BWV 333 op Bachs 333ste geboortedag

Herr Jesu Christ, du hast bereit’t

Op 21 maart 2018 is het 333 jaar geleden dat Johann Sebastian Bach het levenslicht zag. Vanwege dit bijzondere getal en misschien ook omdat het nog zo lang duurt voordat we weer van een echt Bachjaar mogen spreken (2035, Bachs 350ste geboortedag of 2050, Bachs 300ste sterfdag) wordt zijn geboortedag dit jaar aangegrepen om iets bijzonders te doen. Het TV-programma Podium Witteman organiseert een uitvoering van het Derde Brandenburgse concert gespeeld door maarliefst 333 strijkers. Een leuk idee, wat je er verder ook van vindt. In elk geval zeker passend bij het getal 333, want Bach schreef dit concert voor 3 violen, 3 altviolen en 3 cello’s (en continuo). In dit geval is 3 + 3 + 3 dus geen 9 maar 333! Hoe dit spektakel ook moge klinken, Bach krijgt er in elk geval weer de verdiende aandacht mee.
Het bracht mij op een ander idee: welke compositie van Bach is BWV 333?
In 1950 zijn alle Bachwerken door Wolfgang Schmieder gerangschikt en hebben een BWV-nummer gekregen (Bach Werke Verzeichnis). Na de cantates, motetten, missen en oratoria en passies volgen een groot aantal vierstemmige koralen waarvan BWV 333 er één van is. Het gaat dan om het koraal Herr Jesu Christ, du hast bereit’t. Op internet zijn tekst, notenschriften en uitvoeringen van dit koraal te vinden en je hoeft geen musicoloog of musicus te zijn om na het beluisteren ervan te concluderen dat Bachs vierstemmige harmonisatie een juweeltje is.

Vierstemmige koralen, BWV 253 – 438

Bach heeft een groot aantal Lutherse koralen van een vierstemmige zetting voorzien. Op welke manier hij deze verzameling zelf ordende is niet bekend. Wellicht verzamelde hij ze in speciale mappen die hij bewaarde in zijn komponierstube. Hij componeerde de koraalzettingen voor zijn cantates en passies, maar vast ook voor het zingen van koralen in de eredienst. Tussen 1784 en 1787 (dus meer dan 34 jaar na zijn dood) verzamelden muziektheoreticus Johann Philipp Kirnberger en Bachs zoon Carl Philipp Emanuel maarliefst 371 koraalzettingen en gaven die in vier bundels uit. Een groot gedeelte van deze koralen hebben de BWV-nummers 253 – 438 gekregen. Veel minder dus dan de genoemde 371, want 162 zettingen die ook in cantates en passies voorkwamen en 23 koralen met een gelijke melodie of (gedeeltelijk) gelijke tekst hebben geen eigen BWV-nummer gekregen. Hoe dan ook, Kirnberger en Bachs zoon hebben blijkbaar de grote rijkdom ingezien van al deze koraalzettingen van Bach en hebben ervoor gezorgd dat al dit werk bewaard is gebleven; en dat is zeker van belang geweest voor al die koraalzettingen die niet in cantates terecht zijn gekomen. Die hadden anders zomaar verloren kunnen gaan. Eén zo’n losse koraalzetting is Herr Jesu Christ, du hast bereit’t.

BWV 333

https://www.youtube.com/watch?v=ivPlIT2OQWM

Image_BWV_0333

Het koraal is een avondmaalslied en stamt uit 1638. Het telt acht strofen. De strekking van het lied is dat de mens als arme zondaar door Christus in genade wordt aangenomen en van hem brood en wijn ontvangt als teken van zijn lichaam en bloed wat hij heeft gegeven ter vergeving van de zonden. De tekstschrijver is Samuel Kinner. Over wie deze persoon precies was bestaat geen zekerheid. Misschien was het een arts afkomstig uit Breslau. Dit koraal is ook het enige wat van hem bekend is. Wie de componist van de melodie is is niet duidelijk. Er wordt in elk geval niet vanuit gegaan dat die van Bach zelf is. Wel weten we dat er een dag is geweest dat Bach zijn ganzenveer in zijn inktpot doopte en een vierstemmige zetting van dit koraal aan het papier toevertrouwde. Hoe deed Bach dat? Kwam dat zomaar vanzelf uit zijn pen of was hij daar toch wel even mee bezig? Wat mij betreft is het duidelijk dat Bach bij dit koraal geen muzikale tekstuitbeelding wilde bewerkstelligen (zoals hij wel deed bij koraalzettingen in zijn Passionen en hij op die manier bepaalde woorden extra inhoud kon geven). Dan had in dit koraal bijvoorbeeld de harmonisatie op het woord ‘Sündenlasst’ een dissonant geklonken. Bachs zetting is dan ook niet alleen voor de eerste strofe maar ook voor de zeven die daar nog op volgen. Nee, wat Bach doet is eenvoudigweg een prachtig klinkende vierstemmige harmonisatie neerschrijven, misschien toch nog wel geinspireert door de mooie en diepzinnige tekst van het koraal. We weten immers – dat is vastgelegd in de analen van de kerk – dat hij regelmatig aan het avondmaal ging. En hoewel het koraal in g-klein staat krijgt het door de harmonisatie – en zeker door de tenorpartij – een opgetogen karakter. Bach sluit het koraal dan ook af in G-groot.
Beluister het koraal een paar maal of speel de muziek heel rustig op je klavecimbel, orgel of piano en je wordt gepakt door de prachtig vloeiende lijnen in de zich op elkaar volgende akkoorden.

Meesterwerken heeft Bach geschreven. De Matthäus Passion (BWV 244)  , de Chaconne (BWV 1004, vijfde deel), het Derde Brandenburgse concert (BWV 1048)… maar ook een kleine BWV 333 is een knap staaltje vakwerk in al zijn schijnbare eenvoud.

Bach, 333 jaar.
Nu toch ook benieuwd geworden naar Cantate 33 deel 3…

Dansen met Bach

9789461533722

Ten tijde van het koningschap van Lodewijk de Veertiende van 1643 (Lodewijk was toen vier jaar oud) tot aan zijn dood in 1715, werden balletten en opera’s waarin werd gedanst tomeloos populair aan het hof van Versailles. Was het dansen in eerste instantie voorbehouden aan geschoolde dansers en danseressen, en diende het dansen dus alleen om naar te kijken in het theater, al gauw wilden de edele dames en heren zelf ook de dansen leren uitvoeren. Lodewijk zelf ging hen hierbij voor, want hij was een fervent dansliefhebber. Hij danste als tiener al mee in balletten. Op deze manier ontstonden de pompeuze balfeesten in de rijkversierde balzalen van Versailles en Parijs. Dit had een grote uitstraling naar de gegoede burgerij zowel in binnen- als buitenland en zeker in Duitsland was men in de ban van de Franse hofdansen.
Zo’n ‘bal’ was altijd strak georganiseerd op grond van allerlei regels. Het stond vast waar je moest zitten of staan en welke plek je op de dansvloer kreeg. De voornaamste gasten kregen natuurlijk de beste plek. Ook de volgorde van wanneer men zich op de dansvloer mocht begeven was van te voren bepaald.
Er werd aan het hof natuurlijk niet ‘gevolksdanst’. De gebruikte dansritmes kwamen weliswaar voort uit de oorspronkelijke volksdansen, zoals het menuet en de gavotte, maar de dansvormen zelf, zoals de pasjes en de bewegingen, werden ontwikkeld vanuit de balletkunst. De door Lodewijk de Veertiende in 1661 gestichte ‘Koninklijke academie voor de Dans’ heeft daarbij een grote invloed gehad. Hieruit kregen de ‘hoofse dansen’ verder hun vorm en eigenlijk werd hier de basis van het moderne ballet gelegd.
Karakteristiek voor de ‘hoofse dansen’ was dat er gestileerd en elegant in groepjes werd gedanst. Dit gebeurde gewoonlijk in rijen of in kringen. Soms ook wel in paren, maar dan ging het niet om vaste paren zoals dat tegenwoordig gewoon is, maar steeds met afwisselende paren. Het is dus niet te vergelijken met het huidige stijldansen. Verder waren de dansen gebonden aan strenge regels en houdingsvormen. Zo moest de rug recht blijven en mochten bij het bewegen van de armen de schouders niet opgetrokken worden. Ten slotte waren de grondpatronen die op de dansvloer afgelegd moesten worden misschien wel net zo belangrijk als de lichaamsbewegingen zelf. In deze patronen vallen dezelfde barokelementen op (zoals symmetrie en versieringen) die we ook herkennen in de architectuur van paleizen met de daarbij horende tuinen uit die tijd (zie illustratie). Alles bij elkaar hadden deze hoofse dansen veel rituele kenmerken. Zaken als discipline, in balans zijn en het bezitten van een zekere waardigheid konden op deze manier uitgedrukt worden. Al deze zaken waren terug te voeren op het strenge hofleven onder Lodewijk de Veertiende; hoe beter je kon dansen hoe hoger je status was aan het hof.
Dit hoofse dansen bleef natuurlijk niet voorbehouden aan het hofleven. Ook de gegoede burgerij ging dit overnemen en op die manier ontstond er een nieuwe (dans)cultuur die zich verspreidde over West-Europa. Franse hoffelijkheid raakte zogezegd in de mode waarbij ook het taalgebruik werd beïnvloed. Een gezegde als ‘iemand het hof maken’ was afkomstig van het hof waar het oorspronkelijk de betekenis had van ‘in de gunst van de koning komen’. In de nieuwe betekenis ging dit meer de kant op van in de gunst van een meisje komen waar je je oog op hebt laten vallen. De hofdansen, waarbij  in rijen werd gedanst en je dus steeds een andere partner voor je kreeg, bleken uitermate geschikt bij het op zoek gaan naar een geschikte partner. Ook om deze reden waren deze georganiseerde bals erg populair.
Belangrijk voor de ontwikkeling en het aanleren van deze dansvormen waren de Franse dansmeesters. Deze kunstenaars waren daarnaast ook dikwijls musicus en componist. Jean Baptiste Lully was zo’n veelkunner, evenals verschillende van zijn leerlingen. Met twee van hen zullen we in dit hoofdstuk nader kennismaken omdat onder andere deze twee de Franse dans- en muziekkunsten binnen de Duitse hoven introduceerden. Omdat Bach vanwege zijn belangstelling en zijn werk in contact stond met deze hoven, leerde hij deze dansmeesters uit Parijs ook kennen. Zij fungeerden als een belangrijke inspiratiebron voor hem, zeker voor wat betreft de Franse muziek.

Voordat ik echter deze dansmeesters op de dansvloer laat verschijnen, wil ik eerst nog een prangende vraag aan de orde stellen.

Als nu al een aantal hoofdstukken lang geschreven wordt over Bach en de dansmuziek die hij heeft gecomponeerd, dan is het toch eigenlijk niet zo vreemd om de volgende vraag te stellen: danste Bach zelf ook? Was Bach een danser? Het is op zichzelf al een vreemd klinkende vraag. De vraag stellen is hem beantwoorden: want hoeveel muzikale kwaliteiten we Bach ook op allerlei gebieden toedichten, we kunnen ons een dansende Bach eigenlijk niet voorstellen. Dat past eenvoudigweg niet bij het beeld dat we nu van hem hebben. We zien hem als een statige, serieuze, zware en enigszins stijve man die in zijn vrije tijd het liefst ontspannen een pijp rookte met een goed glas wijn er bij. Misschien dat hij op een familiefeest meedeed met een rondedansje, maar of hij zich mee liet voeren in het hierboven beschreven Frans gedans? Ik kan het me eigenlijk niet voorstellen. Maar hiermee is op de zo juist gestelde vraag nog geen bevredigend antwoord gegeven.

In alle literatuur die ik over Bach heb gelezen, komt een ‘letterlijk’ dansende Bach niet voor. Toch is ook dit stilzwijgen hierover nog geen bewijs dat Bach zelf niet danste. Of hij dus van dansen hield of dat hij bijvoorbeeld in zijn jeugd zelf dansles heeft gehad, op deze vragen valt niet met zekerheid een antwoord te geven. De kans dat Bach in zijn jeugd dansles heeft gehad, lijkt me overigens niet zo groot. Bach woonde tot zijn negende jaar in zijn ouderlijk huis in Eisenach. Op die leeftijd, of de jaren nog daarvoor, ging men nog niet op dansles. In zijn tienertijd, toen hij danslessen zou kunnen gaan volgen, woonde Bach reeds bij zijn oudere broer Johann Christoff in Ohrdruf. Hij had zijn twee jongste broers, Johann Jacob en Johann Sebastian in zijn gezin opgenomen nadat beide ouders waren overleden. Deze plotselinge gezinsuitbreiding kostte Johann Christoff, die als organist niet erg bemiddeld was, veel extra uitgaven. Hij zorgde dan ook voor het hoognodige, en daar zullen danslessen vast en zeker niet bij gezeten hebben. Toen Bach vijftien jaar oud werd, moest hij dan ook zelf de kost gaan verdienen. Hij kwam toen in Lüneburg terecht. Hierover dadelijk meer.

Het zou kunnen dat Bach samen met zijn vrouw Maria Barbara dansles heeft gehad van Adam Immanuel Weldig. In 1708 vestigde het jonge paar zich in Weimar en ze betrokken een woning aan het marktplein die in bezit was van deze Weldig. Hij woonde zelf ook in dit pand. Bach en zijn vrouw kregen hier hun eerste kinderen. Weldig werkte net als Bach voor het hoforkest van de hertog. Hij was een falsettist, een mannensopraan. Tevens was hij de baas van de pages aan het hof en gaf hij ook nog danslessen. Bach en Weldig raakten bevriend met elkaar wat tot uiting kwam in het feit dat deze zanger en dansleraar de peetvader werd van Bachs derde kind Carl Philipp Emanuel (Georg Philipp Telemann was de andere peetvader). Het kan toch haast niet anders dat Weldig het één en ander aan dansvormen aan het jonge stel heeft geleerd.

