s, twee recitatieven en een slotkoraal. De meeste solisten-cantates hebben meer delen of openen met een instrumentaal stuk, een sinfonia. Misschien heeft Bach zijn tekstschrijver wel bewust de opdracht gegeven het kort te houden. Een week eerder was de verbouwing van zijn woonhuis in de Thomasschule begonnen en zal hij behoorlijk in de rommel hebben gezeten en minder tijd gehad hebben om een volledige cantate te componeren en in te studeren.
Kort is de cantate dus, maar niet minder krachtig. Direct in de eerste aria worden we door de ik-figuur meegenomen in zijn gang naar God. Met angst en beven gaat dat. Als het ware met dichtgeknepen keel zingt hij met een verwrongen, hoge stem zijn oordeel tegemoet. Het is tekstuitbeelding van de hoogste orde. Stijgende noten als hij opgaat naar het gericht. ‘Er ist gerecht’ klinkt zuiver, zijn eigen ‘ungerecht’ met een dissonant. En dan zijn laatste uitroep van ‘ich Sündenknecht’ aan het einde van de aria. Chromatisch dalen de noten half voor half naar beneden. Klagender kan niet.
Maar meteen, en dat zie je bij Bach zo vaak, is er een dubbele laag. Want in dit geval lijkt het of de instrumentale begeleiding van de aria al de suggestie geeft dat God genadig zal zijn. Werkelijk schitterend musiceren hobo en fluit aan de ene en strijkers aan de andere kant troostvol en hoopgevend alsof ze willen zeggen dat het goed zal komen. Al lijkt de arme zondenknecht dit nog niet door te hebben…
In het eerste recitatief bekent de ik-figuur dat hij tegen Gods wil heeft gehandeld en dat het onmogelijk is om voor hem weg te vluchten want God is overal. Aan de uiteinden van de zee, in de hemel, zelfs in de hel. De tekstschrijver heeft zich laten inspireren door psalm 139. Wat de zonde is van de man (of de vrouw, de ik-figuur is immers een mens) dat wordt in het midden gelaten.
Dan staat de mens voor God. De tweede aria. Huilend smeekt hij om erbarmen en doet hij een beroep op Jezus’ verlossingswerk. Dat Gods toorn hierom gestild mag worden. Dit ‘Erbarme dich’ begint met dezelfde interval als het ‘Erbarme dich’ in de Matthäus Passion. De afstand tussen de eerste twee noten is die van een kleine sext. Die klinkt en voelt zowel dramatisch als verdrietig. In de muziek is dit heel subtiel. Maak je de interval een halve noot kleiner (kwint) dan zou het direct vrolijk klinken. Prachtig verbeeldt de traverso met onrustige uithalen de smeekbede van de tenor. Na het tweede ‘stillen’ volgt er daadwerkelijk een afwachtende stilte waarna het ‘Erbarme dich’ nog tweemaal klinkt.
Het afsluitende recitatief opent wederom met ‘Erbarme dich’ maar uit de sfeer klinkt nu het vertrouwen door dat God inderdaad genadig zal zijn. Strijkers ondersteunen kalm dit geloofsvertrouwen van de mens. Bijzonder in de tekst is de één na laatste regel ‘hinfüro will ich’s nicht mehr tun’. De zondaar heeft niet alleen zijn schuld beleden, hij belooft ook dat hij niet meer in herhaling zal vallen. Dit wil ik niet meer doen.
Naar een cantate kun je luisteren en je kan genieten van de mooie muziek van Bach. Wanneer je je daarbij verdiept in de tekst kun je Bach bewonderen om het onnavolgbaar toepassen van muzikale retoriek. Nog weer anders is wanneer je de tekst persoonlijk op jezelf gaat betrekken. Of je nou in God gelooft of niet. Maar wat hebben woorden als zonde, schuldbesef en smeken om erbarmen tegenwoordig nog voor betekenis? Je ziet het bijvoorbeeld in de politiek: zelfs bij grove fouten worden excuses niet gauw gemaakt. Men pleit zich eerder vrij met welke omweg dan ook. En hoe zit het dan met onszelf? Neem de alsmaar groeiende ongelijkheid tussen armoede en rijkdom in de wereld en ook in Nederland. Juist deze week werd bekend dat er nog nooit zoveel miljardairs in Nederland wonen. Gemakkelijk is de vinger te wijzen naar corrupte regeringen of, dichter bij huis, naar een overheid die te weinig doet. Maar is ieder van ons niet een knecht van het systeem dat de kloof tussen arm en rijk steeds maar groter maakt?
Tot nu toe konden we nog betrekkelijk afstandelijk naar de cantate luisteren; naar iemand die het vreselijk moeilijk heeft met zijn afgedwaald zijn van Gods bedoelingen. Maar het slotkoraal, zeg maar de conclusie van de cantate, wordt gezongen door de toehorende gemeente, die zich uiteindelijk vereenzelvigt heeft met de ik-figuur. Zo gaan wij straks ook dit slotkoraal zingen.
Het is het koraal wat Bach een half jaar later ook na zijn nog beroemdere aria ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus Passion zal plaatsen. Misschien heeft de keuze voor bij deze cantate hem wel op dat idee gebracht.
Ik wens u veel luistergenot bij deze cantate. En dat u straks op weg naar huis, als het slotkoraal nog nagalmt in uw hoofd, iets bedenkt als: ‘dát ga ik proberen niet meer te doen’. Bach heeft dan niet alleen gezorgd voor een prachtige muzikale avond maar ook nog bijgedragen aan een wereld die weer een beetje beter wordt.
Toelichting bij Cantate 55, 7 november 2021, NoorderLichtkerk Zeist in samenwerking met het Kunstenhuis te Zeist.
Op 23 april 1843 werd voor de Thomaskerk te Leipzig het eerste Bachmonument onthuld. Felix Mendelssohn en Robert Schumann, de initiatiefnemers waren beiden aanwezig. Tussen de andere belangstellenden liep ook een oude man met witgrijs haar. Op een gegeven moment moet hij Schumann aangesproken hebben en zich aan hem hebben voorgesteld: ‘mijn naam is Wilhelm Friedrich Ernst Bach’. Ik ben een kleinzoon van Johann Sebastian’. Schumann schreef er later over: ‘De gevierde held van de dag was, afgezien van Bach, diens enig overlevende zoon, een zeer oude man, maar nog krachtig, met sneeuwwit haar en expressieve gelaatstrekken. Niemand wist van zijn bestaan’. Wilhelm Friedrich Ernst was op dat moment 84 jaar. Vanuit zijn woonplaats Berlijn is hij naar Leipzig gereisd om aanwezig te zijn bij de onthulling van het monument voor zijn grote grootvader.
Gekend heeft hij hem niet. Wilhelm werd geboren op 24 mei 1759. Negen jaar na het overlijden van Johann Sebastian. Hij was de zoon van Johann Christoph Friedrich Bach (1732 – 1795), het negende kind van Anna Magdalena. Deze – wat minder bekende zoon van Bach – staat bekend onder de naam ‘de Bückenburger Bach’ vanwege zijn lange werkzame verblijf aan het hof van Bückenburg’. Hij was getrouwd met Lucie Elisabeth Münchhausen, een professioneel zangeres. Wilhelm groeide zodoende samen met zijn twee zusters op in een muzikaal gezin. Maar net als zijn vader zou Wilhelm niet gaan uitblinken als een groot componist of klavierspeler en dat kan meer met zijn bescheiden karakter te maken hebben gehad dan met zijn muzikale talent. Natuurlijk kreeg hij eerst les van zijn vader. Deze nam hem in 1778 mee naar zijn broer Johann Christian in Londen. Wilhelm bleef daar drie jaar. Hij werd verder onderwezen in het klavierspel en werkte toenemend met Johann Christian samen die een gevierd musicus was in Londen. Daar kwam een einde aan door het plotselinge overlijden van zijn oom. Hij reisde terug naar het vaste land – gaf zelfs nog concerten in Holland – en kreeg uiteindelijk een functie als muziekdirecteur in Minden. In 1788 vertrok Wilhelm naar Berlijn waar hij kapelmeester werd aan het hof en tevens muziekleraar van de koningin en kinderen van de koning, Friedrich Wilhelm III. Er heerste een bijzonder muzikaal klimaat aan het hof; de genoemde koning moet een uitermate goed cellist geweest zijn. Wilhelm verdiende altijd een goed salaris. En toen één van zijn leerlingen, prins Heinrich, een broer van de koning, naar Rome verhuisde zorgde deze voor een pensioen van 300 Thaler waardoor de kleinzoon van Johann Sebastian zich na 1810 langzaam kon terugtrekken uit zijn arbeidzame leven. Wilhelm huwde tweemaal. Bij zijn eerste vrouw kreeg hij twee dochters. Zij stierf helaas op jonge leeftijd. Zijn tweede vrouw gaf hem een zoon die jong overleed.
Samen met zijn vrouw en twee dochters was Wilhelm aanwezig bij de onthulling van het Bach monument. Het moet voor het gezin een bijzondere pelgrimage zijn geweest; naar de stad van hun illustere groot- en overgrootvader. Wilhelm overleed op 25 december 1845. Met zijn zesentachtig jaar was hij de oudste Bach uit het geslacht van zijn grootvader. Na zijn dood huwde één van zijn dochters nog, maar dat huwelijk bleef kinderloos. Wilhelms oudste dochter, Auguste Wilhelmine stierf kinderloos in 1758. Zodoende was er bij Wilhelm Friedrich Ernsts dood geen stamhouder meer uit het geslacht van Johann Sebastian Bach.