Ook in de fase van Bachs leven dat hij thuis kinderen had zou hij gedanst kunnen hebben (en die fase heeft tot aan zijn dood geduurd). Tim Dowley schrijft hierover dat de eenvoudige muziekstukjes uit het Notenbüchlein für Anna Magdalena uitstekend geschikt zouden zijn om op te dansen. Ook in het gezin van de Thomascantor: ‘en het kan zijn dat hun zoons en dochters ze gebruikt hebben tijdens de traditionele danslessen’. Hij doelt hier dan op de menuetten, polonaises en marsen in Anna Magdalena’s notenboekje. Maar ook hier weer: ‘het kan zijn dat…’

Al die menuetjes heb ik vroeger ook geleerd, al was dat voor orgelles. (Dansles heb ik zelf ook nooit genoten. Dat paste niet in het milieu waar ik uitkom.) De stukjes stonden in het lesboekje: ‘Doremi van pruikentijd’. Allemaal makkelijke stukjes uit de barok. Mijn orgelleraar, Gert van Surksum, vertelde daar al bij dat men vroeger met die grote pruiken op heel deftig op deze muziek kon dansen.

Een menuet was een populaire dans die zijn oorsprong had in Frankrijk rond 1670. De dans heeft een driedelige maatsoort en een vrij rustig tempo. Oorspronkelijk is het menuet afkomstig uit de provincie Poitou-Charentes (midden-west Frankrijk). De naam is afgeleid van ‘pas menus’ dat ‘kleine stapjes’ betekent. Over rituelen gesproken: lange tijd had het grondpatroon van deze dans een S-vorm, verwijzend naar ‘soleil’ (zon), de Zonnekoning dus. Het menuet werd één van de meest populaire dansen uit de klassieke muziek. Zelfs Mahler verwerkte in 1894 nog een menuet in zijn tweede symfonie. Aanvankelijk werd het menuet individueel gedanst maar later vooral in groepjes van vier. Echt een dansje om thuis met de kinderen te doen zou je zeggen. Maar of Bach dat deed? Het lijkt erop dat hij toch voornamelijk zijn menuetjes en polonaises schreef voor de klavecimbellessen van zijn kroost, en natuurlijk voor zijn Anna Magdalena.

Wat wel een feit is, is dat Bach in zijn leven een aantal keren te maken heeft gehad met zeker voor die tijd bekende dansmeesters: Thomas de la Selle en Jean Baptiste Volumier. Beiden waren opgeleid aan het Franse hof en hebben wellicht ook de Dansacademie gevolgd.
Bach ging toen hij vijftien jaar was, naar Lüneburg in Noord-West Duitsland om te studeren aan het gymnasium aldaar. De jongens uit de minder bemiddelde gezinnen (en dat gold ook voor de familie Bach) werden op deze school aangenomen wanneer ze muzikaal onderlegd waren en over een goede sopraanstem beschikten. Ze konden dan zingen in het Mettenkoor van de Sankt Michaeliskerk. Hiervoor kregen ze zelfs een bescheiden salaris. Bachs broer Johann Christoff hoefde hem nu niet meer te onderhouden. Aan dit Gymnasium was ook de zogenaamde ‘Ritteracademie’ verbonden. Dit was een speciale afdeling voor de jongens van adellijke afkomst. Naast het gebruikelijke onderwijs kregen deze jongens les in de etiquette die bij hun stand behoorde. En zeker in die tijd was dat heel Frans georiënteerd. De jongens kregen les in de Franse taal en natuurlijk hoorden daar ook danslessen bij. En ook dit dansen ging op de Franse manier. Speciaal hiervoor had de school de Fransman Thomas de la Selle ingehuurd, een musicus en dansmeester die aangesteld was aan het ook zeer Frans georiënteerde hof Braunschweig-Lüneburg in Celle, zo’n tachtig kilometer van Lüneburg vandaan. Hertog Georg Wilhelm was namelijk getrouwd met een Franse Hugenote, Eléonore Desmier d’Olbreuse en deze Française zorgde er wel voor dat het er Frans aan toe kon gaan in het paleis. Zij maakte van het hof van Celle een ‘klein Versailles’. Het is zo goed als zeker dat Bach met deze Thomas de la Selle een aantal keren naar Celle heen en weer is gereisd waardoor Bach zich heeft kunnen verdiepen in de Franse muziek, de suites en de dansstijlen. Het zou goed kunnen dat deze De la Selle de vijftienjarige Sebastian de verschillende Franse dansstapjes heeft aangeleerd. Maar waarschijnlijk was Bach toch meer geïnteresseerd in de Franse muziek. Als hij zelf niet eens heeft meegespeeld met het hoforkestje van De la Selle, dan heeft hij vast wel de repetities bijgewoond. Thomas de la Selle zelf was ooit nog in de leer geweest bij de grote Jean Baptiste Lully, de hofcomponist van Lodewijk de Veertiende. Lully was naast musicus en componist ook dansmeester en had in zijn jeugd zelf ook in balletten gedanst, samen met Lodewijk de Veertiende.

Het is inmiddels een bekend gegeven: de invloeden van de Franse muziek zijn een vaste waarde geworden in het gehele werk van Bach. In cantates, in werken voor klavecimbel en andere werken voor solo-instrumenten; Franse invloeden komen steeds terug en dit zijn dan voornamelijk dansinvloeden. Ook in de orkestwerken zoals de vier Orkestsuites. De eerste suite heeft bijvoorbeeld een vorm die Lully ook al toepaste: na een dans kwam er een variatie op die dans om ten slotte de eerste dans weer te herhalen. De officiële titel die Bach aan zijn eerste suite gaf was: ‘C Dur Ouverture à 2 Hautbois 2 Violini Viola Fagotto con Cembalo di Johan Sebatian Bach’. Hij noemt dus de hele suite naar het openingsdeel en noemt daarbij de toonsoort (C-groot) en de benodigde instrumenten: twee hobo’s, twee violen, een altviool, een fagot en een klavecimbel. Een klein kamerorkestje dus. Bach schreef deze suite (BWV 1066) evenals zijn vierde (BWV 1070) toen hij aan het hof van Cöthen werkte, wellicht met het oog op een bal in het kasteel.

In die Cöthense jaren (1717 – 1723) begaf hij zich ook regelmatig in kringen van het hof van Dresden. Daar werkte voor het hoforkest ene Jean Baptiste Volumier die Bach tot zijn vriendenkring mocht rekenen. Deze Volumier was een bijzonder, en naar ik meen ook nogal excentriek persoon. Een kunstenaar die niet vies was van wat show. Naast componist en vermaard violist was hij ook dansmeester aan het hof, dat wil zeggen, hij schreef de balletten en leerde de dansen aan. Tegenwoordig noemen we zo iemand een choreograaf. Alweer dus een danser. Volumier was een Vlaming van geboorte. Zijn oorspronkelijk naam was de nu nog steeds Vlaams klinkende naam Woulmyer. Waarschijnlijk al tijdens zijn leerperiode aan het Franse hof veranderde deze naam in het Franse ‘Volumier’. Het was in die tijd niet ongewoon om je naam aan te passen aan de taal van het land waar je werkzaam was. Volumier is geen letterlijke vertaling van Woulmyer, het lijkt alsof er wat geschoven is met letters. De uitkomst van dit geschuif moet Volumier echter goed uitgekomen zijn omdat in het Frans volumier kan staan voor geluidsterkte. Een mooie naam dus voor een musicus en dansmeester!

Deze Volumier was in 1717 (toen Bach nog in Weimar werkte) degene die in Dresden de ‘klavier- wedstrijd’ organiseerde tussen Bach en de Franse organist Louis Marchand, die ook nog voor Lodewijk de Veertiende heeft gewerkt. Wat nu precies de toedracht van dit gebeuren was, is nooit duidelijk geworden. Moest de als arrogant bekend staande Marchand een lesje geleerd worden? Of wilde Volumier juist de Franse suprematie bewijzen? Het zou ook kunnen dat het Volumier ging om zijn eigen status; dat hij het voor elkaar kreeg deze twee grootheden met elkaar te laten strijden.[1] Het past overigens ook helemaal bij zijn persoonlijkheid dat hij voor het eerst in de geschiedenis de musici en dansers een gelijktijdige buiging liet maken voor het applaudisserende publiek.
Volumier bleef tot aan zijn dood in 1728 in Dresden werkzaam en Bach heeft nog regelmatig contact gehad met hem, ook in de jaren dat Bach in Leipzig werkte (vanaf 1723). Het is heel goed mogelijk dat Volumier ook één of meer van Bachs Orkestsuites heeft uitgevoerd. Dit vermoeden kan beargumenteerd worden met het feit dat Bach, ook in de periode dat hij in Leipzig verbleef, zich nog steeds bezighield met dansmuziek. In 1724 en 1725 zijn er nieuw geschreven versies van de hierboven genoemde Eerste Orkestsuite gemaakt. Dat moet natuurlijk met de bedoeling geweest zijn om uitgevoerd te kunnen worden, en wie weet was dat wel voor uitvoeringen door Volumier in Dresden. En vast en zeker kon erop deze muziek stijlvol gedanst worden op een choreografie van Volumier himself! Zeker het menuet, de vijfde beweging uit deze Orkestsuite, is typisch zo’n werkje om op te dansen. Bij het beluisteren ervan kun je je gemakkelijk inbeelden hoe de deftige dames met hoge pruiken en wit bepoederde gezichten en hun edele heren, ook bepruikt, in kleine stapjes elegant in S-vormen om elkaar heen draaiden. Op de rustige driekwartsmaat van het menuet spelen de violen een toegankelijke melodie. Na dit korte menuet volgt dan een variatie (‘alternativement’) die wat zachter wordt gespeeld. Hierna wordt het eerste deel nog een keer herhaald. Precies volgens het voorbeeld van Lully in Versailles.

1725 werd genoemd. Bachs tweede jaar in Leipzig. Hij is inmiddels veertig jaar. Op de toppen van zijn kunnen. Hij heeft zich gestort op het wekelijks componeren van een cantate. Hij is begonnen met het schrijven van zijn grote Passionen. Maar in dit jaar komt hij ook met zijn tweede Notenbüchlein für Anna Magdalena met eenvoudige menuetten en polonaises. Het jaartal wordt genoemd op het titelblad van de officiële uitgave. Ook schrijft Bach zijn oude Orkestsuites over in het net en componeert hij nieuwe. Al zullen we nooit weten of Bach zelf een danser was, zeker is wel dat het maken van dansmuziek in zijn bloed zat.

*

De balzaal in het kasteel van Cöthen. In gedachten zien we het kleine orkest aan de zijkant van de dansvloer het menuet uit de suite uitvoeren. Bach dirigeert, dit keer spelend vanachter zijn klavecimbel. Violen en hobo’s spelen hun strakke melodielijnen begeleid door een staccato lopend continuo van cello, fagot en klavecimbel. Bach beziet het deftig dansende gezelschap vanuit zijn ooghoeken. De dansmeester trippelt opgewonden heen en weer om alles in goede banen te leiden. Het menuet is niet makkelijk met dat S-patroon op de dansvloer! Horen de dames en heren wel hoe prachtig de muziek van deze dans eigenlijk is? Bach schudt zijn hoofd, hij moet glimlachen. ‘Het is toch allemaal wat verwijfd, dat Franse gedoe’, denkt hij bij zichzelf.

‘Laat mij maar gewoon muziek maken’.

[1] Lees verder over deze geschiedenis  in het hoofdstuk Musette.

‘Mit Verlangen’, een homo-erotische aria van Bach

hyacinth-by-Nicolas-Rene-Jollain

Zijn lier liet hij links liggen.
Apollo, de god van de muziek, van het boogschieten, van de geneeskunde, van het licht.
Zijn pijl en boog liet hij schieten.
Ál zijn goddelijke aspiraties liet hij varen. Zolang hij maar bij Hyacinthus kon zijn. De jonge, mooie Spartaan. Nog nooit had hij iemand zo lief.
Tijdens wandelingen over heuvels en door dalen droeg hij zelfs zijn spullen en hoe langer ze samen waren hoe groter zijn hartstocht werd.
En als jongens samen zijn willen ze spelen.
‘Wie van ons twee kan een discus het hoogst in de lucht werpen?’.
Iedere dag deden ze het tijdens het middaguur.
En de mannensport werd naakt beoefend. Ze ontdeden zich van hun kleding en smeerden zich in met vette olijfolie zodat hun lichamen glommen in de  zon.
Met een kunstige zwier wierp Apollo als eerste met volle kracht de discus de lucht in. Hij leek maar te blijven stijgen. Hij doorkliefde zelfs de wolken!
Uiteindelijk daalde de discus weer terug naar de aarde. Hyacinthus kon bijna niet wachten. Nu was het zijn beurt! Geestdriftig rende hij naar de plek waar de discus neer zou komen. Daar trof hem echter het noodlot. De discus, op de grond geland, stuiterde met dezelfde vaart terug omhoog, recht in zijn gezicht, een gapende wond achterlatend.
Apollo was meteen ter plekke. Net als Hyacinthus trok hij wit weg. Hij nam zijn gehavende lichaam in zijn schoot. Hij hield hem warm, depte zijn wond, probeerde met kruiden Hyacinthus’ wegvluchtende geest tegen te houden. Het mocht niet baten. Al was hij de god van de geneeskunde, hij kon niet voorkomen dat Hyacinthus’ hoofd boog, zoals viooltjes of zelfs sterke lelies in de tuin hun kopjes laten bengelen als het takje geknakt is.