Wilhelm Friedrich Ernst heeft een bescheiden oeuvre aan composities nagelaten. Werken voor piano, kamermuziek, concerten voor één of twee piano’s, liederen en cantates, bijvoorbeeld een Trauercantate bij de dood van Frederik de Grote. Bijzonder is ook een sextet voor klarinet, twee hobo’s, viool, altviool en hobo. Zijn muziek valt te classificeren als tussenvorm tussen het nog elegante rococo het vroege classicisme. Tijdens zijn leven zouden verschillende grootheden opstaan als Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Schubert en Mendelssohn. Wilhelm liet zich er echter niet door beïnvloeden en bleef zijn eigen stijl trouw. Eén van zijn opmerkelijkste composities is een werk voor piano voor zes handen, het zogenoemde ‘Dreyblatt’. Het volgende heeft hij op het titelbladgeschreven: ‘De heer die de middelste partij speelt moet iets verder achteruit zitten dan de twee dames aan weerskanten van hem’. Op YouTube zijn verschillende filmpjes te zien waarop dit werkje wordt uitgevoerd. De man legt zijn armen om het middel van de vrouwen (of meisjes) en speelt de laagste en hoogste partij op het klavier terwijl de dames naast elkaar hun partijen spelen. Het is zo een humoristisch stuk wat echter vaak uitvergroot wordt met flauwe onbenulligheden of seksuele getinte gebaren. Als we bedenken dat Wilhelm twee dochters had is het goed voor te stellen dat hij dit stuk in de eerste plaats heeft bedoeld om in of met zijn gezin uit te voeren en zijn de kolderieke uitvoeringen die te vinden zijn op internet eigenlijk niet respectvol. Zoals geschreven stierf bij het overlijden van Wilhelm ook de naam Bach uit het nageslacht van Johann Sebastian uit. Toch zijn er nog nakomelingen van de grootste componist aller tijden. Deze komen voort uit het huwelijk van Anna Philippine Friederike Bach en Ernst Carl Colson. Anna Philippine (1755 – 1804) was de oudere zus van Wilhelm Friedrich Ernst en dus een kleindochter van Johann Sebastian. Uit dit huwelijk werden zes kinderen geboren waaruit vele nakomelingen zijn voortgekomen, levend ook nog in onze tijd en woonachtig in Oost-Duitsland en Polen. Helaas is het Bach-gen bij hen al lang uitgedoofd. Oudoom Wilhelm Friedrich Ernst had het ooit al gezegd: ‘Erfelijkheid kan neigen tot het opraken van ideeën’[1]. Hij zal geweten hebben dat hij de laatste Bach was.
Tegenwoordig kunnen we bladmuziek onder de scanner leggen om vervolgens de muziek direct vanaf de I-pad te spelen. Bach moest voor het uitbreiden van zijn muziekbibliotheek met inktpot en ganzenveer aan de gang. Heel veel geduld was daar voor nodig. Zo schreef hij in 1714 de Fiori musicali van Frescobaldi over. Het betreft hier een verzameling van liturgische orgelwerken die bij de mis konden worden gespeeld. Fiori musicali (muzikale bloemen) was een invloedrijk werk binnen de ontwikkeling van de Europese orgelmuziek. Bach kende de muziek van Frescobaldi al van jongs af aan. Bachs zoon Carl Philipp Emanuel schreef na het overlijden van zijn vader aan Forkel (Bachs eerste biograaf) dat Bach al op jonge leeftijd muziek van onder andere Frescobaldi bestudeerde en beluisterde. Ook Johann Adam Reincken en Dietrich Buxtehude, organisten en componisten die Bach in zijn tienerjaren bezocht, bezaten werk van Frescobaldi. Zijn invloed op de Noord-Duitse orgelschool en dus ook op Bach moet dus belangrijk geweest zijn. Frescobaldi werd in september 1583 geboren in Ferrara, destijds een machtige stad in Noord-Italië. Hij kreeg orgellessen van de hoforganist Luzzaschi en reisde rond 1606 door Europa en bezocht ook de zuidelijke Nederlanden. Frescobaldi moet een groot talent geweest zijn, want al op vijfentwintigjarige leeftijd werd hij benoemd tot organist van de Sint-Pieterskerk in Rome. In datzelfde jaar (1608) gaf hij ook zijn eerste composities uit, die gekenmerkt worden door enerzijds dramatiek en expressie en anderzijds virtuositeit en rijke fantasie. Met een onderbreking van zes jaar, waarin hij organist was aan het hof in Florence, verbleef hij tot aan zijn dood in 1643 in Rome. Naast klavierwerken voor orgel en klavecimbel schreef Frescobaldi vocale muziek waaronder een bundel liederen (Arie Musicali), motetten en missen. Reisde de jonge Frescobaldi – net als Bach – naar verre landstreken voor inspiratie en muziekonderricht, toen hij ouder werd reisden jonge musici uit heel Europa naar hem voor dezelfde doelen. Johann Jacob Froberger, ook een belangrijke inspirator van Bach, was een leerling van hem. In tegenstelling tot het werk van veel andere (Italiaanse) componisten heeft Bach geen werken van Frescobaldi bewerkt of verbeterd. Misschien zegt dat wel wat over de kwaliteit van deze grote Italiaanse componist. Bach durfde er niet aan te komen…
´All´ manual Italiana´ zei Bach, toen hij vanuit zijn ooghoeken zag dat Krebs een aria met variaties op het klavecimbel plaatste. ´Die compositie stamt uit mijn beginperiode in Weimar. Rond 1708, 1709 was dat. Deze is inderdaad voor klavecimbel geschreven, een Italiaans model waar ik indertijd de beschikking over had.´ Het is inmiddels 1735. Bach en Krebs bevinden zich in de ´Komponierstube´ in Bachs huis bij de Thomasschule in Leipzig. Terwijl Bach solopartijen uitwerkt voor een optreden met zijn Collegium Musicum in Café Zimmerman, is zijn leerling nieuwsgierig aan het neuzen in Bachs uitgebreide muziekbibliotheek en stuit hij op een manuscript waar direct zijn belangstelling naar uitgaat. ‘Aria variata’ had Bach er destijds opgeschreven. Een aria met tien variaties. Krebs speelt de aria door. Twee deeltjes van respectievelijk vier en acht maten, die beide herhaald worden. Een vriendelijk klinkende melodie, opgetuigd met veel versieringen. Hij staat in a klein, maar het is zeker geen droevig lied. Het zou een liefdesliedje kunnen zijn, of een slaapliedje… Dan gaat Krebs verder met de variaties. Oef, hier moet hij toch nog wel even op studeren. De variaties hebben alle hun eigen karakter, en Krebs herkent inderdaad Italiaanse invloeden, maar net zo goed de invloeden van Buxtehude, Walther en andere Duitse componisten. Bovendien zijn ze hier en daar technisch lastig te spelen, sommige akkoorden voor de linkerhand zijn gewoon niet te pakken[1]. Bedoelde Bach daarom dat je dit werk op een speciaal Italiaans klavecimbel moet spelen met een extra bereik voor basnoten of met een pedaal? ´Meneer Bach, vindt u het goed dat ik dit werk overschrijf voor zelfstudie?` Bach kijkt op van zijn lessenaar. Hij was al weer helemaal verdiept in zijn eigen werk. ‘Natuurlijk beste Ludwig, ga je gang.’ *
Johann Ludwig Krebs (1713 – 1780) kwam in 1726 als leerling naar de Thomasschule en werd zodoende ook een leerling van Bach die les gaf op deze school. Bach zal blij geweest zijn met deze muzikale leerling, want hij kon wel wat goede stemmen gebruiken in zijn Thomaskoor. Bach gaf Krebs privé-orgellessen, en zeker toen Krebs wat ouder werd, ontwikkelden de twee een vriendschappelijke relatie. Krebs bleef elf jaar in Leipzig, waar hij ook nog twee jaar filosofie studeerde. In 1737 vertrok Krebs uit Leipzig om organist te worden aan de Marienkirche te Zwickau. Na de dood van Bach in 1750 heeft Krebs nog gepoogd om Bach op te volgen als cantor in de Thomaskirche, maar daar is hij niet in geslaagd. Vanaf 1756 tot aan zijn dood was hij organist aan het hof van Saksen-Gotha-Altenburg. Vanzelfsprekend werd Krebs bij zijn componeeractiviteiten erg beïnvloed door Bach. Verschillende van zijn orgelwerken zijn in de loop der tijd dan ook in eerste instantie aan Bach toegeschreven. In elk geval zegt dat al wel iets over de kwaliteit van de composities van Krebs. Een oorzaak in de onduidelijkheid van wie welke compositie was, lag onder andere in het feit dat Krebs veel werk van Bach heeft overgeschreven. Ook werken waarvan het autograaf (Bachs eigen handschrift) verloren is gegaan. Zo schreef Krebs ook Bachs Aria variata over, en toen hij het af had, schreef hij er op het voorblad bij: all’manual-Italiana, op een Italiaans toetsenbord. Bedacht Krebs dit zelf, of zou hij het inderdaad uit de mond van Bach zelf vernomen hebben zoals hierboven gesuggereerd wordt? Die kans is natuurlijk groot. Welk type instrument hier nu precies mee bedoeld is, is niet helemaal duidelijk. Bach had wellicht de beschikking over een nieuw type klavecimbel met een uitgebreid manuaal voor lage tonen, of een klavecimbel met pedalen.