Apollo is ten einde raad. ‘Hyacinthus, je sterft!’ schreeuwt hij uit. ‘En ik ben de oorzaak van jou dood. Maar waar ligt mijn schuld? Kan het discusspel schuldig zijn? Of dat we elkaars minnaars waren?’.
Het liefst was Apollo samen met Hyacinthus gestorven. Maar zijnde een onsterfelijke god was dat niet mogelijk. Daarom belooft Apollo: ‘ik zal je nooit vergeten, je naam zal altijd op mijn lippen zijn, ik zal je bezingen met mijn lier. Je zal een bloem worden die ieder jaar weer verschijnt en mijn verdriet zal in de blaadjes van de bloem geschreven staan’.
Apollo had deze woorden nog niet uitgesproken of het bloed van Hyacinthus wat op de grond lag verdween in de aarde en op diezelfde plek kwam een glanzende purperkleurige bloem omhoog. In de bladeren schreef Apollo de woorden die uiting gaven aan zijn verdriet: Ai Ai.
Zo werd Hyacinthus nooit vergeten. Door de bloem die ieder voorjaar kleurrijk bloeit. Kort helaas, net als het leven van Hyacinthus.

*

Dat lied, wat Apollo zong voor Hyacinthus, hoe zou daarvan de tekst zijn geweest? Hoe zou de muziek er van geklonken hebben? En de melodie? Niemand minder dan Johann Sebastian Bach en zijn tekstdichter Picander hebben een poging gewaagd Apollo zijn lied te laten zingen. Het lied is als aria opgenomen in de cantate Geschwinde ihr wirbelnde Winde (BWV 201), ook bekent als de ‘dramma per musica’ Der Streit zwischen Phoebus und Pan. Phoebus (de stralende) is de tweede of andere naam van Apollo. Deze wereldlijke cantate behandelt een andere Griekse mythe, namelijk de muzikale strijd tussen Phoebus en Pan. De sater Pan (met zijn fluit) daagt de god Phoebus Apollo met zijn lier uit. Wie zal de mooiste muziek maken? In deze strijd zingt Pan ‘Zu Tanze, zu Sprunge so wackelt das Herz’ een nogal platvloers lied, terwijl  Phoebus het lied ‘Mit Verlangen’ ten gehore brengt. Hij wint hiermee glansrijk:

Mit Verlangen
drück ich deine zarten Wangen
holder, schöner Hyazinth.
Und dein’ Augen küß ich gerne,
weil sie meine Morgensterne
Und der Seele Sonne sind.

Dat Bach ervoor gekozen heeft om Phoebus over Hyacinthus te laten zingen mag als zeer opmerkelijk gezien worden want hoe je het ook wendt of keert, het gaat in deze mythe over een homo-erotische relatie[1]. In toelichtingen op deze aria in de Bach literatuur krijgt dit aspect echter niet op nauwelijks de aandacht. Dan gaat het alleen over de compositie en de instrumentatie. Op zichzelf is dit zwijgen ook weer bijzonder want de aria is misschien wel het eerste expliciet homo-erotische lied uit de westerse klassieke muziekgeschiedenis. En dat nog wel van Johann Sebastian Bach!
Een nog jonge Mozart schreef later ook een mini-opera over Apollo en Hyacinthus, maar zijn tekstdichter paste de tekst behoorlijk aan. Er werd een vrouwspersoon genaamd Melia (een nimf) aan het verhaal toegevoegd en daar werd Apollo verliefd op in plaats van op Hyacinthus.
Bachs tekstschrijver Picander (1700 – 1764) heeft zich wel aan het oorspronkelijke verhaal gehouden.
Het verhaal van Apollo en Hyacinthus zal zeker ook bekend geweest zijn bij Bach. Nota bene, vijf jaar voor het verschijnen van de cantate, in 1724, werd in Leipzig de ‘Gründliches Lexicon Mythologicum’ uitgegeven. Een soort encyclopedie met een beschrijving van alle mythologische figuren. Auteur Benjamin Hederich schrijft daarin over Hyacinthus dat hij een uitzonderlijk knappe jongen was die bij Apollo (en ook andere goden) liefde opwekte die ‘tegennatuurlijk’ was.
Homoseksualiteit was zeker in Bachs tijd nog een relatievorm die zich buiten het openbare leven afspeelde. Bovendien werd het door de kerk veroordeeld. In de Griekse oudheid werd homoseksualiteit ook afgewezen, behalve  in één vorm: die tussen een volwassen man en een adolescent, dus met een leeftijd van zestien tot achttien jaar en dit is precies het beeld van wat over Apollo en Hyacinthus geschetst wordt.

Bach is akkoord gegaan met de tekst van Picander. Zijn idee om Apollo over Hyacinthus te laten zingen paste natuurlijk in de geschiedenis van Apollo en deed de Griekse mythologie dus geen geweld aan. Maar evenzo goed had Picander een tekst voor Apollo kunnen maken over zijn niet beantwoorde liefdes aan vrouwelijke godinnen als Daphne en Cassandra. En wat betreft het onderwerp van de cantate zou het misschien nog sterker geweest zijn om een tekst te schrijven over muziek. Over schone zang en zacht getokkel op lier. Dat zou dan ook een mooie tegenhanger van Pans lied geweest zijn. Die zong over dansen en springen ‘op’ muziek. Daar is de muziek dan eigenlijk ondergeschikt. Apollo kon dan zingen over waar echte muziek om gaat.
Maar Picander koos een ander onderwerp. Misschien omdat dat onderwerp hem wel aan het hart ging. Er is namelijk wel eens gesuggereerd dat Picander zelf homoseksueel was. Dit is dan afgeleid vanuit het feit dat hij pas op zesendertig jarige leeftijd trouwde, wat in die tijd voor een eerste huwelijk al vrij oud was en hij bij zowel zijn eerste vrouw (die jong overleed) en bij zijn tweede vrouw geen kinderen kreeg. Dat Picander een zekere mate van obsessie ten aanzien van seksualiteit had, is wel een feit. In 1721, tijdens zijn studententijd, gaf hij zijn eerste werk uit en dat waren erotisch getinte gedichten en toneelstukken.
Lettend op de tekst van de aria kun je je nog afvragen wanneer deze in de tijd van de mythe gesitueerd is: voor het ongeluk, tijdens Hyacinthus sterven of na zijn dood. Wat mij betreft komt de eerste mogelijkheid nog het meest in aanmerking. Er is geen sprake van dramatiek. Dit betekent dat de aria dus gewoon een liefdeslied is van man naar man.
Uiteindelijk kennen we niet de gedachte of de reden van de keuze voor de inhoud van het lied van Phoebus Apollo. Ook weten we niet hoe het ontvangen is. Het zal in elk geval geen rel hebben veroorzaakt want Bach heeft de cantate na 1729 nog minstens twee maal uitgevoerd. De Leipzigers zullen gedacht hebben ‘rare jongens, die Grieken’ en: ‘zó zijn wij toch niet’.
Al zullen enkele luisteraars misschien heimelijk andere gedachten hebben gehad…

*

De aria ‘Mit Verlangen’ is het vijfde deel van de cantate. En het is één van Bachs mooiste basaria’s qua schoonheid en sfeer vergelijkbaar met het veel bekendere ‘Ich habe genug’ uit de gelijknamige cantate (BWV 82).
De toonsoort is h-moll, de toonsoort waar Bach zijn mooiste muziek in heeft geschreven. De instrumentatie is breed: naast het continu spelen een viool 1, viool 2, altviool (allen ‘con sordino’, gedempt’) , traverso (fluit) en hobo d’amore (!). Gezamenlijk leiden deze instrumenten in een kalm en liefelijk samenspel de zangpartij in. Steeds neemt een ander instrument een versierinkje op zich, en zo gaat het de hele aria door. Heel anders dus dan in ‘Ich habe genug’ waar voortdurend de hobo concerteert.

Het is een aanrader om ‘Mit Verlangen’ via Youtube met een doorlopende partituur te beluisteren en te bekijken. Dan wordt nog beter zicht- en hoorbaar hoe Bach subtiel alle instrumenten laat samenwerken. Soms unisono dan weer aanvullend op elkaar of als echo en hoe ze uiteindelijk de stem van de bas de hele aria door omringen met warme klanken en eigen lijnen en soms muzikaal uitdrukken wat er letterlijk gezongen wordt. Zo wordt het ‘zacht tegen zich aandrukken’ uitgebeeld door achtereenvolgens de fluit, de hobo en de twee violen na elkaar steeds korte en dalende motiefjes te laten spelen die steeds lager klinken. Alsof de ander steeds dichter bij je komt (voorbeeld 1).
Prachtige woordschilderingen voor de bas krijgen natuurlijk de woorden Verlangen en in het tweede deel (op het laatst) Seelen Sonne in een lange notenrij van wel zeventien maten (voorbeeld 2). Als een warme gloed op je gezicht.
De aria eindigt met een herhaling (da capo) van het eerste deel.

Ik vraag me af: is het verlangen naar een liefdevol (homoseksueel) samenzijn ooit mooier bezongen?
Diepe bewondering voor Bach.

 

Voorbeeld 1
mit1

Voorbeeld 2
mit2

Schilderij: Hyacinthus veranderd in een bloem. Nicolas Rene Jolein, 1769

Het inleidende verhaal is een eigen waarheidsgetrouwe bewerking van de orginele tekst van Ovidius.

 

 

[1] De mythe van Appolo en Hyacinthus is ook nog in een iets andere versie overgeleverd. Hierin speelt Zephyrus (de god van de westenwind) ook een rol. Hij is ook verliefd op Hyacinthus. Omdat deze laatste voor Apollo kiest dood Zephyrus Hyacinthus uit jaloersheid. Als de discus daalt blaast hij deze uit de koers en velt hij  Hyacinthus.

Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester

43-leonhardt

Alles nur nach Gottes Willen
‘Vanwege het liturgische karakter van de muziek verzoekt de dirigent u tijdens en na afloop van het concert niet te applaudisseren.´

Op kleine bordjes die op paaltjes rond het podium staan, staat de bovenstaande tekst te lezen.
We zijn de Geertekerk binnengelopen voor het concert van de Nederlandse Bachvereniging die luistert naar de titel: Leonhardt dirigeert Bach. Ik heb me erg verheugd op dit concert. Gustav Leonhardt is toch één van de belangrijkste Bachvertolkers van de twintigste eeuw, en op tweeëntachtigjarige leeftijd voert hij met het koor en orkest van de Bachvereniging nog een aantal cantates en een kleine mis van Bach uit.
Het is de eerste keer dat ik Gustav Leonhardt als dirigent meemaak en gezien zijn hoge leeftijd zal het redelijkerwijs ook de laatste keer zijn. Dit zal voor veel anderen uit het publiek niet anders zijn. Dit gegeven geeft het concert voor mij een bijzondere toegevoegde waarde en je voelt aan dat dit door meer mensen uit het publiek zo beleefd wordt. Applaudisseren heeft onder andere de functie om waardering te uiten en enthousiasme te kanaliseren; maar dat wordt in elk geval op deze wijze  door de dirigent vanavond niet op prijs gesteld. Althans, niet tussen de muziekstukken door en na afloop van het concert. Ik vertrouw mijn goede vriend, waarmee ik dit concert bezoek, toe dat het binnenkomstapplaus (noem je dat zo?) naar mijn verwachting nu des te uitbundiger zal zijn. Het zal immers het enige moment zijn waarop het publiek haar waardering voor de oude maestro kenbaar kan maken.

Gustav Leonhardt werd op 30 mei 1928 te ´s Graveland geboren. Zijn vader was bestuurslid van de Nederlandse Bachvereniging en wat misschien voor die tijd nog meer bijzonder was: er stond bij hem thuis een klavecimbel. Wellicht werd hier al de basis gelegd voor de liefde voor dit instrument dat hij zijn hele leven trouw zou blijven. Hij studeerde klavecimbel, orgel, orkestdirectie en muziekwetenschappen onder andere in Bazel en Wenen. In 1955 werd hij docent klavecimbel aan het Sweelinck Conservatorium van Amsterdam en in datzelfde jaar richtte hij zijn eigen ensemble op: het Leonhardt Consort.  Sinds 1981 was hij de vaste organist van de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Leonhardt gaf concerten over de hele wereld, als solist, met zijn consort of als gastdirigent.
Gustav Leonhardt was één van de pioniers die barokmuziek op een authentieke wijze wilde gaan uitvoeren. Concreet hield dit in dat hij werkte met kleine orkestbezettingen en dat hij de musici liet spelen op originele muziekinstrumenten of nagebouwde instrumenten uit de tijd van de barok. Ook aspecten als tempo en expressie probeerde hij bij zijn uitvoeringen zo authentiek mogelijk in te vullen. Beroemd is hij natuurlijk geworden door zijn vertolkingen van het werk van Johann Sebastian Bach die hij beschouwde als de allergrootste componist. In een interview zei hij over hem: ‘Bach is de grootste componist die er ooit geweest is. Zijn muziek is ongelooflijk veelzijdig, interessant, intelligent. Gecompliceerd ook. Zijn composities zijn een lust om te zien. Ongelooflijk knap! Wat daar het geheim van is? Als we dat eens zouden weten! Alle goede dingen in het leven zijn een geheim.’
Zeer veel plaatopnamen maakte hij van Bachs klavecimbel-, orgel- en orkestwerken. Vermaard zijn de opnames van de cantates van Bach. Tussen 1971 en 1990 nam hij die, afwisselend met Nicolaus Harnoncourt, met zijn ensemble op. Natuurlijk ook op de authentieke manier, dus gebruikmakend van jongenssopranen en countertenoren voor de aria’s en koordelen, want vrouwen mochten in de tijd van Bach niet in de kerk zingen.
Tot op hoge leeftijd bleef Leonhardt optreden, zoals op 5 februari  2011 in Utrecht. Samen met het koor en orkest van de Nederlandse Bachvereniging.

Terwijl verschillende musici al op het podium hebben plaatsgenomen en hun instrumenten aan het stemmen zijn, lees ik in het programmaboekje de informatie over de te spelen werken al vast door. Op het programma staan drie cantates die bij de periode van Epifanie (de verschijning van Christus) horen. Het gaat dan om de zondagen in januari na ´Driekoningen´. De eerste cantate vanavond, Alles nur nach Gottes Willen (BWV 72), werd door Bach in Leipzig voor het eerst uitgevoerd op 27 januari 1726. De tekst van de cantate handelt over Gods almacht. Niets op aarde geschiedt zonder Gods wil. En omdat God  met de gelovigen het beste voor heeft, roept de cantate op om op Hem te vertrouwen. Dan zal het je uiteindelijk goed gaan. In het openingskoor staat het woord ‘alles’ centraal. Op verschillende wijzen krijgt dit woord muzikale accenten, bijvoorbeeld door octaafsprongen van instrumenten en zangstemmen. Een octaaf omvat immers alle noten van de toonladder.
Ik vraag me af welke betekenis Gustav Leonhardt aan deze teksten ontleent. Het niet op prijs stellen van een applaus na de stukken zou kunnen duiden op een diep religieus besef waarbij handgeklap niet passend is. Maar het kan ook uitgelegd worden als respect jegens de componist en hetgeen waar de muziek voor bedoeld was: de lutherse eredienst. Vanwege het liturgische karakter vindt hij applaus niet op zijn plaats. Bij Bach werd er na een cantate-uitvoering ook niet geapplaudisseerd, en tegenwoordig is dat nog steeds zo, zeker als de cantate onderdeel is van een kerkdienst. Toch, in een Leipziger krant viel te lezen dat de uitvoering van Bachs eerste cantate in Leipzig ‘mit guten Applause’ werd ontvangen. Dat was op 31 mei 1723, de eerste zondag na Trinitatis. Alfred Dür geeft hierbij aan dat we dit in overdrachtelijke zin moeten lezen. Aan echt ‘geklatch’, zo schrijft hij,  moeten we niet denken. Maar, waarom zouden niet na afloop van de dienst enthousiaste gemeenteleden hun nieuwe cantor met handgeklap hebben begroet, zeker nadat ze de bijzonder mooie cantate Der Elenden sollen essen (BWV 75) hebben gehoord? Dat er waardering is geuit, is in elk geval zeker.

Over Leonhardts privéleven is niet zoveel bekend. Over zijn persoonlijke geloof sprak hij zich zelden uit. Officieel was hij verbonden aan de Protestantse Waalse gemeente in Amsterdam. Ook daar bespeelde hij lang het orgel. Wat we wel weten is dat hij bij plaatopnamen en concerten de lat altijd zeer hoog legde. Zo wilde hij alleen als gastdirigent optreden wanneer hij zelf kon bepalen op welke manier de uitvoering vorm zou krijgen. Leonhardt was in die zin streng en perfectionistisch. Zijn wil was wet. Voor hem stond altijd slechts de muziek centraal, en musici – waar hij zichzelf onder schaarde – beschouwde hij slechts als dienaren van de componisten. ´Een tussenhandelaar in de muziek´ zoals hij zichzelf wel noemde, degene die de muziek van de componist bij de luisteraar brengt.
Zijn laatste recital gaf Gustav Leonhardt op 13 december van hetzelfde jaar 2011 in Parijs, waarin hij als toegift de vijfentwintigste variatie van de Goldbergvariaties ten gehore gaf. Hierna kondigde hij aan te stoppen met optreden. Niet lang hierna overleed hij na een kort ziekbed op 16 januari 2012 in zijn woonplaats Amsterdam. Vanuit de Westerkerk werd hij begraven, een bijeenkomst waarvan Leonhardt van te voren alles had bepaald; ook hier: alles nach Leonhardts willen. Aan het einde van de herdenkingsdienst klonk op het orgel het slotkoraal van de Johannes-Passion: ‘Ich will Dich preisen ewiglich’.

In de Geertekerk is het bijna 20.15 uur, het aanvangstijdstip van het concert. Het concert is uitverkocht. De gereserveerde goede plaatsen vooraan, bedoeld voor de sponsoren van de Bachvereniging zijn niet allemaal bezet. Enkele laatkomers die helemaal achterin kwamen te zitten schuiven nog snel op deze eerste plaatsen vooraan. De musici zijn klaar met het stemmen van hun instrument en de koorleden hebben inmiddels ook hun plek ingenomen: drie sopranen, drie alten, drie tenoren en drie bassen. Het wachten is nu op het moment dat de verlichting iets gedempt zal worden, en de stilte van het publiek die daar vanzelf op zal volgen. Daarna zullen de solisten en de dirigent onder het welkomstapplaus opkomen.
Als het licht inderdaad iets gedempt wordt, blijft het echter onrustig op het podium. Hebben nog niet alle musici en koorleden hun plek ingenomen? Het ziet er allemaal wat rommelig uit. Maar dan zie ik plotseling dat Gustav Leonhardt al op zijn plek is. Daar staat hij, een lange, magere man, half leunend tegen een soort barkruk. Hij lijkt in zichzelf gekeerd. Het zal de concentratie zijn voor de uitvoering. Ook de solisten hebben hun plek al op het podium ingenomen. Dan gaat het heel snel: de koorleden gaan staan, de musici zitten in het gelid en Gustav Leonhardt gaat rechtop staan. Je voelt bijna de energie die in de breekbaar uitziende man loskomt. In de kerk is het plotseling muisstil. Leonardt geeft de maat aan en op zijn signaal opent het orkest met de instrumentale opening van de cantate.

De klanken van de hobo’s en de violen komen me direct bekend voor. Natuurlijk! Bach heeft dit openingskoor later ook gebruikt voor het gloria in de Mis in g-klein (BWV 235). Het is een van mijn lievelingswerken van Bach. Maar in plaats van het woord ‘gloria’ klinkt nu het woord ‘Alles’, eenmaal zelfs viermaal op verschillende toonhoogtes achter elkaar gezongen.
Leonhardt heeft alles onder controle. Het tempo is vlot. Het orkest speelt gedreven en klinkt transparant. Het zou de opening van een Italiaans concert kunnen zijn. Het kleine koor zingt prachtig en met heldere, puntige accenten; ‘Alles, alles, alles, alles nur nach Gottes Willen’. Ik geniet volop van deze geweldige muziek maar ben tegelijk nog beduusd van de onverwachte entree van de dirigent en de solisten. Niks geen applaus bij de opkomst van deze hoofdrolspelers. Gustav Leonhardt kwam gewoon tegelijk met de musici en zangers het podium op. Onopgemerkt. Hij wil helemaal geen hoofdrolspeler zijn. Hij wil zich niet verheffen boven de anderen. Hij is toch slechts een dienaar van de componist? Een tussenhandelaar?

Ik probeer Leonhardt te vergelijken met Bach. Het grote verschil tussen deze twee is in elk geval dat Leonhardt geen componist is. Maar buiten dat zijn er veel overeenkomsten. Wij zien Bach vooral als componist, maar we moeten niet vergeten dat Bach vooral ook uitvoerend musicus was. In zijn tijd was hij om deze reden vooral beroemd: als klaviervirtuoos. Net als Bach is Leonhardt uitvoerend musicus met een voorliefde voor het klavecimbel en het kerkorgel. Net als Bach (met zijn hoforkesten en zijn Collegium Musicum) heeft hij een eigen kamerorkest en net als Bach was hij muziekdocent en gaf hij klavecimbel en orgellessen. Verder waren beiden ook adviseur bij orgelrestauraties. Een titel als hofcomponist die Bach had, bestaat tegenwoordig niet meer, maar Leonhardt kreeg wel onderscheidingen van zowel het Nederlandse als het Belgische koninklijk huis.
Een vergelijking van een andere orde was er toen Leonardt de rol van acteur op zich nam en in 1967 Johann Sebastian Bach ‘speelde’ in de film van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet  ‘Chronik der Anna Magdalena Bach’. Met een barokke pruik op zien we Leonardt als Bach figureren samen met zijn vrouw en zijn leerlingen, maar vooral zien we hem ook muziek maken op het kerkorgel of met zijn orkest, dirigerend vanachter een klavecimbel. Dit kijkje in het dagelijkse leven van Bach, al geeft de film hier slechts een gefantaseerd beeld van, brengt me nog op de gedachte hoe Leonhardt zijn dagelijkse leven doorbracht. Hij woonde namelijk sinds 1974 in een gedeelte van het monumentale Huis Bartolotti aan de Herengracht, een huis uit de Gouden eeuw, ooit bewoond door één van de rijkste Amsterdamse (tussen?)handelaars. Geheel in de stijl van die tijd had Leonhardt dit huis samen met zijn vrouw ingericht. Hij mocht graag veilingen bezoeken om passende meubels, schilderijen of kroonluchters aan te schaffen. En natuurlijk stonden er in het huis verschillende klavecimbels en spinetten. Zo woonde Leonhardt in een omgeving waar Bach zelf in gewoond zou kunnen hebben, al zal het in huize Leonardt luxueuzer zijn geweest dan in huize Bach.

Maar de belangrijkste overeenkomst tussen Bach en Leonhardt blijft toch de manier waarop beiden hun muziekpraktijk vormgaven en vanuit welke visie ze dat deden. Hierbij stond zonder enige twijfel alleen de muziek centraal. Hun strengheid en perfectionisme en het niet altijd gemakkelijke gedrag dat daarbij hoorde, stond altijd in het teken van de beste muziekuitvoering. Het ging hun niet om hun eigen ego, of zoals Leonhardt verwoordde: ‘Als ik één ding geprobeerd heb niet te worden, is het een bekende Nederlander.’ Bach richtte zich op het bereiken van een optimale kerkmuziek. Aan zijn composities bleef hij altijd sleutelen en als hij zich kwaad maakte was dat meestal omdat hij niet voldoende medewerking kreeg om over goede musici en zangers te beschikken. Bach voelde zichzelf ook geen kunstenaar maar eerder een ambachtsman in dienst van God.
Voor Leonhardt was het weinig anders. Hem ging het erom de muziek van Bach zo goed en getrouw mogelijk uit te voeren. Dat zag hij ook als ambacht en dat wilde hij tot in de perfectie uitvoeren. Alleen op die manier kon hij volledig dienstbaar zijn aan Bach.

Met eigen ogen en oren heb ik dit mogen zien en horen bij de schitterende uitvoering van de cantate Alles nur nach Gottes Willen met zijn wervelende openingskoor. Maar ook bij de andere werken van Bach die deze avond ten gehore werden gebracht. Gustav Leonhardt bracht zijn visie op Bach en op de uit te voeren stukken over op de musici en koorleden. Dit leidde misschien wel tot een uitvoering die Bach zelf in zijn gedachten heeft gehad. Want zou het in werkelijkheid bij Bach zo perfect hebben geklonken? Sowieso waren de omstandigheden in de Thomaskerk niet al te best, en zeker niet tijdens een dienst in januari. Het was dan donker en ijskoud in de kerk. Los daarvan klaagde Bach toch ook dikwijls over het niveau van zijn zangers. Niet voor niets heeft Gustav Leonhardt hier ooit over gezegd: ‘O, had Bach maar de Nederlandse Bachvereniging gehad.’
Het koor en orkest werd zo deze avond als het ware een complete tussenhandel van de muziek. Er mag dan ook gesteld worden dat er deze avond goede zaken werden gedaan in de Geertekerk.
En na het afslaan van het slotakkoord van het laatste programmadeel bleef het lang stil…

Ik stelde me voor: wat als Bach tussen het publiek had gezeten.
Hij was gaan staan en had een ‘guten Applause’ gegeven.

 

Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester is opgenomen in het boek Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok (Alla maniera Italiana) van Wim Faas.

Bronnen: Programmaboekje Nederlandse Bachvereniging ‘Leonardt dirigeert Bach´ (januari 2011), NRC ( 17 januari 2012), Reformatorisch Dagblad (17 januari 2012).

 

Bach en Telemann, vrienden die elkaar uit het oog verloren.

Uitgelicht

download

Georg Philipp Telemann

Op 8 maart 1714 wordt in Weimar Bachs tweede zoon geboren: Carl Philipp Emanuel. Zijn tweede naam is afkomstig van één van zijn peetooms: George Philipp Telemann[1]. Wordt Bach in de huidige tijd gezien als de grootste componist, in Bachs tijd werd Telemann als de grootste Duitse componist  beschouwd. Het feit dat de Bachs Telemann hebben gevraagd om peetoom te willen zijn duidt ontegenzeggelijk op een vriendschappelijke verhouding tussen Bach en Telemann. De twee zullen elkaar op z´n minst bewonderd hebben om elkaars muzikale capaciteiten. Zeker is in elk geval dat de muziek van Telemann regelmatig op Bachs muziekstandaard heeft gestaan. Over de inhoud van hun vriendschap is echter weinig tot niets bekend. We mogen er vanuit gaan dat Telemann bij de doop van zijn petekind aanwezig is geweest (hij moest daarvoor dan van Frankfurt am Main komen) maar over andere ontmoetingen, hun eerste ontmoeting, we kunnen er slechts over speculeren. Volgen we echter de levenslopen van beide componisten dan valt op dat hun levenslijnen elkaar menigmaal kruisen.