Verschillende bronnen houden het erop dat de Aria variata (BWV 989) ontstaan is rond 1709, de begintijd dus van Bachs periode in Weimar waar hij toen nog de functie had van violist en organist. Hij schreef ook verschillende koraalpartita’s. Het paste goed bij de ontwikkeling van een eigen compositiestijl. Op YouTube vind je overigens ook uitvoeringen van de Aria variata op orgel maar ook piano of voor fluit, cello en klavecimbel. Waarin de Aria variata zich van de orgelpartita’s onderscheidt is natuurlijk de aria zelf. Het is geen koraal of, voor zover wij weten, een bekend lied. Aangenomen wordt dat Bach zelf deze aria heeft geschreven. Dat betekent wat mij betreft dat de aria ouder is dan het volledige stuk met de variaties. Ik stel me voor dat het een liedje is dat Bach, thuis spelend op zijn klavecimbel, spontaan heeft bedacht. Als een liefdesliedje voor Maria Barbara, met wie hij in 1707 trouwde, of als een slaapliedje voor zijn eerste kind, zijn dochter Catharina Dorothea, die in 1708 werd geboren. Hij is van dit huiselijke liedje gaan houden en al improviserend op het klavecimbel bleek later dat het heel geschikt was om er een serie variaties bij te componeren, waarbij hij allereerst de aria van een boeiende meerstemmigheid voorzag. In de tien variaties die volgen, blijft steeds de melodie herkenbaar. Daarbij wordt ook de harmonische structuur van de aria gevolgd en hebben de variaties dus ook steeds precies hetzelfde aantal maten als de aria. Tempoaanduidingen worden in de oudste manuscripten weinig gegeven, maar de meeste variaties worden snel (allegro) gespeeld. Verder lijkt het of Bach met de variaties acht en negen naar een climax toewerkt, want deze twee zijn het meest virtuoos. De tiende variatie is ten slotte een herhaling van de openingsaria, al is hij niet exact hetzelfde. Hij brengt in elk geval dezelfde sfeer terug van het begin.
De Aria variata is in verschillende versies overgeleverd. Al genoemd is het handschrift van Krebs. Een andere serieuze, en nog oudere bron is die uit het zogenoemde Andreas-Bachbuch. Het gaat hier om een bundel muziekmanuscripten die Johann Christoph Bach, de oudere broer van Johan Sebastian, voor zijn zoon Andreas[3] had samengesteld. Naast werk van onder meer Buxtehude en Reincken bevinden zich in deze bundel ook door Johann Christoph gemaakte kopieën van werk van Bach, onder andere dus de Aria variata, nummer 36 uit de bundel.Hieruit blijkt wel de waardering die Johann Christoph voor zijn jongste broertje had, zeker ook voor de aria met variaties. En dat terwijl hij zelf ooit Bach verbood om uit zijn muziekverzameling te kopiëren. De versie uit het Andreas-Bachbuch kenmerkt zich door veel extra versieringen die in het muziekschrift zijn toegevoegd. Zijn die van Bach zelf, of zijn het toevoegingen van Johann Christoph? Het was in die tijd niet ongewoon om aan andermans werk te schaven. Johann Christoph betitelde het werk als volgt: Aria. Variata. all Man. Italiana. Het lijkt er dus op dat hij het woord ‘manual’ heeft afgekort. Of is het de afkorting van een ander woord? In nog weer latere versies kwam de ondertitel ‘Alla Maniera Italiana’ in zwang, op de Italiaanse manier. Het is niet aannemelijk dat deze ondertitel van Bach zelf komt, maar lijkt dus afkomstig van een verkeerde opvatting van de afkorting ‘Man.’ Ten slotte: er bestaat nog een derde oude bron waarin de titel weer anders is: Aria Variatio:all Imitatione Ittalian[4](in navolging van de Italianen). Deze is afkomstig van Johann Peter Kellner, net als Bach afkomstig uit Thüringen. Kellner (1705 – 1772) was componist, organist en cantor. Hij kende Bach persoonlijk en hij bewonderde hem. Het zou kunnen zijn dat hij ook een leerling van hem is geweest. Kellner heeft een bescheiden oeuvre achtergelaten, maar zijn betekenis is vooral groot gebleken door zijn kopieën van Bachs werk, met name dan van composities waarvan later het autograaf verloren ging zoals de Aria variata.[5]Hoe Kellner aan zijn specifieke aanduiding all Imitatio Ittalian is gekomen is niet duidelijk. Wellicht een eigen associatie op grond van voornoemde titels. Al met al blijkt in elk geval dat een verwijzing naar ‘Italiaans’ in dit werk in elke bron voor te komen. Waar dit echter precies op wijst; daarover verschillen de meningen. Dat Italiaanse muziek in die periode populair was, zal hier zeker aan bijgedragen hebben. Hoe dan ook, de ondertitel ‘Alla maniera Italiana’ is het meest populair geworden en prijkt tegenwoordig meestal op de programma’s van concerten en op CD-uitvoeringen.
Is de Aria variata daarmee nu een Italiaans georiënteerd werk van Bach? Resumerend kan gesteld worden dat dit niet zo is. Natuurlijk zijn er Italiaanse invloeden herkenbaar. David Schulenberg noemt in zijn standaardwerk ‘The Keyboard Music of J.S. Bach’ bijvoorbeeld dat hij in de tweede en achtste variatie vioolloopjes als van Corelli herkent. Dit sluit aan bij het feit dat Bach in zijn periode in Weimar (1708 – 1717) Italiaanse componisten bestudeerde. Sowieso straalt het hele stuk een Italiaanse frisheid en ongecompliceerdheid uit, liggen de melodieën prettig in het gehoor en zitten er geen ingewikkelde fuga’s in. Daarentegen zijn er ook genoeg Duitse invloeden aan te wijzen, die uit een vroegere periode stammen. Er worden zelfs invloeden van Sweelinck in herkend. Opvallend is bijvoorbeeld het gebruik van de zogenaamde ‘figura corta’ in de eerste variatie, een ritmisch figuur die uit drie noten bestaat, waarbij een noot twee keer zo lang duurt als de andere twee (ta-da-dam). Dit soort figuren beelden vreugde en plezier uit. Het nogal strenge contrapunt in de negende variatie is een ander voorbeeld van de meer oude Duitse stijl. Zo is de Aria variata vooral een typisch werk van een nog jonge Bach die allerlei stijlen en vormen onderzoekt en uitprobeert en zo zijn eigen stijl ontwikkelt. Later, rond 1741, zou hij zijn Goldbergvariaties (BWV 988) op eenzelfde manier componeren, openend met een aria, daarna een dertigtal (!) variaties om ten slotte weer af te sluiten met dezelfde openingsaria. Ook de aria bij dit werk was al een veel oudere compositie, het stond al in het Notenbüchlein fur Anna Magdalena uit 1725.
*
Het is 1775. De oude Krebs neemt plaats achter de speeltafel van zijn orgel in de hofkapel van Altenburg. Hij heeft een stapel oude muziekbladen mee naar boven genomen. Al bladerend stuit hij op de Aria variata. Hij herinnert zich het gesprek dat hij met Bach over dit werk heeft gehad. Dat is toch alweer veertig jaar geleden! Hij mocht het van zijn leermeester overschrijven en heeft het al die tijd bewaard!‘all’ manual Italiana’ heeft hij er op het voorblad bij geschreven. Zei Bach dat er niet bij? Krebs bladert het oude manuscript door. Goed te doen op orgel denkt hij, ik heb trouwens geen pedaalklavecimbel ook. Wat jammer toch dat deze muziek in de vergetelheid begint te raken. Dat zal vast niet blijvend zijn. Wat jammer ook, dat ook van dit werk het handschrift verloren is geraakt. Krebs kent de andere versies van de Aria variata. Andreas Bach, Peter Kellner, hij heeft ze vroeger wel gesproken. All’ imitatio Italiana, alla maniera Italiana… hoe verzinnen ze het. Krebs speelt de aria van het werk. Wat houdt hij van deze zachtaardige melodie. Zou het een liefdesliedje zijn? Hij geniet van de overgang van de aria naar de eerste variatie. Nu begint het stuk pas echt. Largo schreef Bach er boven. Niet te snel dus, al heb je wel die neiging. Misschien nog het tempo van de aria aanhouden. De volgende drie variaties mogen wel een snel tempo hebben, al wordt dat alleen bij de vijfde met een ´allegro´ aangeduid. Bijzonder hoe Bach de melodie van de aria steeds weer gevarieerd terug laat komen. Wat klinkt de muziek vrolijk en spontaan. Toch wel een beetje Italiaans. De vijfde variatie: op basis van een paar hele toonladders in mineur. Wat weet Bach toch met ogenschijnlijk simpele middelen de mooiste muziek te maken. De zesde variatie, die moet ‘andante’ gespeeld worden. Wat een mooi rustpunt in dit werk. Dan variatie zeven en acht: het tempo wordt weer opgeschroefd: van ‘Un poco allegro’ naar ‘Allegro’. En de melodie raakt in de muziek steeds meer verborgen, maar omdat de harmonische lijnen van de aria steeds gevolgd worden, klinkt de oorspronkelijke melodie in je hoofd voortdurend mee! Wat een mooie loopjes, aan het eind van de achtste variatie! De negende variatie. Oef, die is toch wel lastig met die snelle zestienden in de linker- en rechterhand. Maar wat magistraal gecomponeerd. Dan de tiende en laatste variatie; die brengt het volledige werk in een perfecte balans. Gelijkend op de openingsaria, maar net even anders.
´Alla maniera Bach´ denkt Krebs, en hij slaat zijn kopie van Bachs Aria variata dicht.
(Dit artikel is een verkorte vorm van ‘Alla maniera Italiana?’ wat verschenen is in het boek ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’ van Wim Faas)
[1] Volgens de necroloog had Bach overigens enorme handen, hij kon een ‘duodenum’ (twaalf toetsen) pakken met duim en pink en met de overige vingers alle toetsen daartussen.
[2] Het klavecimbel kan wel harder of zachter klinken door de snelheid van de aanslag. Bach schreef ook muziek voor klavecimbels met twee manualen. Hier bevinden zich dan ook drie snarensets in. Door die aan elkaar te koppelen kan ook ´forte´ gespeeld worden.
[3] Johann Andreas Bach (1713 -1779) werd leraar en volgde zijn vader op als organist in Ohrdruf.