Telemann werd geboren in Maagdenburg, 1681. Hij stamde niet bepaald uit een muzikaal geslacht. Zijn vader, die een belangrijke post had binnen de plaatselijke Lutherse kerk, overleed toen hij vier jaar oud was. Telemann volgde zijn eerste muzieklessen bij de Maagdenburgse organist en cantor Benedict Christiani. Zijn muzikale talent openbaarde zich al snel. Vaardig op verschillende instrumenten componeerde hij op twaalfjarige leeftijd al een opera. Niet gespeend van enige humor schreef hij over zijn kinderjaren: ‘naast rekenen en taal leerde ik viool, fluit en cither spelen en kon ik daarmee onze buren vreugde verschaffen zonder dat ik nog wist dat er muzieknoten in de wereld bestonden’. Hoewel een muzikale carrière zo in het verschiet leek te liggen, ging hij na het gymnasium op aandringen van zijn moeder in 1701 naar Leipzig om rechten te studeren. Creativiteit laat zich echter niet beteugelen: al op weg naar Leipzig deed hij Halle aan om daar de jonge Handel te ontmoeten en ook tijdens zijn studentenleven in Leipzig was hij, zijn rechtenstudie ten spijt, vooral op muzikaal gebied actief. Hij richtte in 1702 het Collegium Musicum op, het amateurgezelschap dat in Leipzig publieke concerten verzorgde en jaren later ook onder leiding zou komen te staan van Bach. Hij schreef verschillende cantates voor de Thomaskirche en nog meer bijzonder was dat hij in 1703, tweeëntwintig jaar oud, muzikaal directeur werd van de opera van Leipzig. Twee jaar later verliet Telemann de universiteitsstad. Niet als jurist, maar als inmiddels ervaren musicus. Hij kreeg een benoeming als kapelmeester aan het hof van Sorau (het huidige Zary in west-Polen). Lang bleef hij hier niet. Toch bleven Poolse invloeden zijn werk altijd kenmerken (muziek van barbaarse schoonheid, zoals hij het zelf wel noemde). Ergens tussen 1706 en 1708 werd hij hofkapelmeester aan het hof van Johann-Wilhelm von Saksen-Eisenach. In 1709 trouwde hij daar met Louise Eberlin, dochter van Daniel Eberlin, de vorige hofkapelmeester die Telemann had opgevolgd. In 1711, kort na de geboorte van hun dochter stierf zij.
Er wordt gesteld dat Telemann in deze geboorteplaats van Bach, Bach voor het eerst ontmoet zal hebben. Hierbij wordt er dan van uit gegaan dat Bach nog regelmatig in Eisenach kwam, maar dat is natuurlijk de vraag. De periode 1706 – 1708 was voor Bach juist een intensieve tijd met zijn reis naar Lubeck, zijn overgang van Arnstadt naar Mühlhausen, zijn huwelijk met Maria Barbara en zijn volgende verhuizing naar Weimar in 1708. Een reis tussendoor naar Eisenach lijkt mij niet direct waarschijnlijk. Misschien bezocht hij eens zijn neef, Johann Bernard, die zijn oom Johann Christoph als organist was opgevolgd[2]. Het zou ook kunnen dat Telemann Bach zelf heeft bezocht. In 1707 maakte hij een reis naar Parijs en het is mogelijk dat hij op de terugweg een bezoek heeft gebracht aan de reizende ster als klaviervirtuoos, Johann Sebastian Bach in Arnstadt of Mühlhausen.
Nog weer een andere ontmoeting zou in 1709 plaatsgevonden kunnen hebben. Christoph Wolff suggereert dat althans. Zeker is dat de ook in opkomst zijnde violist George Pisendel in dat jaar op doorreis naar Leipzig Bach bezocht in Weimar. Uit dezelfde tijd stammen kopieën van zowel Bach als Pisendel van het Concert voor twee violen in G van Telemann. Het kan niet anders dat die partijen dienden voor een gezamenlijke uitvoering met het hoforkest. En waarom zou Telemann daar zelf niet bij geweest zijn, schrijft Wolff. Misschien heeft er zelfs een herhaling plaatsgevonden van het concert aan het hof van Eisenach besluit hij.

Telemann heeft een indrukwekkend oeuvre bij elkaar gecomponeerd, zowel vocaal als instrumentaal. Neem het aantal concerten voor solo-instrumenten en orkest, ruim zeventig schreef hij er, naar het Italiaanse model met drie delen: snel, langzaam, snel, maar dikwijls ook met vier delen, beginnend met een langzaam deel. Concerten voor dwarsfluit, blokfluit, trompet, hobo of viool. Of dikwijls dubbelconcerten met een combinatie van deze instrumenten of, zoals misschien Bach en Pisendel hebben uitgevoerd, twee dezelfde instrumenten.
Veel van deze concerten heeft Telemann gecomponeerd in de periode 1712 – 1721 in Frankfurt am Main. Naast kapelmeester van de Barfüßer- und Katharinen-Kirche was hij de stedelijk muziekdirecteur en organiseerde hij met zijn Collegium Musicum wekelijks concerten waarvoor hij veelal zelf de muziek schreef. Van één zo’n vioolconcert heeft Bach een klavierbewerking gemaakt: het Concert in g klein (BWV 985). De bewerking wordt gedateerd in de periode 1713 – 1714, precies rond de geboorte van Carl Philipp Emanuel. Het zou dus heel goed kunnen dat Telemann bij zijn komst naar Weimar voor de doop van zijn petekind dit vioolconcert als cadeau aan de Bachs heeft geschonken. Onder componisten was een dergelijk gebaar indertijd in elk geval gebruikelijk.
Aan het hof van Weimar woonde ook de jonge, muzikale prins Johann Ernst. Op vijftien jarige leeftijd ging hij een periode in Utrecht studeren en het is een bekend verhaal dat hij in die periode in Amsterdam veel Italiaanse muziek aanschafte. Bach leerde via deze weg de concerten van Vivaldi kennen die hij ook bewerkte voor klavecimbel en orgel. De jonge prins componeerde zelf ook vioolconcerten in de toen moderne Italiaanse stijl, en ook Bach bewerkte een aantal van deze concerten. Opvallend is vervolgens dat later Telemann een aantal van deze concerten van Johann Ernst heeft uitgegeven. We weten dat de jonge prins ziekelijk was en onder begeleiding van zijn moeder ging kuren in Frankfurt am Main. Hier is hij helaas toch op achttienjarige leeftijd overleden. De uitgaven van zijn werk door Telemann moeten er op duiden dat de twee met elkaar in contact hebben gestaan en dat Telemann, wellicht als eerbetoon het werk van Johann Ernst liet uitgeven.

In Frankfurt hertrouwde Telemann met Maria Katharina Textor die hem acht zonen en nog een dochter schonk. Dit huwelijk liep echter spaak. Zou hij teveel bezig geweest met zijn muziek en zijn vrouw daarbij hebben verwaarloosd? Katharina ging er vandoor met een Zweedse officier en liet Telemann bovendien met grote schulden achter.
De muziekproductie van Telemann was inderdaad indrukwekkend. Dat moet zeker heel veel tijd hebben gekost. Meer nog dan concerten zijn de suites bepalend voor de omvang van Telemanns instrumentale oeuvre: hij schreef er wel zeshonderd! De ouvertures en de daaropvolgende reeks dansen klonken als tafelmuziek tijdens de diners aan de Duitse hoven. Frans was bon-ton in die tijd. Graven en hertogen konden goed voor de dag komen als er tijdens de feestelijkheden tafelmuziek klonk geïnspireerd op de ouvertures die Jean-Baptiste Lully verzorgde aan het hof van Versailles. Zijn de suites van Telemann misschien niet van het niveau als die van Bach (van hem zijn er slechts vier overgeleverd), ze blinken wel uit door hun grote verscheidenheid aan dansen en instrumentatie. Net als Bach componeerde Telemann ook suites voor klavecimbel-solo. Wellicht (net als Bachs Franse suites) als lesmateriaal. Toen Bach in 1720 voor zijn tienjarige zoon Wilhelm Friedemann een Klavierbüchlein samenstelde plaatste hij daar, naast veel eigen werk, ook een suite in van Telemann: een allemande, courante en een gigue. Deze Suite in A groot (BWV 824) is ook genummerd in Telemanns werk: TWV 32:14.
In 1719 reisde Telemann naar Dresden. Wie weet heeft hij op de heen- of terugreis Leipzig nog aangedaan en deze suite bij de Bachs achtergelaten. Hoe dan ook, het is opnieuw een voorbeeld dat Bach het werk van Telemann waardeerde, in zijn bibliotheek bewaarde en ook gebruikte.

De hierboven genoemde reis naar Dresden stond in het kader van de festiviteiten rond het huwelijk van de keurvorstelijke kroonprins August II en de aartshertogin Maria Josephia van Oostenrijk.  De feestelijkheden bij dit al lang van te voren gearrangeerde huwelijk gingen alle perken te buiten. Ze duurden ruim een maand. Er werden diverse opera’s opgevoerd waaronder Teofane van de Italiaanse componist Antonio Lotti die werkzaam was voor het hoforkest. Telemann was, net als Handel aanwezig bij de première van deze opera. Tijdens dit bezoek aan Dresden maakt hij ook kennis met de concertmeester van het hoforkest, de bekende violist Pisendel en diens vioolconcerten. Wat was het mooi geweest als Bach, op dat moment werkzaam als kapelmeester aan het hof van Köthen, dit gezelschap had gecompleteerd. Wellicht was er vanuit het gereformeerde hof van Leopold van Saksen-Anhalt geen belangstelling vanwege al deze katholieke overdadigheid. Jammer voor Bach.
Het kan goed zijn dat de kennismaking met de opera in Dresden Telemann ertoe heeft gebracht te solliciteren naar Hamburg. In Frankfurt was namelijk geen opera. In de Hanzestad echter lagen de uitdagingen voor het oprapen. Formeel werd hij in 1721 benoemd tot cantor aan het Johanneum wat tevens inhield dat hij muziekdirecteur werd van vijf Lutherse hoofdkerken. In verband met deze functie schreef hij groot aantal cantates. Gedurig moest hij er twee per week schrijven waardoor zijn complete cantate-oeuvre op meer dan duizend komt![3] Maar er was meer: net als eerder in Leipzig en Frankfurt ging hij concerten uitvoeren met een collegium musicum en, misschien wel zijn grootste ambitie, hij werd artistiek leider van de Hamburgse opera aan de Ganzemarkt waarvoor hij in de loop der jaren vijfentwintig opera’s zou schrijven.
Telemann zou tot aan zijn dood in Hamburg blijven. Zijn belangstelling – en benoeming! – in 1723 tot cantor aan de Thomaskirche in Leipzig kan achteraf niet anders gezien worden dan een actie om zijn arbeidsvoorwaarden in Hamburg te verbeteren. Opnieuw kruisten hier weer de wegen van Telemann en Bach, want deze laatste zou uiteindelijk (als derde keuze) deze functie krijgen. En wederom ligt het voor de hand dat Telemann, op weg naar Leipzig, of weer terugkerend naar Hamburg, Köthen heeft aangedaan om één en ander met zijn oude vriend te bespreken, bijvoorbeeld de kansen die Bach zou hebben in Leipzig. Hij hoefde er geen omweg voor te maken. Het was trouwens niet de eerste keer dat Telemann een ‘concurrent’ van Bach was. In 1716 was Bach concertmeester in het hoforkest van Weimar. Toen Samuel Drese, de kapelmeester, overleed hoopte Bach die functie te krijgen, maar hertog Wilhelm Ernst stond dat niet toe terwijl hij wel Telemann polste voor die functie. De niet gekregen promotie was voor Bach de aanleiding uit te zien naar een andere werkplek, wat uiteindelijk het hof van Köthen werd.
Al deze vacatureperikelen laten nog maar weer eens zien dat Telemann destijds zeer populair was en meer gewild dan Bach. Deze laatste werd in het algemeen gezien als een virtuoos klavierspeler,maar als componist of muziekleider stond hij op de tweede rang. Men vond zijn composities vaak te ingewikkeld, en dat gold wellicht ook wat betreft zijn karakter. Bach stond niet bekend als een man waar het makkelijk mee was samenwerken. Alleen echte kenners als Telemann zullen indertijd het grote vakmanschap van Bach herkend hebben. Tegelijk: voor zover bekend voerden deze componisten Bachs werk nooit uit terwijl Bach dat andersom wel deed. Van veel binnen en buitenlandse tijdgenoten zelfs. Wat Telemann betreft: in 1738 schafte Bach de in Parijs gepubliceerde Nouveaux Quatuors aan, een serie kwartetten voor fluit, viool, cello en basso continuo. Hij zal ze vast uitgevoerd hebben in Café Zimmerman. Een jaar later voert Bach op Goede vrijdag Telemanns Brockes-Passion[4] uit in de Thomaskirche, nadat hij geen toestemming krijgt om zijn eigen Johannes Passion uit te voeren. Nota bene, Telemann moet wel veertig passies hebben geschreven waarvan er in elk geval tweeëntwintig zijn overgeleverd. Tenslotte, rond diezelfde tijd bewerkte Bach een oud kamermuziek stuk van Telemann voor orgel: het Trio in G groot (BWV 586). Deze voorbeelden illustreren wat Carl Philip Emanuel beweerde over welke componisten Bach aan het eind van zijn leven bewonderde: Telemann stond in dat rijtje.
Bach zal Telemann zeker ook bewonderd hebben vanwege zijn capaciteit om voor het grote publiek toegankelijke muziek te componeren. Telemann schreef hier zelf over: ‘Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft’. Bach had toch een andere vizie. Hij schreef zijn muziek niet zozeer voor het grote publiek. Uiteindelijk schreef hij de muziek om de muziek zelf (en wellicht ter ere van God) en was het voor hem een uitdaging om dat tot in de perfectie te vervolmaken. Zo zien we dat hij altijd aan zijn eerdere composities bleef sleutelen. Bij Bach ging het duidelijk niet om de kwantiteit maar om de kwaliteit. De muziekwereld werd zich van dat meesterschap pas bewust aan het eind van de achttiende eeuw, terwijl de muziek van Telemann toen al in de vergetelheid raakte. Tekenend is wat dat betreft dat er van Telemann geen bekende werken bestaan die iedereen kent. Overigens, Telemann schreef niet alleen voor het grote publiek. Misschien wel geïnspireerd door Bachs vioolsonates en –partitas, schreef hij bijvoorbeeld voor viool-solo zijn Twaalf fantasieën (TWV 40:14-25), waarin hij de mogelijkheden van het instrument verkend. Hoogstaande muziek die wat mij betreft meer bekendheid zou mogen genieten.

Telemann blijft tot aan zijn dood in 1767 werkzaam in Hamburg. Voor wat betreft zijn kerkelijke functies wordt hij dan opgevolgd door zijn petekind Carl Philipp Emanuel Bach, tot dan toe klavecinist aan het hof van de Pruisische keizer in Potsdam. Het kan toch haast niet anders dat Telemann hier de hand in heeft gehad. Je zou dan – zeker voor wat betreft dit verhaal – kunnen zeggen: de cirkel is rond, want Telemann blijft zich verbinden met de familie Bach.  Bach bewonderaars ten spijt, geconstateerd moet worden dat dit idee echter nogal vanuit het Bach-perspectief gedacht is, zoals meer veronderstellingen over vermeende ontmoetingen tussen Bach en Telemann in dit verhaal het geval is. Volgen we Telemann zelf, dan blijkt Bach in zijn geschiedenis een grote afwezige, en dat is toch wel opvallend. We weten dit zo goed omdat Telemann maarliefst drie autobiografieën over zijn leven heeft geschreven: in 1719, 1738 en 1748. De eerste en de laatste overigens op verzoek van de destijds bekende muziekpublicist en componist Johann Mattheson die deze teksten gebruikte voor zijn Musiklexicon. Als je de schrijfsels van Telemann doorleest bekruipt je het gevoel: och, hadden we van Bach ook maar dergelijke persoonlijke teksten, want over zijn persoonlijke leven weten we zo weinig. Mattheson heeft blijkbaar Bach niet benaderd en blijkbaar dus niet beschouwd als een belangrijke componist, hoewel hij in enkele publicaties Bach wel noemt als virtuoos organist (en pedaalspeler) en kundig componist van fuga’s. Op een enkele brief na[5] dus geen persoonlijke ontboezemingen van Bach zelf. Pas na zijn dood schreef Carl Philipp Emanuel een necrologie over zijn vader, maar die is tegelijk kort als ook niet vrij van een aantal anekdotes waarvan getwijfeld wordt aan de historiciteit ervan.
In de autobiografieën van Telemann wordt dus niet over Bach gerept en je zou dat als een teken kunnen zien dat Bach in zijn ogen niet echt een belangrijke componist of musicus was. Telemann schrijft namelijk wel over tal van andere componisten als Lully, Stefani, Lotti en Handel. En ook als hij gebeurtenissen beschrijft waar Bach zijdelings bij betrokken was verzuimd hij Bach te vermelden. Zo schrijft hij over een ontmoeting met Reinhard Stricker, de hofkapelmeester van Köthen die na zijn dood in 1717 door Bach wordt opgevolgd. Hij noemt dit niet. Of als hij solliciteert naar de functie van Kapelmeester in de Thomaskirche en vervolgens afhaakt, en Bach (als derde keuze) de functie krijgt. Ook dit vertrouwd hij niet toe aan het papier. Zelfs zijn peetvaderschap van Carl Philipp Emanuel hult hij in stilzwijgen. Dit alles in ogenschouw genomen leidt volgens mij tot de conclusie dat de vriendschap die er rond de geboorte van Bachs tweede zoon blijkbaar was langzaam is uitgedoofd. Dit correspondeert overigens met een vermelding van Carl Philipp Emanuel dat Bach in zijn jeugd Telemann enkele keren ontmoette. Later blijkbaar niet meer. Met Handel is Telemanns vriendschap wel altijd in stand gebleven sinds zijn bezoek in Halle als aankomend student op weg naar Leipzig. Ook op oudere leeftijd onderhielden de twee contact met elkaar getuige bewaard gebleven correspondentie. Hierin ging het lang niet altijd over muziek alleen. Ze schreven ook over hun andere liefhebberij: het kweken van exotische planten.
Was Bach dan voor Telemann helemaal uit beeld? Toch niet helemaal. In 1728 plaatst Telemann een canon van Bach in zijn muziektijdschrift Der getreue Music-Meister. Het gaat om de Kanon zu vier Stimmen (BWV 1074) wat Bach had opgedragen aan de dichter Ludwig Friedrich Hudemann. Blijkbaar vond Telemann dit een mooi voorbeeld van contrapunt wat hij zijn lezers wilde meegeven. Maar echt duidelijk wordt hoe Telemann over zijn vroegere vriend dacht in een gedicht wat hij (volgens Bachbiograaf Geck) op instigatie van Pisendel na het overlijden van Bach geschreven moet hebben in 1751. Het eerste deel hieruit:

Let Italy go on her virtuosi vaunting
Who through the sounding art have there achieved great fame –
On German soil they also will not found wanting,
Nor can they here held less worthy of the name.
Departed Bach! Long since your splendid organ playing
Alone brought you the noble cognomen “the Great”
And wath your pen had writ, the highest art displaying,
Did some with joy and some with envy contemplate.

Het gedicht verklaard veel. Allereerst wordt het virtuoze spel van Italianen in de schaduw geplaatst, want er is er maar één de grootste. Maar Telemann gaat verder dan Bach alleen te eren als klaviervirtuoos. ‘Wat hij met zijn pen heeft geschreven is het hoogste op het gebied van de gespeelde kunst. Het leidt bij de één tot vreugde en bij de ander tot afgunst’. In dit laatste zouden we een reden kunnen zien dat veel muzikale tijdgenoten van Bach zijn muziek als ouderwets en ingewikkeld afschilderden. Ten diepste beseften ze dat Bach hen verreweg overvleugelde. Een wetenschapper als Lorenz Mizler besefte dat. Hij schreef in 1739 dat Bachs composities inderdaad kunstig en vakkundig in elkaar zitten, maar dat ze in vergelijking met Telemann of Graun veel meer inhoud hebben. Hij vult dat nog aan met de bestrijding van het vooroordeel van ouderwetsheid: ‘wie afgelopen jaar Bach met zijn studenten gehoord heeft tijdens de Paasmarkt (in aanwezigheid van zijn Koninklijke hoogheid de koning van Polen), zal moeten toegeven dat de muziek was geschreven geheel volgens de laatste mode, en werd verwelkomd door iedereen. Zo goed weet de kapelmeester hoe hij het zichzelf en de luisteraars naar de zin kan maken’[6].
Bach, toch ook voor het grote publiek.

Bach en Telemann. Beiden van alle markten thuis. Musici in hart en nieren. Vrienden die elkaar uit het oog verloren, maar elkaar op afstand wel bleven volgen en waarderen. Beiden ook de grootste componist van Duitsland, al was Telemann dat maar relatief kort terwijl Bach het uiteindelijk bracht tot grootste componist aller tijden.

download-4
Illustratie uit 1799 van Augustus Frederic Christopher Kollman en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergeeft. Bach staat centraal. Om hem heen Haydn, Händel en Graun. Telemann is terecht gekomen in het derde echelon.

[1] Zijn andere peetooms waren Johann Immanuel Adam Weldig, falsetist en dansmeester aan het hof van Weimar.

[2] Van Johann Bernard Bach zijn vier ouvertures overgeleverd in het handschrift van Johann Sebastian. De ouvertures zijn in dezelfde stijl geschreven als die van Telemann die hem wellicht heeft beïnvloed.

[3] Verschillende cantates van Telemann zijn in het verleden aan Bach toegeschreven (BWV 141, 160, 218 en 219).

[4] De zogenaamde Brockes Passion is gecomponeerd op de tekst van Barthold Heinrich Brockes met de titel: ´Der für die Sünde der Welt gemartelde und sterbende Jesus´, gepubliceerd in 1712. De tekst werd erg populair en kreeg vele muzikale bewerkingen o.a. ook van Handel en waarschijnlijk ook van Bach, hoewel deze bewerking verloren is gegaan.

[5] De brief aan zijn vroegere vriend Johann Erdman met wie hij studeerde in Lüneburg. Naast het feit dat Bach hem vraagt uit te kijken naar een nieuwe functie schrijft hij o.a. over de muzikaliteit in zijn gezin.

[6] Op 28 april 1738 voerde Bach ’s avonds een huldigingscantate uit voor het koningspaar en voor de aangekondigde verloving van prinses Maria Amalia met Karl IV van Silezie: Willkommen, Ihr herschenden Götter der Erden (BWV Anh. I.13) op een tekst van Gottsched. Helaas is de muziek van Bach verloren gegaan.

Luisteren naar Bach zoals je kijkt naar Rothko

Inleiding bij Cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’,

Utrechtse Bachcantatediensten 6 maart 2016

Het valt me dikwijls op dat bezoekers van een schilderijententoonstelling bij het bekijken van een schilderij zich al snel vervoegen naar het kaartje wat er rechts naast hangt om te lezen wat het schilderij voorstelt.  Ook ik heb meestal deze neiging. Het zal te maken hebben met onze behoefte de wereld om ons heen, en alles wat er op ons af komt te willen begrijpen , te duiden en betekenis te geven.  Alleen maar kijken en je openstellen voor wat een beeld bij je losmaakt, zonder enige beoordeling, dat vinden wij veel moeilijker. Het is de eeuwige strijd tussen het hoofd en het hart. Je verstand en je gevoel.
Vanavond gaan we niet kijken, maar luisteren naar een tentoonstelling. Zeven getoonzette meester-werkjes van Bach. En ik mag zorgen voor de tekstuele invulling op de kaartjes naast ieder kunststuk.  Deze kerk is als het ware de tentoonstellingsruimte. Bij exposities in musea is er bij de ingang van de zalen op de muur vaak algemene informatie aangebracht over wat er in de betreffende ruimte te bewonderen valt. De Geertekerk is vanavond de zaal van cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’. En op de muur zou kunnen staan: voor het eerst uitgevoerd op 23 juli 1724. Een koraalcantate, waarvan  in tegenstelling tot de meeste andere koraalcantates van Bach alle strofen van het kerklied geheel in de originele vorm zijn gebleven. De dichter: de predikant Johann Heermann, die het schreef rond 1630, tegen de achtergrond van de verschrikkingen van de 30-jarige oorlog. Thema: vertrouw op Gods goedheid ondanks alle tegenslag die je zal overkomen. Zijn wil geschiedde, maar Hij staat je altijd bij.

Daar gaan we weer, denk ik. Komt niet meer dan de helft van de inhoud van Bachs cantates globaal op ditzelfde neer? Het leven is een tranendal, maar geloof maar, zet door, God staat je bij, en straks in de hemel komt alles uiteindelijk goed. Hoe ga ik dit, met Bachs muziek, voor de zoveelste keer een draai geven naar het hier en nu.
En wat moet ik op de kaartjes plaatsen naast de afzonderlijke delen?  ´Bij de eerste tenoraria wordt het helse werk van duivel verbeeld door een fel springend continuo´. U leest de tekst op het kaartje; kijkt nog even naar het schilderij en concludeert: inderdaad, ik zie, ik hoor het felle springen ook. Mooi uitgebeeld; goed gecomponeerd. Naar het volgende stuk dan: een aria voor de sopraan. Die zijn vaak het mooist. Even lezen…

Natuurlijk mag je kunst, en dus ook muziek, op deze manier tot je laten komen. Je ontdekt het vakmanschap van de kunstenaar, je geniet van  de violist die virtuoos speelt in de basaria, je hoort de tekstschilderingen die Bach met muzikale middelen toepast op woorden zoals ‘Freuden’ wat in het recitatief gezongen wordt met een vreugdevolle melodie.  Het is een wijze van muziek beleven die vergelijkbaar is met het bewonderen van een schilderij van Rembrandt. Je wordt getroffen door het licht, de uitdrukking op een gezicht, de precisie, of juist de grofheid van hoe de verf is aangebracht. Het Joodse bruidje, je bedenkt er een verhaal bij. De verloren zoon, bekende verhaal gaat voor je leven.

Maar kun je een kunstwerk als van vanavond ook tot je laten komen alsof het een schilderij van Rothko is? Je vermijdt  het zoeken naar concrete beelden, betekenissen of duidelijke verhaallijnen, je richt je niet op details,  maar laat slechts  abstracte vormen, kleuren en lijnen toe. Als dat lukt kun je de kunstuitingen van de schilder, of de componist, direct laten binnenkomen in je hart en kunnen er emoties naar boven komen die je niet had verwacht.
Voor wat betreft het beluisteren van de cantate betekent het dat we het programma met de tekst  dichtgevouwen naast ons neer kunnen leggen. We volgen geen tekst, we richten ons ook niet op bijvoorbeeld het mooie samenspel van  strijkers en fluitisten in de tweede tenoraria. We laten de muziek in al haar facetten gewoon over ons heen komen; stemmen en melodieën, maatvormen en harmonieën, toonsoorten in mineur en majeur, en per deel, door de verschillende instrumentencombinaties, steeds weer andere klankkleuren. Want zo schildert Bach zeven delen op een rij, die te samen een eenheid vormen. En hij lijkt er muzikaal mee te zeggen: ja, het leven kan erg zwaar zijn, maar hoor! Er is troost, je moet de angst niet te laten regeren. God is er altijd bij. En er is muziek!