[5] Van één van Bachs meest bekende werken, de Toccata en fuga in d-klein (BWV 565) ontbreekt ook het autograaf. Er zijn deskundigen die twijfelen aan de authenticiteit. Er wordt zelfs gesuggereerd dat Johann Peter Kellner zelf de componist is. In dat geval zou hij de schepper zijn het meest beroemde orgelwerk!
‘Van Vivaldi’s muziek leerde Bach de cruciale principes van de compositie, samenhang en harmonie.’ Zo omschreef Bachbiograaf Johann Nikolaus Forkel de betekenis van Vivaldi voor de ontwikkeling van Bach als componist. Maar liefst negen vioolconcerten van Vivaldi heeft Bach tijdens zijn periode in Weimar bestudeerd en bewerkt tot zes concerten voor klavecimbel en drie concerten voor orgel. Rond 1730 kwam daar nog het Concert voor vier klavecimbels en orkest in a-klein (BWV 1065) bij voor een uitvoering met zijn Collegium Musicum . Wat moet dat een happening geweest zijn in Café Zimmerman waar Bach zijn wekelijkse concerten gaf. Vier klavecimbels! Maar zou dat niet anders geweest zijn toen Vivaldi dit werk als concert voor vier violen voor het eerst uitvoerde met zijn meisjesorkest? Vast zal hij zelf één van de solisten geweest zijn, maar de andere drie waren, net als de overige leden van het orkest, kinderen en jonge vrouwen van het meisjesweeshuis Pio Ospedale Pietà te Venetië . Het was Vivaldi gelukt om met de muzikaalste meisjes van dit huis een uitmuntend orkest te smeden dat een reputatie kreeg tot ver buiten de landsgrenzen. Het meeste van zijn werk heeft hij geschreven voor dit orkest, en voor de beste violisten als solist. Het is opmerkelijk dat Vivaldi met zijn muzikale talent het nooit tot een hoge positie heeft gebracht binnen de kerk of aan een hof. De titel van concertmeester van de San Marco had hem toch niet misstaan. Wellicht heeft hij het zelf nooit geambieerd; zijn functie binnen de Pietà bood hem de maximale creatieve vrijheid. Vivaldi werd geboren in 1678. Zijn vader, die kapper van beroep was, werkte wél in de San Marco, als violist. Van hem kreeg hij zijn eerste muzieklessen en van Legrenzi, de kapelmeester van de San Marco. In eerste instantie leek Vivaldi niet te kiezen voor een muzikale loopbaan. Hij werd in 1703 tot priester gewijd wat hem vanwege zijn rode haar de bijnaam ´il prete rosso´ (de rode priester) opleverde. Om verschillende onduidelijke redenen bleek het priesterschap in de kerk niet aan hem besteed. Zo wordt verteld dat hij eens de mis uitliep om een muzikaal idee dat bij hem opgekomen was op te schrijven. Vivaldi kreeg een leidinggevende functie in het weeshuis waarbij het muziekonderwijs tot zijn voornaamste taak behoorde. Op enkele onderbrekingen na bleef Vivaldi tot aan zijn dood in 1741 aan de Pietà verbonden. In zijn tijd was Vivaldi ‘wereldberoemd’ vanwege zijn vioolspel en vanwege zijn talrijke composities. Over zijn spel werd geschreven dat het een ‘kolossale invloed had op de tere en gevoelige ziel van de Venetianen’. Hij maakte concertreizen naar Wenen en Praag. Naast opera’s en geestelijke vocale werken schreef hij een groot oeuvre aan instrumentale muziek bij elkaar, waaronder meer dan vijfhonderd concerten. Hieronder bevinden zich ruim tweehonderd concerten voor viool. Vivaldi’s concerten werden gebundeld uitgegeven, onder andere via de Amsterdamse uitgever Estienne Roger die hij in 1725 bezocht. De beroemde Vier jaargetijden maken bijvoorbeeld deel uit van Violin concerti opus 8, Il Cimento dell’armonia e dell’inventione. Kenmerkend voor zijn muziek zijn de frisse, expressieve melodieën die gecombineerd worden met heldere harmonische contrasten. Bach kreeg de muziek van Vivaldi onder ogen doordat Prins Johann Ernst van Saksen-Weimar die in Amsterdam aanschafte tijdens zijn studietijd in Nederland. Bach, die toen aan het hof van Weimar werkzaam was, kon zijn hart ophalen aan deze vernieuwende muziek. De opbouw van het concert met de drie delen snel-langzaam-snel werd de standaard, ook voor Bach. Door Vivaldi’s muziek te bewerken voor orgel en klavecimbel leerde Bach hoe te komen tot afgeronde delen waarbij er steeds sprake is van het ‘concerterend’ principe: de solist die de ‘strijd’ aangaat met de rest van het orkest. Het heeft onder andere de basis gelegd voor Bachs meesterwerken; zijn viool- en klavecimbelconcerten en de Brandenburgse concerten. Vreemd genoeg raakte Vivaldi’s muziek in de vergetelheid. Zeker ook doordat duidelijk werd hoe groot zijn invloed is geweest op Bach, werd zijn muziek in de twintiger jaren van de vorige eeuw ‘herontdekt’ en is zijn belangrijke plek in de muziekgeschiedenis duidelijk geworden en wordt hij tegenwoordig dikwijls in één adem genoemd met Bach en Händel.
‘Bach en Vivaldi’ staat ook in het boek ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’, met onder andere 19 portretten van Italiaanse componisten waar Bach werk van heeft bewerkt of uitgevoerd.
“Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen.” Zo sprak Ludwig von Beethoven over Johann Sebastian Bach. Hij is geen beekje, maar een zee met een oneindige en onuitputtelijke rijkdom aan tooncombinaties en harmonieën. Bachs muziek staat op eenzame hoogte. In dit artikel wil ik Bach vanuit het thema ‘eenzame hoogte’ verkennen. Eerst zal aan de orde komen hoe er in Bachs tijd en in onze tijd tegen zijn muziek werd aangekeken. Daarna komt de vraag aan de orde of Bach een onbegrepene was in zijn tijd, en hoe hij zelf tegen zijn werk aankeek. Vervolgens worden een zestal argumenten uitgewerkt die er voor pleiten dat Bachs muziek van eenzame hoogte is. Na een korte conclusie wordt het artikel afgesloten met een compositie voor het instrument wat Bach het hoogst achtte.
Eenzame hoogte Naast de primaire betekenis dat iemand met zijn werkprestaties torenhoog uitstijgt boven de rest roept het begrip ‘eenzame hoogte’ ook de gedachte op dat je in die hoedanigheid eenzaam kan zijn. “It’s lonely at the top,” zoals Randy Newman zong. In twee citaten uit de inleiding van Casper Honders’ boekje Over Bachs schouder komen beide betekenissen wat betreft Johann Sebastian Bach aan de orde: “Hoe het begrijpelijk te maken dat Bach, getuige zijn nalatenschap, ondanks de weinig inspirerende kerkelijke werkelijkheid om hem heen, toch zijn muzikaal oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte had geschapen.”[1] En: “Wat en wie hij ook was, doorgaans bleef hij – in onze ogen – tot op grote hoogte een vreemde in zijn tijd, een onbegrepene in zijn idealen, een nauwelijks aangepaste in zijn feitelijke beroep.”[2 Casper Adriaan Honders (1923 – 1994) was eind vorige eeuw hoogleraar liturgiewetenschappen en hymnologie aan de Theologische Faculteit van de Rijksuniversiteit Groningen. Vanuit zijn grote bewondering voor Johann Sebastian Bach schreef hij geregeld opstellen die in het hierboven genoemde boekje zijn verzameld. Deze opstellen van Honders leveren wat mij betreft echter geen antwoorden op hoe het nou komt dat Bachs muzikale oeuvre van onvoorstelbaar hoog gehalte is, en ook niet of Bach het zo echt beleefd heeft: een onbegrepene te zijn, zich op eenzame hoogte te bevinden. Velen zullen het ermee eens zijn als gesteld wordt dat Bach de grootste componist aller tijden is. Hoewel dit vanuit een keur van uiteenlopende argumenten verdedigd kan worden (ik kom hier later op terug) blijft het toch altijd een subjectieve veronderstelling en valt dit mijns inziens wetenschappelijk niet aan te tonen. Altijd zijn er mensen die bijvoorbeeld Mozart hoger achten als componist. Want waar wordt de rangschikking op gebaseerd? Op de omvang van het oeuvre? De diversiteit? De kwaliteit, maar hoe meet je die? De vernieuwende elementen? Of vanuit de actualiteit: het aantal uitvoeringen op concertprogramma’s of cd verkoopcijfers? In Nederland wordt sinds enige jaren op Radio 4 in oktober de Hart-en-ziel-lijst uitgezonden. Luisteraars kunnen hun favoriete klassieke stukken opgeven en zo ontstaat er een top 300. In 2019 stond Bachs Matthäus Passion op de eerste plaats gevolgd door het Requiem van Mozart.[3] Met vijfentwintig composities van Bach waarvan er verschillende ook nog hoog genoteerd staan kan geconcludeerd worden dat de luisteraars van Radio 4 de muziek van Bach het meest waarderen.
Dat Bach als grootste componist wordt gezien heeft al oude papieren. In 1799, 49 jaar na zijn dood, verscheen in een toonaangevend muziektijdschrift een illustratie van Augustus Frederic Christopher Kollmann en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergaf in de vorm van een zonnebloem. [4] Bach staat daarin centraal, en dus op de eerste plaats (zie illustratie). Om hem heen Haydn, Händel en de zo goed als vergeten Graun. Iemand als Telemann, wie destijds beroemder was dan Bach, is terecht gekomen in het derde echelon. Ook Mozart, inmiddels al elf jaar dood, staat daar. In 1802 verschijnt de eerste biografie over Bach van Johann Nikolaus Forkel. Deze eindigt met de volgende zin: “Und dieser Mann – der gröβte musikalische Dichter und der gröβte musikalische Declamator, den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlich je geben wird – war ein Deutscher. Sey stolz auf ihn, Vaterland; sey auf ihn stolz, aber, sey auch seiner werth!”[5] Talloze citaten uit de afgelopen tweeënhalve eeuw over Bach als grootste componist kunnen vervolgens op een rij worden gezet. Toch zullen deze overtuigingen altijd een zeker subjectief gehalte behouden. Laat ik, om de boog naar het heden te maken, nog enkele recente uitspraken citeren. Pianist en dirigent Reinbert de Leeuw zegt in de documentaire De Matthäus-missie over de Matthäus Passion, en dus ook over de componist: “hoe je het ook wendt of keert, muzikaal gesproken is dit het hoogste wat er is. Hoger kunnen we niet. Het is onbeschrijfelijk groots, onbegrijpelijk dat één iemand dit kan maken.”[6] En organist, klavecinist en dirigent Ton Koopman: “Voor mij is hij een topgenie, op gelijke hoogte met kunstenaars als Michelangelo en Da Vinci.”[7] Het zijn inderdaad de musici zelf die het werk van Bach voor hun eigen instrument dikwijls als het hoogste achten: de pianisten en klavecinisten noemen dan het Wohltemperierte Klavier of de Goldbergvariaties, de cellisten de zes cellosuites, de violisten de zes sonates en partita’svoor viool-solo en tenslotte de organisten die weglopen met misschien wel Bachs gehele orgel oeuvre.
Een onbegrepene
Met een citaat van collega-componist en vriend Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) kan een bruggetje gemaakt worden naar de tweede stelling van Caspar Honders; dat Bach ondanks zijn grootsheid een onbegrepene was in zijn tijd: “And what your pen had writ, the highest art displaying, did some with joy and some with envy contemplate.” [8] Telemann besefte maar al te goed dat Bachs componeervaardigheden van het hoogste niveau waren. Maar tegelijk wist hij dat velen die mening niet waren toegedaan. Sterker nog, soms riep het afgunst op. De muziekcriticus Johann Adam Scheibe (1709 – 1776) schreef in zijn muziektijdschrift vanuit zijn woonplaats Hamburg, waar Telemann ook werkzaam was, dat Bachs muziek ouderwets, te gezwollen, ingewikkeld, tegennatuurlijk en verwarrend was.[9] Zijn geschrift leidde tot een levendige polemiek waar Johann Abraham Birnbaum, een Leipzigger die het voor Bach opnam zich inmengde. Hij zag Bach als een groot componist en meesterlijk musicus en stelde dat uiteindelijk een compositie beoordeeld moet worden op basis van de geschreven noten, de partituur, en niet op basis van de uitvoering of hoe de muziek klinkt.[10] Deze controverse moet gezien worden tegen de achtergrond van de Verlichting waarin ook anders tegen muziek werd aangekeken. In de loop van de achttiende eeuw vond hierin een verschuiving plaats van het rationalisme, waarin de rede centraal stond, richting het empirisme waarin de ervaring het uitgangspunt was van de menselijke kennis. Met betrekking tot de muziek, vertaalde deze metafysische spanning zich in de vraag: gaat het om de geschreven partituur of gaat het om het hoorspel en de persoonlijke beleving? Duidelijk is dat voor Bach de partituur centraal stond. Altijd bleef hij eraan schaven waardoor er van veel composities verschillende versies bestaan. Bach zag zichzelf in eerste instantie niet als een kunstenaar. Hij was een ambachtsman. Voor hem had muziek dan ook een hoger doel. Muziek moest een afspiegeling zijn van de perfecte scheppingsorde van God. Birnhaum formuleerde dit idee als volgt: “Ware kunst wil juist de natuur nabootsen en de schoonheid ervan tonen. Daarom is juist de harmonie belangrijk waarin alle stemmen gelijk zijn en samenwerken.”[11] Juist Bach was hierin de absolute meester. Hij componeerde talloze werken vanuit de techniek van het contrapunt, wat letterlijk betekent ‘noot tegen noot’. In een dergelijke compositie klinken dan gelijktijdig twee of meer verschillende melodielijnen die alle gelijkwaardig aan elkaar zijn.[12] In zijn tijd maakten juist deze compositietechniek, die inderdaad ingewikkeld was, steeds meer plaats voor goed in het gehoor liggende melodieën met daaronder een eenvoudige begeleiding afkomstig uit de Italiaanse opera. Muziek begon een verkoopproduct te worden. Telemann zag dat al snel: “Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft.” [13]
Bach, een onbegrepene in zijn tijd. Hij moet er gewend aan zijn geraakt. Als je zijn levensloop volgt dan zie je eigenlijk voortdurend dat er een afstand is tussen zijn grote talent en hoe daar vervolgens door anderen mee is omgegaan. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel vertelde het verhaal dat Bach vanaf zijn tiende jaar een paar jaar inwoonde bij zijn oudere broer Johann Christoph van wie hij klavecimbelles ontving. Deze laatste verbood zijn jonge broertje moeilijker werk van allerlei componisten te bestuderen, wat er toe leidde dat Bach ‘s nachts bij maanlicht stiekem allerlei composities overschreef. Johann Christoph kon het blijkbaar niet verteren dat zijn jonge broertje hem muzikaal gezien al overtrof. Als negentienjarige organist in Arnstadt kreeg Bach een reprimande van de kerkenraad omdat hij met de begeleiding van het zingen de gemeente in verwarring had gebracht door tussen de gezongen regels door allerlei vreemde noten te spelen. Later in Weimar, waar hij violist en organist was bij het hertogelijke hoforkest, kreeg hij na het overlijden van de kapelmeester niet deze felbegeerde functie. Die ging naar de minder getalenteerde zoon van de overleden kapelmeester. De hertog had hem in Italië laten studeren. Bachs talent werd niet gezien of niet geaccepteerd. In Leipzig tenslotte heeft Bach als cantor van de Thomaskirche en ‘musikdirector’ van de stad frustratie op frustratie moeten verwerken. Hij had voortdurend onvoldoende middelen om goede musici aan te trekken, werd door gezagsdragers weinig gewaardeerd en soms mochten geplande uitvoeringen niet doorgaan. In een brief aan een schoolvriend schrijft hij in 1730:
“Daar ik nu echter tot het besef gekomen ben gekomen, dat deze functie lang niet zo gunstig is als men hem mij heeft beschreven, vele extra inkomsten van deze betrekking zijn komen te vervallen, het hier een dure plaats is en er een vreemde en de muziek weinig toegedane overheid is, waarmee ik in vrijwel voortdurende ergernis, nijd en vervolging moet leven, ben ik genoodzaakt met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.”[14]
Ja, zeker in Leipzig zal Bach zich een onbegrepene hebben gevoeld. Maar betekende dat dan ook dat hij op het hoge niveau waarop hij functioneerde zich eenzaam voelde? Had Bach van zichzelf het besef (zoals dat in onze tijd gezien wordt) dat wat hij presteerde op eenzame hoogte stond? Vond hij van zichzelf dat hij met kop en schouders boven andere componisten uitstak? Deze vragen zijn op grond van de gegevens die we van Bach hebben eigenlijk niet te beantwoorden. Wel kan gesteld worden dat Bach het werk van tijdgenoten en voorgangers dikwijls hoog achtte. Dit blijkt in elk geval uit het feit dat hij tijdens zijn hele werkzame leven composities van anderen heeft bestudeerd, bewerkt of heeft uitgevoerd. In zijn jonge jaren leerde hij als autodidact compositietechnieken door werk over te schrijven van bijvoorbeeld Georg Böhm, Johann Adam Reincken of Dietrich Buxtehude. Maar ook tijdens zijn latere jaren liet hij zich inspireren door het werk van anderen en steeds vaker zaten daar componisten uit Frankrijk en vooral uit Italië bij. Van vioolconcerten van Vivaldi maakte hij orgelconcerten, van het overbekende Stabat Mater van Pergolesi maakte hij een eigen Duitstalige versie en zo zijn er veel meer voorbeelden te noemen. Wat met deze transcripties wel gebeurde, is dat Bach hier wijzigingen in aanbracht wat meestal verbeteringen in de harmonie (de samenklank van noten) bewerkstelligde. Maar of dit dan betekende dat hij zich hoger achtte dan de oorspronkelijke componist, mag daaruit niet worden geconcludeerd.
Voor Bach was er uiteindelijk maar één de hoogste, en dat was zijn Heer in de hemel. Zo verwoorde hij het ook in de al geciteerde brief aan Erdmann toen hij schreef: “met behulp van de Hoogste mijn geluk elders te zoeken.” Voor Bach was welke muziek dan ook uiteindelijk ter ere van God. Simon Vestdijk schreef hier al over: “zijn persoonlijke verhouding tot de Christus-figuur is één der hoekstenen van zijn geestelijke biografie.”[15] Bij zowel wereldlijke als geestelijke muziek noteerde Bach dan ook vaak de letters SDG: Soli Deo Gloria en onder aan een compositie komen we vaak de letters JJ tegen die staan voor Jesu Juva (Jezus helpt).