Het mooie is dat Bach ons helpt om zijn muziek op deze manier te ervaren. Neem alleen al het openingskoor. ‘Wat ben je terneergeslagen, mijn lieve ziel, heb toch vertrouwen, Hij zal alles goedmaken’ kunnen we lezen en horen. Maar meer dan tweederde van dit deel bestaat niet uit gezongen tekst, maar uit een instrumentale schildering die qua melodievoering los staat van de melodie van het koraal. Je zou dus kunnen zeggen: ook Bach plaatst de tekst op het tweede plan. Je kan, met je ogen dicht, je laten meevoeren met de prachtige dialogen tussen strijkers, hobo’s en traverso’s. De één zal dit vervolgens ervaren als een ‘somber decor’ zoals ik op een website las, voor mij kwam het over als een warme deken waaronder ik me beschermt voel tegen alle kou vanuit de boze buitenwereld.

images

Een Bachcantate beluisteren op de manier zoals je een schilderij van Rembrandt bewonderd met al haar prachtige details, of alsof je voor een schilderij van Mark Rothko staat en je je op kan laten nemen in de kleurenzee van klanken. Met een slotkoraal werkt het al zo: je volgt de melodie gezongen door de sopranen, maar je hoort de meerstemmigheid; en die versterken door de vier lagen het affect wat Bach wil oproepen. Zo schildert Rothko ook meerdere verflagen op zijn schilderijen. Zie bijvoorbeeld ‘Wit op rood’. De eerste aanblik zegt: een wit vlak op een rood vlak. Bij wijze van spreken: de melodie. Maar juist de meerdere lagen, het rood in het wit, het donker in het rood, geven het werk diepgang. Toeschouwers hebben daarbij de ervaring opgenomen te worden in een dergelijk werk.

Bach zal ook deze manier van luisteren prima hebben gevonden. Werd zijn cantate destijds niet uitgevoerd na de preek, zodat de cantate toch ook een moment van ontspanning en meditatie bood tijdens de eredienst die wel drie uur duurde? Hij zal het best in de gaten hebben gehad als een Leipziger even wegdroomde bij zijn muziek.
Misschien heeft Bach wel gedacht dat veel luisteraars op deze manier naar zijn cantates luisteren. Als ze dan de kern van de boodschap maar oppikken, zou hij bij deze cantate gedacht kunnen hebben. Wellicht dat hij om die reden een kernzin van de cantate, aan het eind van de sopraanaria,  op de melodie van het koraal laat herhalen. De wegdromende kerkganger spitst even zijn oren, want het is een onverwacht, en tegelijk een bekend einde van deze aria met zijn dansende hobo´s. Alsof er op het schilderij van Rothko opeens een opstekend vingertje verschijnt. In dit geval, let op:   ´Was Gott will das geschicht´.
Je kunt dat geloven of niet, je kunt er moeite mee hebben, of het niet begrijpen. Maar als dat waar is, dan geldt dat zeker ook voor de uitvoering van deze cantate die over enkele ogenblikken zal ‘geschehen’.

Ik nodig u uit om vanavond deze cantate zo te beluisteren: laat de tekst voor wat die is, let niet op de details, maar laat de muziek gewoon over u heen komen.
Sluit uw ogen, stel uw hart open en laat u opnemen in deze hemelse muziek.

Silvius Leopold Weiss, de luit in het werk van Bach, en BWV 1025

De beste luitist van de wereld bij Bach op bezoek.

Een duiventil. Zo typeerde Carl Philipp Emanuel achteraf het huishouden van zijn ouders. Ondanks het ruime aantal kinderen in huis was er altijd plaats voor familieleden, een inwonende leerling, logés en gasten op doorreis. Meestal muzikale mensen natuurlijk. Men kwam graag bij de familie Bachs langs; om over muziek te praten maar natuurlijk vooral om samen met hem muziek te maken. In Bachs ‘Komponierstube’ zal op die manier de mooiste muziek geklonken hebben. Afhankelijk van het instrument van zijn kompanen zal Bach bij het samenspelen de viool ter hand hebben genomen of achter één van zijn klavecimbels zijn gaan zitten.
Eén zo´n goede vriend die huize Bach diverse keren aandeed was de beroemde luitist Silvius Leopold Weiss. We weten dit vanuit een brief van neef, leerling en huisgenoot (!) Johann Elias Bach die ook secretariële werkzaamheden voor Bach verrichtte. Hij schreef in 1739 dat Bachs zoon Wilhelm Friedemann een aantal weken thuis was en zich verschillende malen in het huis had laten horen met de beroemde luitisten ´Mr. Weiss en Mr. Kropfgans´, die een leerling van Weiss was. Een bijzonder gezelschap zo bij elkaar. Bach en Weiss, respectievelijk vierenvijftig en tweeënvijftig jaar, en Friedemann en Johann Kropfgans[1], negenentwintig en eenendertig jaar. Misschien waren ook deze twee bevriend met elkaar.
We kunnen slechts mijmeren over hoe het musiceren er in Bachs huis aan toe moet zijn gegaan. Men zal composities hebben uitgewisseld,  nieuwe werken aan elkaar hebben laten horen. Maar ik vermoed dat ze ook veel improviserend hebben samengespeeld, wellicht op basis van thema’s van eigen composities.
Silvius Weiss op zijn luit, Wilhelm Friedemann achter het klavecimbel en Bach op zijn viool.
En na het samenspel zal men in de zithoek van de ‘Stube’ een pijp opgestoken hebben. Want ook dat was iets wat Bach maar al te graag deed.

‘Wat gaan we spelen beste Silvius?’ zegt Bach.
‘Voelen jullie iets voor een danssuite, daar hou jij toch zo van, Bach? Ik heb er zo pas één afgerond, en de muziek ervan bij me’.
‘Laat horen!’ zegt Friedemann.
Weiss plaatst zijn luit tegen zijn borst en tokkelt het eerste, inleidende, deel voor. Strakke akkoorden, staccato gespeeld. Het gepunteerde ritme maakt dat het de sfeer heeft  van een Franse ouverture.  Als vader en zoon Bach het thema op zich in hebben laten werken, mengen ze zich achtereenvolgens in het spel. Bach improviseert een mooie melodie op zijn viool, en verrijkt zo deze statige ´Entrée. Kropfgans luistert ademloos toe.

220px-Silvius_Leopold_Weiss

In 1760 verscheen van de bekende schrijver Johann Christoph Gottsched een lexicon over de wetenschap en de kunst. Over Silvius Leopold Weiss staat hierin geschreven: ‘Hij stierf in 1750 en de wereld verloor in hem de grootse luitist van Europa die ooit gehoord en bewonderd was’.
Weiss werd in 1687 geboren in Grottkau in het toen toenmalige Silezië, wat nu in Polen ligt. Het luitspelen werd hem, net als bij zijn jongere broer en zuster,  met de paplepel ingegoten: zijn vader was dan ook een begenadigd luitspeler die diende aan het hof in het naburige Breslau. Weiss’ professionele loopbaan begon in 1706 in het orkest van hetzelfde hof. Zijn uitzonderlijk talent werd algauw opgemerkt. Hij maakte carrière aan het hof van keurvorst Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf, een hof met een rijk cultureel leven. Componisten als Handel, Corelli en Steffani waren hier te gast. Weiss´ eerste composities stammen uit deze periode. Van 1708 tot 1714 vertoefde Weiss in Rome waar hij diende aan het hof van een Poolse prins die daar in ballingschap zijn aristocratische leven voortzette. Weiss verzorgde zijn muzieklessen, en vergezelde hem op visites bij bevriende hoven waar hij zijn kunsten op de luit kon laten horen.  In deze jaren kon hij zich de in die tijd zo populaire Italiaanse stijl eigen maken. Zo werkte hij samen met Allesandro en Dominico Scarlatti. Tegelijk rees zijn ster als virtuoos luitspeler en werd hij overal uitgenodigd om te komen spelen. Na de dood van de prins in 1714 had hij een paar jaar geen vaste betrekking. Zonder vaste woon- of verblijfplaats reisde hij langs Europese steden om concerten te geven en musici te ontmoeten. Van belangrijke invloed was bijvoorbeeld de Boheemse luitspeler Johann Anton Losy von Losital die hij in Praag ontmoette. Na zijn dood componeerde hij voor hem een ‘tombeau’ (Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy).
Na al eens succesvol in Dresden te hebben opgetreden werd hij in 1718 kamermusicus in het prestigieuze hoforkest van August de Sterke; keurvorst van Saksen en koning van Polen. Dresden, ‘het Florence aan de Elbe’, was in die tijd het culturele middelpunt van Midden- en Noord Europa. Musici aan dit hof kunnen gekenmerkt worden met wat we tegenwoordig ‘topartiesten’ noemen. Men maakte concertreizen, speelden op bruiloften bij belangrijke vorstenhuizen en men ontving uitzonderlijk hoge salarissen. Weiss’ suprematie in dit wereldje wordt wellicht duidelijk als blijkt dat hij op een gegeven moment het hoogste salaris van het orkest verdiende. Wellicht speelde een vorm van afgunst een rol in een uit de hand gelopen conflict met een Italiaanse violist: die beet bijna een stuk van zijn duim af. Het zou einde van zijn carrière zijn geweest.
Ruim zeshonderd composities heeft Weiss op zijn naam staan. Een aanzienlijk oeuvre, bestaande uit voornamelijk sonates en danssuites. Materiaal voor de vergevorderde luitspeler, zeker niet voor beginners. Slechts weinig van zijn composities zijn indertijd daadwerkelijk gepubliceerd. Weiss was hier blijkbaar weinig in geïnteresseerd. Of wilde hij zijn composities voor zichzelf houden?
Weiss bleef het hof van Dresden tot aan zijn dood in 1750 dienen, de laatste periode vooral als muziekleraar. Een aantrekkelijk aanbod om in 1736 over te stappen naar het keizerlijke hof in Wenen sloeg hij af. Hij had het blijkbaar te goed naar zijn zin in Dresden. Bach zal hij intussen al verschillende malen ontmoet hebben, bijvoorbeeld in 1733 toen Bach de première bijwoonde van de opera Cleofide, en Bach daags daarna een orgelconcert verzorgde, waar volgens de beschrijvingen verschillende ´virtuozen´ bij aanwezig waren. Uit een andere ontmoeting wordt Weiss’ vakmanschap duidelijk. In een beschrijving van ene Johann Friedrich Reichart uit 1805 waarin deze memoreert aan wat mogelijk een improvisatiewedstrijd is geweest tussen Weiss en Bach wordt het volgende beschreven: ‘Ieder die de moeilijkheden kent van het spelen van harmonische modulaties en goede contrapunten op de luit, zullen verrast en vol van ongeloof van ooggetuigen horen dat Weiss, de grote luitspeler, J.S. Bach, de grote klavecinist en organist, heeft betwist met het spelen van fantasieën en fuga’s´. Wedstrijd of niet, een dergelijk samenzijn moet er vriendschappelijk aan toe gegaan zijn. Twee kunstenaars die elkaar respecteren, van elkaar leren, maar vooral ook elkaar inspireren door samen muziek te maken. Zo zal het ook in 1739 zijn gegaan in Bachs Komponierstube.

Als de ‘Entrée’ is beëindigd, kijken Bach en Wilhelm Friedemann verwachtingsvol naar Silvius Weiss. Die zet vervolgens zonder verdere aankondiging een courante in, een snelle, opgewekte dans in driekwartsmaat. Het inspireert Bach er vlotte vioolloopjes in te weven, die naar verloop de dans vordert steeds virtuozer worden.
Na de courante, die ruim zes minuten duurde, legt Weiss zijn luit naast zich neer. Zijn oog is gevallen op een luit die in een hoek van de Komponierstube staat. ´Nu wil ik die van jou wel eens proberen, Bach´.

Bach had inderdaad een luit in zijn muziekinstrumentenverzameling. Hij staat genoemd in een uitgebreide lijst van bezittingen die na zijn dood in 1750  is opgesteld (hetzelfde stervensjaar als Weiss). Naast bijvoorbeeld huisraad en boeken worden ook een negentiental instrumenten genoemd inclusief een waardeaanduiding in Reichsthalers. Vijf klavecimbels, twee zogenaamde ´Lautenwercke´ (luitklavecimbels), zes violen, een cello, een kleine contrabas, een viola da gamba, een kleine spinet en dus een luit. Kijkend naar de waardes van deze instrumenten (klavecimbels rond de 50 Thaler, violen rond de 5 Thaler) lijkt de aangegeven waarde van de luit opvallend hoog: 21 Thaler. Het zal erop duiden dat de luit van Bach van bijzondere kwaliteit moet zijn geweest.

Silvius Weiss inspecteert Bachs luit van alle kanten. ‘Een mooi instrument hoor, vakwerk. Knap houtsnijwerk ook van het rozet. Maar eens horen hoe hij klinkt’. Weiss stemt de snaren en slaat daarna met zijn duim een A-groot akkoord aan… de klank van de luit vult de gehele Komponierstube. ‘Dat klinkt goed heren!’ zegt hij. ‘Laten we verder spelen: een rondeau! Haken jullie in?’