De grootste
Met dit alles kan de vraag of Johann Sebastiaan Bach als grootste componist gezien kan worden nog steeds niet worden beantwoord. Velen zijn er die Mozart (1756 – 1791) hoger achten, of Beethoven (1770 – 1827), wiens tweehonderdvijftigste geboortejaar we dit jaar vieren en ik om die reden het artikel inleidde met een uitspraak van hem. Beiden hebben een indrukwekkend oeuvre nagelaten. Het probleem is vooral dat het vergelijken bemoeilijkt wordt, om niet te zeggen onmogelijk is omdat de componisten in andere tijden en binnen andere culturen en omstandigheden hun werk deden. In Bachs tijd bestond nog nauwelijks een concertcultuur. Zo is het grootste deel van zijn werk functioneel en vanuit een dienstverband ontstaan (bijvoorbeeld een cantate voor een specifieke zondag), terwijl Mozarts opera’s al commercieel beïnvloed werden omdat hij moest verdienen van recettes. Ook het instrumentarium veranderde na Bach in sneltreinvaart. Concertvleugels, moderne trompetten en trombones, met deze instrumenten ontstonden er tal van nieuwe mogelijkheden om te componeren. Had Bach in 1902 geleefd, had hij dan nog een groter werk kunnen componeren dan Mahlers Vijfde symfonie? En andersom zou Mahler (1860 – 1911) in 1727 in staat geweest zijn een Matthäus-Passion te componeren? We weten dit eenvoudigweg niet. Toch wordt Bach door mij en door vele kenners en liefhebbers door de eeuwen heen op de hoogste plek gezet, al kan dit theoretisch misschien moeilijk hard worden gemaakt omdat zoals gezegd, vergelijken problemen met zich meebrengt en veel ook afhangt van de algemeen heersende en persoonlijke smaak. Hieronder een overzicht van veel gehoorde en door mij ook gedeelde argumenten Bach uiteindelijk de grootste componist is. Als eerste is de omvang en de verscheidenheid van zijn oeuvre uniek te noemen. Er zijn meer dan elfhonderd composities van Bach genummerd waarbij opgemerkt moet worden dat een enkel orgelkoraal een nummer heeft, maar ook een groot werk als de Matthäus-Passion dat feitelijk uit achtenzestig delen bestaat.[16] Van eenvoudige menuetten geschreven als lesmateriaal tot monumentale werken als de Matthäus-Passion. Achtereenvolgens zijn genummerd: cantates, motetten, missen, oratoria, vierstemmige koralen, liederen en aria’s, orgelwerken, klavecimbelwerken, kamermuziek en orkestwerken. Werk voor de kerk, voor het hof, voor het gemeentebestuur, voor de universiteit, om uit te geven of voor thuisgebruik en eigen liefhebberij. Bach heeft alles. Een tweede argument is dat Bach een vernieuwer was. Tal van voorbeelden zijn dan te geven. Nog nooit gehoorde instrumentencombinaties in de Brandenburgse concerten, Trio-sonates, normaal composities voor drie instrumenten maar bij Bach geschreven voor twee instrumenten waarbij het klavecimbel begeleidt maar tegelijk soleert en een duet aangaat met een solo-instrument als de hobo. In het Vijfde Brandenburgse concert krijgt het klavecimbel een lange solo. Dit werk wordt gezien als het eerste klavier (piano) concert ooit. Of de Johannes- of Matthäus-Passion, het lijdensverhaal voor de Lutherse liturgie gecomponeerd maar met veel elementen uit de Italiaanse opera. Los van het feit dat Bach ook vernieuwingen en ontwikkelingen vanuit bijvoorbeeld Italië en Frankrijk toepaste, ook wel de galante stijl genoemd, met de nadruk op een sierlijke melodie met eenvoudige begeleiding, bleef Bach tot het laatst ook de stile antico trouw met de nadruk op de harmonie en de gelijkwaardigheid van de stemmen. Hij bracht deze stijl zelfs op het hoogste niveau, bijvoorbeeld in zijn motetten.[17] Toen Mozart bij een bezoek aan Leipzig in 1779 een motet hoorde wilde hij direct de partituren ervan inzien en sprak toen uit “Wat is dit? Dit is iets waarvan we nog wat van kunnen leren.” Als Bach in zijn laatste jaren zijn grote Messe in h-moll (Hohe Messe) componeert en daarbij ook eerder gecomponeerde muziek van zichzelf gebruikt komen daar alle vormen van oude (zelf gregoriaanse) en de voor die tijd moderne muziek in terug.[18] Een argument dat ook dikwijls wordt ingebracht om Bach als de grootste componist te beschouwen, is de originaliteit van zijn werk. Ook als een compositie van hem niet bekend is, hoort een beetje kenner direct dat het Bach is. Bach is onmiskenbaar Bach terwijl er geen enkel stuk of melodie op een ander lijkt.[19] Menig componist herhaalt zichzelf dikwijls maar Bach is altijd origineel. Gustav Leonhardt zei eens voor de radio dat in een compositie van Händel (1685 – 1759) men gerust vier tot acht maten vooruit kan denken; op grond van het voorafgaande weet men wat er gaat komen en dat komt er ook, bijna altijd. Zo voorspelbaar is Bachs muziek beslist niet. Bach doet bijna altijd iets anders dan je verwacht. De afwijkingen zijn niet altijd groot, maar verrassend is het meestal.[20]
Vervolgens kan gesteld worden dat Bach onmiskenbaar de grootmeester was in het componeren van fuga’s en canons. Daar zijn alle musici en musicologen het wel over eens. Een fuga (letterlijk: vlucht) is een muziekwerk waarin een thema volgens een vast patroon door verschillende stemmen op verschillende toonhoogtes ingezet wordt waarbij vervolgens ook variaties op het thema gaan klinken. Talrijke fuga’s componeerde Bach, vooral voor orgel en klavecimbel maar ook in koorwerken komen fuga’s voor. Die Kunst der Fuge wordt in dit genre als zijn hoogtepunt gezien. Het werk wordt tegelijk als zijn zwanenzang gezien want hij heeft het net niet af kunnen ronden. Vanuit een kort thema van slechts vijf maten zoekt Bach met wiskundige precisie naar alle denkbare mogelijkheden om dit fugatisch en canonisch te verwerken. Zo wordt het thema omgekeerd genoteerd (van achter naar voren) of ‘gespiegeld’ (een dalende notenreeks wordt dan een stijgende). Ook blijken er tal van kloppende getalsmatige verhoudingen en duidingen in de compositie zich schuil te houden.[21]Alleen al over deze ene compositie zijn er boeken geschreven. Als laatste argument kan Bachs muzikale retoriek en de daarmee bereikte emotionele diepgang opgevoerd worden. Johannes Brahms schreef in een brief aan Clara Schumann over de ‘Ciaconna’, uit de Tweede Partita in d-moll voor viool-solo: “op één notenbalk, voor één klein instrument schrijft de man een wereld van de diepste gedachten en de krachtigste gevoelens.” Deze emotionele zeggingskracht verwoord ook de jonge Vlaamse hoboïste Nele Vertommen (1999). Zij vergelijkt Bach met andere barokcomponisten: “Een blij stuk klinkt dan doorgaans blij en niet anders. Maar als Bach een blij stuk componeert resoneren daar ook andere gevoelens door heen, bijvoorbeeld verdriet, pijn of boosheid.”[22] Bach was een meester in de muzikale retorica. In zijn vocale muziek vertaalde hij de betekenis van woorden in noten(reeksen) of in stiltes die tussen noten kunnen vallen. Ook hierin was hij ongeëvenaard. Een voorbeeld is het ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus-Passion, de bekende en emotievolle aria die in het lijdensverhaal volgt op de verloochening van Petrus. Allereerst is er de interval tussen de eerste twee noten die de afstand heeft van een kleine sext.[23] Die klinkt en voelt zowel dramatisch als verdrietig. In de muziek is dit heel subtiel. Maak je de interval een halve noot kleiner (kwint) dan klinkt het direct vrolijk (denk aan ‘Altijd is Kortjakje ziek’). Dan zijn er ook de vele ‘zuchtende’ figuren in de aria die bewerkstelligt worden door dalende notenreeksen van telkens halve nootafstanden. Met deze middelen ontwikkelt Bach een prachtige melodie die in een duet wordt uitgevoerd tussen de viool en de altstem. Het geheel wordt gebaseerd op een staccato lopend ritme van een siciliano, een dansvorm oorspronkelijk afkomstig uit Sicilië. Ook dit voedt de melancholie. Maar hoe wanhoop, spijt en schuldgevoel in deze aria muzikaal ook worden uitgebeeld, tegelijk klinkt er uit de muziek troost en vertrouwen. Dit allemaal kunnen samenbrengen in één enkele aria is de grote kracht van Bach. Dat hij hiertoe in staat was zal naast zijn uitzonderlijke geërfde muzikale talent, ook een gevolg zijn geweest van Bachs persoonlijkheid die verregaand beïnvloed werd doordat hij al op jonge leeftijd wees was.[24] Vanaf zijn vijftiende jaar was Bach feitelijk zelfstandig, en ook in zijn verdere leven werd hij regelmatig geconfronteerd met lijden en verlies.[25]
De hoogste
Bachs muziek. Het is onmiskenbaar muziek van de hoogste orde. Tegelijkertijd ook muziek ter ere van de allerhoogste. Vanwege de grote variëteit in de muziekstijlen, vanwege de altijd originele melodievoeringen, vanwege de knappe harmonieën, vanwege het gegeven dat ook de begeleidende stemmen altijd van betekenis zijn, en zeker vanwege de emotionele zeggingskracht. Tientallen, honderden werken van Bach zouden dan als voorbeeld kunnen dienen want elk werk van Bach is eigenlijk van hoog niveau. Van de magistrale Hohe Messe tot een relatief onbekende cantate als Wer sich selbst erhöhet der soll erniedriget werden (BWV 47). Met een knipoog naar ‘hoog’ en ‘SDG’ wil ik ter afsluiting dan toch één compositie van Bach als voorbeeld laten dienen, en wel voor het instrument die hij waarschijnlijk het hoogst achtte: het kerkorgel. Tegelijk kom ik dan terug bij degene die ik in het begin van dit artikel aanhaalde, de Groninger hoogleraar Casper Honders. In zijn bundel Over Bachs schouder behandelt hij in een hoofdstuk de zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd, en in een ander hoofdstuk gaat hij dieper in op één koraal hieruit: Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 663), het vroege reformatielied van Nikolaus Decius, geïnspireerd op ‘één van de meest hooggestemde hymni van de kerk’ waarbij Honders dan doelt op het ‘Gloria in excelsis Deo’, het lied van de engelen, ‘Ere zij God in den hoge’.[26] De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Ook nu bracht Bach weer verbeteringen aan. Honders vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering.[27] De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, steeds door één stem wordt uitgevoerd. Allein Gott in der Höh sei ehr heeft drie bewerkingen waarbij de tweede (BWV 663) het meest beroemd is. Door een prachtig tweestemmig thema waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging. De lage tonen van het pedaal ondersteunen dit geheel terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Honders schrijft dat de tekst en muziek van deze koraalbewerking vaak samenvallen. Hij laat dan zien dat het melodische hoogtepunt van de koraalbewerking ligt in maat 22 terwijl dit “komt op een moment dat het zinvol zou kunnen verwijzen naar het eerste couplet ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’ of naar het vierde couplet ‘O Heilger Geist, du Höchstes Gut.”[28]
Harmonie, fantasie, melodie en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo ging Bach te werk, op eenzame hoogte ter ere van de Allerhoogste.
Dit artikel is verschenen in Groniek. Historisch tijdschrift gelieerd aan de Rijksuniversiteit van Groningen. Najaar 2020. Thema: Eenzame Hoogte.
Wim Faas (1959) is opgegroeid in een muzikaal gezin. Hij volgde verschillende opleidingen binnen de (geestelijke) gezondheidzorg, was lange tijd zorgmanager en sinds 2019 weer terug als verpleegkundige in de ouderenpsychiatrie. Naast hardlopen heeft muziek – in de breedste zin van het woord – zijn passie. Johann Sebastian Bach speelt daar al decennia lang een centrale rol in. Misschien wel omdat hij te weinig talentvol is om Bach zelf te spelen is hij over hem gaan schrijven. Verhalen, waarin de rode draad steeds is: de mens Bach, zijn tijd en levensomstandigheden waarbinnen zijn composities zijn ontstaan. Dit resulteerde in 2013 tot het verschijnen van Dansen met Bach, waarin de componist geportretteerd wordt tegen de achtergrond van de Franse barok en meer specifiek, de Franse hofdansen. Het boek is met veel waardering ontvangen, zowel door kenners als belangstellenden. In 2016 verschijnt een volgend boek: Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok met als ondertitel Alla maniera Italiana, omdat, zoals Ton Koopman aangeeft in het voorwoord, de Italiaanse smaak, meer nog dan de Franse, alom aanwezig is in Bachs werken. Faas’ laatste boek verscheen in 2019: Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten. Zoals de titel al aangeeft wordt Bach in dit boek beschreven binnen de context van het toenmalige Duitsland in samenhang met personen waar hij mee gewerkt en geleefd heeft.
[1] Casper Honders, Over Bachs schouder… (Groningen, Uitgeverij J. Niemeijer, 1986), 14.
[19] Uitgezonderd Bachs zogenoemde parodieën, de destijds gangbare gewoonte om een compositie andermaal te gebruiken bijvoorbeeld met een andere tekst. Zo is het openingsdeel van het
[20] De musicoloog Emanuel Overbeeke haalde dit aan tijdens zijn inleiding in de Bachcantatedienst van 1 oktober 2019 in de Utrechtse Geertekerk.
[21] Bijvoorbeeld in het terugkomen van het getal 14 of 41 in aantallen noten of maten of delen. Zo plaatste Bach zijn handtekening in een compositie. Als de letters van het alfabet een nummer krijgen (a = 1, b = 2 enz.) dan is ‘Bach’ 14 en J. S. Bach 41.
[22] Wim Faas, Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten (Soesterberg, Aspekt 2019), 109.
[23] Dat wil zeggen de sprong van de eerste naar de zesde noot op de toonladder maar dan met een halve toonafstand verlaagd.
[24] De familie Bach bracht al verschillende generaties belangrijke musici voort. Zocht men in Thüringen bijvoorbeeld een nieuwe organist dan werd gezegd: ‘we hebben een nieuwe Bach nodig’.
[25] Het overlijden van zijn vrouw Maria Barbara en het overlijden van tien kinderen op jonge leeftijd.
Op 28 juli 1750 om 20.15 uur stierf Johann Sebastian Bach op vijfenzestigjarige leeftijd in zijn huis in de Thomasschule te midden van zijn vrouw en kinderen. Er was een jaar aan vooraf gegaan waarin zijn krachten steeds meer afnamen en waarin hij zo goed als blind werd, waarschijnlijk ten gevolge van diabetes. Maar toch ook een jaar waarin hij – als hij de energie had – nog muzikaal actief probeerde te zijn zoals bij de uitgave van zijn Kunst der Fuge en het complementeren van zijn Hohe Messe. Beide meesterwerken heeft hij niet volledig af kunnen ronden. Als laatste ‘compositie’ wordt gezien een nieuwe harmonisatie van het koraal Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668) welke de zo goed als blinde Bach vanuit zijn ziekbed waarschijnlijk dicteerde aan zijn leerling Johann Christiaan Kittel. Dit zou in april – mei moeten hebben plaatsgevonden. Het laatste wat Bach zelf aan het papier heeft toevertrouwd moet in de maanden daarvoor hebben plaatsgevonden: op nog leeg muziekpapier noteerde hij bij het dubbelkorige motet van Johann Christoph Bach Lieber Herr Gott, wecke uns auf de partijen voor acht verschillende instrumenten die de koorstemmen ‘colla parte’ zouden moeten begeleiden. Dezelfde noten dus. Zijn handschrift was zwak geworden en hij schreef alleen het begin van iedere partij op zodat het later verder uitgeschreven kon worden met het oog op de uitvoering. Algemeen wordt er van uitgegaan dat die uitvoering de begrafenisdienst van Bach zelf moet zijn geweest en dat Bach dus bewust met het oog daarop deze bewerking van het motet van zijn oudoom Johann Christoph Bach heeft gemaakt. Het motet stamde uit 1672. Johann Christoph Bach (1642-1703) was organist in de Georgenkirche te Eisenach toen Johann Sebastian daar opgroeide. Van hem zal Bach zijn eerste orgellessen hebben gehad. Johann Christoph heeft prachtige vocale muziek geschreven er wordt gezien als de grootste Bach voordat Johann Sebastian kwam. Hij noemde zijn oom ‘der profunde Komponist’ (de diepzinnige componist). In Bachs tijd was het gebruikelijk dat er motetten werden gezongen bij begrafenisdiensten. Bach schreef er zelf ook verschillende. Natuurlijk is het speculeren waarom Bach voor dit motet van Johann Christoph heeft gekozen. In de eerste plaats natuurlijk om de tekst. Maar kan het ook gezien worden als een eerbetoon aan zijn oudoom? Of om een verbinding te maken met het begin van zijn (muzikale) leven? Het zijn mooie gedachten. De muziek van Johann Christoph omspande in elk geval zijn leven: hij speelde orgel bij zijn doop, zijn huwelijkscantate Mein Freundin du bist schön klonk waarschijnlijk in 1708 op Bachs bruiloft met Maria Barbara en bij zijn begrafenis werd uitgevoerd Lieber Herr Gott, wecke uns auf met aanvullende instrumentatie van Bach zelf.
Lieber Herr Gott, wecke uns auf, dass wir bereit sein, wenn dein Sohn kommt, ihn mit Freuden zu empfangen und dir mit reinem Herzen zu dienen, durch denselbigen, deinem lieben Sohn, Jesum Cristum, unsern Herren. Amen
Meer over Johann Christoph Bach, de diepzinnige Bach, valt te lezen in het gelijknamige hoofdstuk in mijn boek ‘Johann Sebastian Bach, zijn land, zijn tijdgenoten’ (2019).
De eerste zondag na Pinksteren heeft de naam Trinitatis. Met de uitstorting van de Heilige Geest op Pinksteren heeft de Drievuldigheid zijn volledige verschijningsvorm gekregen. Op Trinitatis wordt dit traditioneel gevierd en wordt de Drie-enige God de lof toe gezongen. Bach schreef hiervoor bijvoorbeeld de cantate Gelobet sei dir Herr (BWV 129) waarbij achtereenvolgens de Vader, de Zoon en de Heilige Geest geloofd worden. Ook in zijn orgelwerken komt het thema aan de orde.
In de jaren veertig bundelde Bach een serie orgelkoralen die hij al in Weimar (1708 – 1717) had gecomponeerd. Men vermoedt dat het Bachs doel was een reeks van koraalbewerkingen aan te leggen die gespeeld konden worden tijdens de avondmaalsviering. Bij de meeste koraalbewerkingen bracht Bach verbeteringen aan. De bewerkingen zijn trio’s (er zijn steeds drie stemmen hoorbaar) waarbij de melodie van het koraal, sterk versierd, door één stem wordt uitgevoerd. In deze zogenaamde Achtzehn Chorale (BWV 651 – 668), ook wel Leipzigger Chorale genoemd bevinden zich drie bewerkingen van het koraal Allein Gott in der Höh sei ehr (BWV 662, 663, 664). Dit vroege reformatielied van Nikolaus Decius is geïnspireerd op het ‘Gloria in excelsis Deo’ oftewel het ‘Ere zij God in den hoge’, het lied van de engelen. De vier strofen van het lied behandelen achtereenvolgens de eer aan God en daarna aan diens drie persoonlijkheden: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. Zonder dat Bach dit zelf concreet heeft aangegeven wordt er van uitgegaan dat zijn drie bewerkingen achtereenvolgens de eer aan de Vader, de Zoon en de Heilige Geest verklanken. De eerste koraalbewerking heeft een troostend karakter en zou de overgave aan de goedheid van de Vader kunnen uitbeelden. De derde is speels en dansend van vorm. De koraalmelodie is bij deze bewerking het meest verhuld. Onzichtbaar zoals ook een geest is…
Van de drie bewerkingen is de tweede (BWV 663) het meest beroemd. Door een prachtig thema in de sopraan, waar de melodie van het koraal al in verborgen ligt, vlecht Bach de versierde melodielijn in de tenor-ligging; van het trio de tweede of middelste partij en in die zin dus een verwijzing naar Christus, de tweede naam van de triniteit. Overigens lijkt ook de maatvorm, 3/2, bewust door Bach zijn gekozen. De lage tonen van het pedaal ondersteunen het geheel van stemmen terwijl hier ook weer delen van de koraalmelodie in terugkomen. Uit het stuk klinkt een eerbiedige verwondering en dankbaarheid jegens Jezus die door zijn lijden en sterven verlossing heeft gebracht.
Voor alle drie de koraalbewerkingen geldt: wonderschone, contemplatieve muziek zoals alleen Bach die kon maken. Harmonie, fantasie, melodie, ritme en zeggingskracht. Alles in perfecte balans. Zo is de muziek van Bach. Ter ere van de Allerhoogste.
Ter gelegenheid van de geboortedag van Alessandro Scarlatti, 2 mei, 1660.
Met zijn Collegium Musicum heeft Bach in Café Zimmerman (en zomers in Zimmermans tuin) ruim vijfhonderd concerten verzorgd. Natuurlijk voerde hij eigen werk uit, maar dikwijls ook werk van andere componisten. Helaas is hier weinig van overgeleverd. Zeker is in elk geval dat hier werk van verschillende Italianen tussen heeft gezeten, onder andere de cantate Se amor con un contento van Alessandro Scarlatti. Deze cantate in Napolitaanse stijl[1] is een solocantate voor een mezzosopraan met continuo-begeleiding. Bach componeerde zelf ook een dergelijk cantate, Amore Traditore (BWV 203). Dit werk, voor een bas, heeft ook een Italiaanse tekst en een eenvoudige continuo-begeleiding. Dit soort kleinschalige werken konden zonder lang repeteren uitgevoerd worden. Bach bespeelde immers zelf het klavecimbel. Zo was er meer tijd om met het gehele Collegium te repeteren voor het concert de week erop. Italiaanse cantates als van Scarlatti waren populair. En zeker in Leipzig, waar sinds 1720 geen opera-gebouw meer was, was het een buitenkansje om in Café Zimmerman dit genre te beluisteren.
Scarlatti werd geboren in Palermo, Sicilië in 1660. Hij kwam uit een muzikale familie. Vanaf zijn negentiende jaar, toen zijn eerste opera werd opgevoerd, heeft hij verschillende aanstellingen gehad als kapelmeester bij adellijke hoven in Rome, Florence en Napels. In Rome vervulde hij ook nog een periode de functie van koordirigent aan de vermaarde Santa Maria Maggiore. Scarlatti schreef een omvangrijk oeuvre van voornamelijk vocale muziek: cantates, oratoria en tientallen opera’s. Helaas is veel van zijn werk veloren gegaan. Ook wordt zijn werk niet veel meer uitgevoerd. In zijn tijd waren zijn composities echter erg populair, vooral ook door de humoristische elementen die hij in zijn opera´s invoegde. Een andere bijzonderheid was dat hij als één van de eerste de zogenaamde da-capo-aria introduceerde; een aria met een A-B-A opzet waarbij dus het eerste deel na het tweede deel herhaald wordt. Deze ariavorm zou Bach later veelvuldig toepassen in zijn cantates en passies. Bach zal over Scarlatti’s werk geïnformeerd zijn door zijn latere vriend Johann Adolf Hasse die een periode in Napels verbleef en een leerling van Scarlatti was.
Scarlatti overleed in Napels in 1725.
Alessandro Scarlatti mogen we niet verwarren met zijn zoon Dominico Scarlatti, de beroemde klavecinist en componist. Toch wordt Dominico Scarlatti dikwijls in één adem genoemd met Bach en Händel; ze zijn alle drie in 1685 geboren.
Deze tekst is gepubliceerd in ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’ (Alla maniera Italiana) van Wim Faas.
[1] De Napolitaanse stijl kenmerkt zich vooral door virtuoze zangpartijen (belcanto) in solo’s en duetten. De verhaallijn van de cantate of opera was hierbij ondergeschikt. Een driedelige sinfonia (snel – langzaam – snel) opent het werk en de aria’s zijn van het da-capo-type.
Dit jaar klinkt er wederom nergens ‘live’ een Matthäus-Passion met publiek.
Corona houdt de wereld nog steeds in haar greep.
Desondanks kunnen we bij het thuis beluisteren en bekijken er hoop en troost uit putten. En natuurlijk genieten van de prachtige muziek.
In het magistrale openingskoor wordt de luisteraar de passie ingetrokken. Twee koren (als allegorische figuren) gaan een dialoog met elkaar aan. In een vraag en antwoordspel worden we op de weg gezet die Christus gaat. De bruidegom, die als lam geslacht wordt. Tegelijk klinkt daarboven in de sopraan een derde koor met het oude koraal O Lamm Gottes, unschuldig[1]:
O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfund’n geduldig,
Wiewohl du warest verachtet,
All’ Sünd’ hast du getragen,
Sonst müssten wir versagen.
Erbarm’ dich unser, o Jesu!
De plaatsing van de tekstregels van dit koraal passen naadloos op de woorden die koor 1 en 2 zingen. Als er bijvoorbeeld wordt gezongen: ‘Sehet – was? – seht die geduld’, klinkt in het koraal de zin: ‘Allzeit erfund’n geduldig’.
Het koraal O Lamm Gottes, unschuldig is in 1522 geschreven door Nicolaus Decius, en is gebaseerd (zowel tekst als muziek) op het Agnus Dei uit een gregoriaanse mis: ‘Agnus Dei, qui tolllis peccata mundi, misere nobis’ (Lam Gods, dat de zonden der wereld wegneemt, ontferm u over ons).
Als dit koraal een zo centrale plek heeft in de opening van Matthäus-Passion, kan ook gezegd worden dat de passie begint met een Kyrie-eleison (Grieks voor ‘Heer ontferm u’), net zoals iedere mis begint. Denk aan de eerste maten uit de Hohe messe waarin het ‘Kyrie’ indrukwekkend klinkt.
Bach onderstreept in het openingskoor dit ‘Kyrie’ zeer krachtig. Op het moment dat het ‘Erbarm’ dich unser, o Jesu’ aanvangt is het vraag en antwoordspel van koor 1 en 2 beëindigd. Het vragende koor 2 is overgehaald en gaat deelnemen aan de passie. Zo wordt het ‘unser’ benadrukt. Gezamenlijk zingen de koren dan: ‘Sehet ihn aus Lieb und Huld, Holz zum Kreuze selber tragen’ waarna ze ook samen de beginregels van het openingskoor herhalen.
Kyrie-eleison
Erbarme dich
Heer ontferm u
Deze roep neemt Bach op in de proloog van zijn grootste werk. Het zijn woorden van alle tijden. Maar ze klinken krachtiger, worden dieper beleefd in tijden van nood, van oorlog, van ziekte. De betekenis die een ieder er aan geeft kent grote verschillen en dat geldt net zo voor woorden als ‘All’ Sünd’ hast du getragen’. Uiteindelijk denk ik dat het ‘Kyrie’ voortkomt uit een universeel menselijk gevoel dat wij mensen, hoe groot we ons soms denken, we uiteindelijk klein, en kwetsbaar zijn. Dat we zoveel kunnen, maar daarmee ook zoveel kapot hebben gemaakt. Het ‘Kyrie’ is daarbij een uitroep van de mensheid naar God, naar Christus of naar wie of wat dan ook. Geadresseerd in elk geval naar iets wat boven ons uit stijgt. Ontferm u, sta ons bij, help ons, houdt ons vast, laat ons wijs zijn. Een belijdenis in het nederig zijn. Zoals Jezus uiteindelijk nederig en dienstbaar zijn weg ging.
Dit jaar klinkt er weer nergens een Matthäus-Passion met publiek.
Corona houdt de wereld nog in haar greep.
Een crisis die voor ons mensen uit het westen sinds lange tijd echt voelbaar en beangstigend is geworden.
Terwijl er wereldwijd al zoveel crises waren: de klimaatcrisis, de oorlogen, vluchtelingen, noem maar op. ‘All’ Sünd’ …’.
De Matthäus-Passion zal dit jaar thuis beluisterd en bekeken worden en de nood van de wereld en onze eigen zorgen, angsten en frustraties zullen daar meer dan ooit in gevoeld worden.
‘Sonst müssten wir versagen’ klinkt in de één na laatste regel van het koraal: toch hoeven we niet te wanhopen. Een lichtpuntje.
Dat gezongen blijft worden:
Erbarm’ dich unser, o Jesu.
Tekst en vertaling
Chor I und II
Kommt ihr Töchter helft mir klagen.
Sehet—wen?—den Bräutigam,
Seht ihn—wie?—als wie ein Lamm,
Sehet—was?—seht die Geduld,
Seht—wohin?—auf unsre Schuld.
Sehet ihn aus Lieb’ und Huld Holz zum Kreuze selber tragen.
Choral O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfund’n geduldig,
Wiewohl du warest verachtet,
All’ Sünd’ hast du getragen,
Sonst müssten wir versagen.
Erbarm’ dich unser, o Jesu!
Koor I en II
Komt o dochters, helpt mij klagen.
Ziet Hem—wie?—de Bruidegom.
Hem—hoe?—zoals een lam.
Ziet dan—wat?—ziet Zijn geduld.
Ziet—waarheen?—op onze schuld.
Ziet Hem uit liefde en genade zelf het kruishout dragen.
Koraal O Lam van God onschuldig, Dat aan het kruishout werd geslacht. Altijd was u geduldig, hoewel u werd veracht. Alle zonden hebt u gedragen De wanhoop is verslagen. O Jezus, ontferm u over ons!
Wim Faas 