Tijdens de renaissance en de barokperiode genoot de luit een grote populariteit. Zowel als solo- als begeleidingsinstrument. Oudere types van dit snaarinstrument kwamen al voor in het oude Egypte. De naam is afkomstig van het Arabische ‘ud’, wat hout betekent. Alle luiten hebben eenzelfde basisvorm: een klankkast in de vorm van een dwarsdoorsnede van een ei, met vanaf de smalle, platte bovenkant een korte, brede arm die aan het einde haaks naar achteren loopt. Daar bevinden zich de stemknoppen van de darmsnaren. Bij de ´West-Europese’ luit werd het aantal snaren steeds uitgebreid, waardoor de speelmogelijkheden toenamen. De theorbe is een type luit die wel veertien snaren kan hebben: een aantal snaren die op de toets van de speelarm met fretten liggen, en bespeeld kan worden vergelijkbaar met een gitaar, maar ook een aantal bassnaren (koren) die zich los van de arm bevinden en verbonden zijn met een stemmechaniek, wat nog weer  schuin boven het eerste mechaniek is geplaatst. Deze snaren kunnen aangetokkeld worden als bastonen, maar ze zorgen ook voor een algehele resonantie van het instrument. De koren kunnen ook paarsgewijs gerangschikt zijn (twee gelijke snaren), Dit wordt dubbelkorig genoemd.
De klankkast van de luit is opgebouwd met dunne, gebogen latjes. Zodoende is het een kwetsbaar instrument. Bespeelbare luiten uit de renaissance of barok kom je dan ook nog zelden tegen. Door die kwetsbaarheid, maar ook vanwege het lage volume was een luit dan ook geen volksinstrument zoals de gitaar zich de afgelopen eeuw heeft ontwikkeld. Rondtrekkende volksmuzikanten bespeelden een viool, lier of doedelzak. De luit werd binnenshuis bespeeld, meestal binnen de gegoede burgerij. Johannes Vermeer of Frans Hals hebben hier mooie schilderijen van gemaakt. De luit had echter ook zijn plek in het orkest; met name als basso continuo-instrument (de groep instrumenten die vooral een begeleidende rol speelden, zoals het klavecimbel, cello, contrabas en dus ook de luit). Ten tijde van Lodewijk XIV groeide de luit aan populariteit. Aan zijn hof waren topmusici verbonden als de componist Jean Baptiste Lully, de klavecinist Francois Couperin en de gambist Marin Marais. De belangrijkste luitist, en gitarist in die tijd was Robert de Visée (ca. 1655 – ca. 1732). Deze  werd in 1709 benoemd tot ‘Maitre de guitarre du Roi’. De Visée publiceerde verschillende bundels muziek waaronder  de ‘Pièces de théorbe et de luth’, bestaande uit een verzameling suites. Deze hebben (vanzelfsprekend) het Franse model: na een prelude de vaste reeks dansen allemande, courante, sarabande en gigue met daartussen nog dansen als een menuet, gavotte, bourrée of rondeau; de zogenaamde galanterieën. In de eerste helft van de achttiende eeuw werd de suite als compositievorm populair, en ook Visées werk verspreidde zich over heel Europa. Bach componeerde tientallen suites voor diverse solo-instrumenten, en ook Silvius Weiss deed dat voor theorbe of luit, waarbij hij wellicht geïnspireerd is geweest door het werk van Robert de Visée.

01

Weiss plukt aan de snaren en tovert een aantal vrolijk klinkende akkoorden in een vlotte driekwartsmaat uit zijn luit. Een rondeau  is een dans die opent met een steeds terugkerend refrein,  dat afgewisseld wordt met steeds verschillende ‘coupletten’ . Als het refrein voor de tweede keer terugkeert heeft Bach zijn viool alweer onder zijn kin. Hij denkt niet na; de tonen lijken als vanzelf uit zijn viool te komen. Een D in de opmaat en dan een serie van achttien (!) keer een A in snelle zestienden waarna tenslotte een A een octaaf lager. Hoe simpel kan muziek zijn.
Friedemann en Kropfgans kijken elkaar aan. Ze weten even niet wat er gebeurd…

Ofschoon er in Bachs Werke Verzeichnis zeven luitwerken zijn geclassificeerd, en Bach blijkbaar de eigenaar was van een bijzondere luit, heeft hij waarschijnlijk geen werken specifiek voor dit instrument geschreven. De zeven hieronder opgesomde luitwerken zijn of transcripties van bestaande composities of ze zijn geschreven voor de zogenaamde luitklavecimbel. Waarschijnlijk heeft Bach wel voor luitisten als Weiss willen componeren, maar is hij er van uitgegaan dat de luitist zelf de compositie aan zijn instrument aan zou passen. De muzieknotatie (tablatuur) is namelijk voor de luit anders dan voor een klavierinstrument, en die zal Bach niet zijn vingers hebben gehad. Dit verklaard ook dat soms bepaalde passages moeilijk te spelen zijn en dus enigszins zijn aangepast .
Hoe dan ook, voor zowel luitisten als gitaristen staan deze Bachs luitwerken op grote hoogte:

  • Suite in g klein (BWV 995). Een transcriptie van de Vijfde cellosuite in c klein.
  • Suite in e klein (BWV 996). Een copi van Johann Gottfried Walther geeft aan: Praeludio con la suite da Gio: Bast: Bach aufs Lautenwercks. Een werk dus voor een luitklavecimbel (zie hieronder).
  • Suite in c klein (BWV 997). Misschien het enige werk die werkelijk voor luit is geschreven. In een copi van schoonzoon Johann Friedrich Agricola met de aanduiding: Partita al liuto composta Sig. J.S. Bach.
  • Prelude, fuga en allegro in Es groot (BWV 998). Waarschijnlijk ook voor de luitklavecimbel geschreven.
  • Prelude in c klein (BWV 999). In de stijl van de eerste prelude uit het Wohltemperiertes Klavier. Ook een transcriptie voor luit.
  • Fuga in g klein (BWV 1000). Is een bewerking van de fuga uit de Eerste sonate voor viool in g klein (BWV 1001), ook bewerkt voor orgel (BWV 539/2).
  • Partita in E groot (BWV 1006). Bewerking van de Derde Partita in E groot voor viool-solo.

Bach had twee luitklavecimbels (Lautenwercke) in zijn bezit. Het zijn instrumenten waar geen exemplaren meer van bestaan. Het moet feitelijk een soort klavecimbel geweest zijn, maar dan met darmsnaren  in plaats van metalen snaren, en daardoor dus klonk als een luit. Bachs neef Johann Nicolaus Bach zou het instrument hebben ontwikkeld, en Bach zou een eigen exemplaar zelf ontworpen hebben, die gebouwd is door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt. Het instrument heeft de tand des tijds niet doorstaan, wel heeft het in elk geval enkele bijzondere Bachwerken opgeleverd die, enigszins bewerkt, goed uitvoerbaar zijn op een luit of gewone klassieke gitaar.

‘Een suite zonder sarabande is geen suite’ zegt Weiss, en hij zet met een dalende notenreeks een rustig en vriendelijk  thema neer. Bach laat het thema op zich inwerken. De sarabande, dat is toch zijn favoriete dans in de suitereeks. Als Weiss het thema herhaalt volgt Bach meteen daarna – alsof het een fuga is – met dezelfde dalende notenreeks. Friedemann brengt zijn handen naar het manuaal van het klavecimbel om ook in te voegen, maar hij aarzelt of hij zich nog moet mengen in dit prachtige samenspel van luit en viool. Hij trekt zijn handen weer terug…

De luit in Bachs passies.

‘Ruhet wohl, ruhet wohl, dir heilige Gebeine’. Het slepende ritme van de sarabande kenmerkt het slotkoraal van de Johannes-Passion.  Maar het is niet alleen de sarabande die het karakter van Bachs compositie bepaald. Ook de instrumentenkeuze draagt hieraan bij. Al eerder is genoemd dat de luit naast solo-instrument ook dikwijls fungeerde als continuo-instrument. Zo zette Bach de luit in bij de Johannes-Passion en de begrafenismuziek voor keurvorstin Eberdina Christina; Lass fürstin, lass nog einen Strahl. Het toegevoegde zachte geluid van de luit heeft een belangrijke uitwerking op de klankkleur van het orkest. Juist omdat de luitklanken zacht klinken, kwetsbaarder zijn, lijkt het of de andere instrumenten zich daarom inhouden, want ze willen de luit niet overstemmen. Op deze manier ontstaat er een prachtige sonoriteit, mild en teder van karakter. Dat Bach de luit inzette bij zijn treurmuziek en passies, is daarom niet verwonderlijk. Zoals de trompetten luid bij feestmuziek het orkest op sleeptouw nemen, brengt de luit het orkest bij treurmuziek tot rust.
Eénmaal gaf Bach de luit een obligate rol bij een aria. In de Matthäus-Passion met het BWV-nummer 244b horen we een luit de basaria ‘Komm süsses Kreuz’ omspelen, terwijl dat in de meer bekendere versie BWV 244 door de gamba gebeurd. Deze laatste is Bachs definitieve versie geworden. Wat 244b betreft is niet zeker of het om een vroege versie gaat, of om een alternatieve versie voor een keer dat Bach niet de volledige beschikking had over alle benodigde musici. Hoe dan ook, de luit komt op een goede tweede plaats bij deze schitterende aria. Dat Bach de luit uitkoos voor deze partij is opmerkelijk omdat het de enige keer is dat dit is gebeurd bij een aria. Dat hij hem weer heeft laten vallen is in die zin spijtig (hoewel er ook heel weinig obligate gamba-partijen zijn in aria’s). Het lijkt of Bach in dubio heeft gestaan wat betreft de muzikale karakterkleuring van deze aria: de luit die met zijn klank meer het ‘süsse’ benadrukt, of de zware streken op de gamba die meer het zwoegend dragen van het ‘Kreuz’ uitbeelden.

‘Prachtig, zoals dat klonk, vader en meneer Weiss, dat zou op muziek gezet moeten worden’, was de reactie van  Wilhelm Friedemann nadat de sarabande was beëindigd. Johann Kropfgans knikt instemmend.
‘Geen gek idee jongens’ antwoord Weiss. ‘Lijkt me  een taak  voor jouw Bach… maar we zijn nog niet klaar. Tijd voor iets opgewekters: een menuet.  Kropfgans, speel je mee? We hebben de dans al eerder samen gespeeld’. Eindelijk mag ook de leerling zijn instrument ter hand nemen. De meester telt tot drie, en samen spelen ze de elegante hofdans die in dit geval wordt gekenmerkt door een zwierige, maar ook vloeiend lopende melodie. Als het eerste deel herhaald wordt speelt Bach de eerste maten unisono mee om daarna zijn eigen weg te gaan.

BWV 1025. De officiële titel van het werk is: Trio in A voor viool en klavecimbel . In de tweede helft van de vorige eeuw werd ontdekt dat de klavecimbelpartij van deze suite van Bach gebaseerd is op een compositie voor luit van Silvius Leopold Weiss. Het gaat dan om zijn Luitsonate in A (SC 47). Bachs Trio[2] wordt gedateerd rond 1740. Dit gegeven, in combinatie met het feit dat Weiss Bach in 1739 een aantal dagen heeft bezocht en dat er tijdens die bezoeken daadwerkelijk muziek is gemaakt, maakt het aannemelijk dat Weiss zijn Sonate in A in huize Bach heeft vertolkt en dat men er wellicht gezamenlijk op geïmproviseerd heeft. De cursief geschreven tekstfragmenten zijn een speelse fantasie op deze mogelijkheid. Hoe het ook geweest zij, Bach heeft van deze luitcompositie een transscriptie gemaakt voor klavecimbel en daarbij een vioolpartij geschreven. Deze keer dus geen klavecimbel- of vioolcompositie bewerkt voor luit, maar een luitcompositie bewerkt voor klavecimbel en uitgebreid met een vioolpartij die voor Bachs doen opvallend speels en ongecompliceerd klinkt. Wellicht als gevolg van de invloed van Weiss.
Bach opent zijn suite niet met de ‘Entrée’ maar met een ‘Fantasia’. Dit deel komt in de suite van Weiss niet voor. Het is een vrij werk waarin Bach verschillende elementen verwerkt die later terugkomen bij de vervolgdelen. Zo doet bijvoorbeeld de opening van de ‘Fantasia’ denken aan de ‘Sarabande’ van deel vijf. Opvallend is verder dat Bach de ‘Courante’ voor de ‘Entrée’ plaatst.  De ‘Courante’ is voor de viool het meest virtuoze deel van de suite.  Hierna is de volgorde dezelfde als die van Weiss: ‘Rondeau’, ‘Sarabande’, ‘Menuet’ en ‘Allegro’.  Geen gigue dus, gewoonlijk de slotdans van de Frans georiënteerde suite.

‘Het laatste deel mannen, daarna wordt het tijd om de pijptabak van de heer des huizes eens uit te proberen. Attentione: Allegro!’ Weiss tokkelt in een vliegensvlugge vierkwartsmaat een lange serie akkoorden. Het lijkt erop of hij met zijn virtuositeit op het snaarinstrument Bach nog een keer uitdaagt. Pas na vierenzestig maten komt aan de reeks een eind, en zal de herhaling volgen. Bach brengt zijn strijkstok naar de snaren. Valt hier een melodie op te spelen? Dat lijkt niet te doen. Bach kiest ervoor de snelle akkoordenwisselingen te ondersteunen met korte vioolmotiefjes van de drie tonen van het akkoord. Het geeft deze ‘Allegro’ een speels en springerig karakter, waardoor het toch nog de sfeer van een gigue oproept.
Na het slotakkoord ontvangen Bach en Weiss een enthousiast applaus van Wilhelm Friedemann en Johann Kropfgans. Twee virtuozen hebben ze aan het werk gezien. Een muziekavond om niet snel te vergeten.

Bach presenteert zijn pijpenrek aan Weiss. ‘Nou Silvius, zoek maar een pijp uit. Een beetje ontspanning hebben we nu wel verdiend’.

[1] Johann Kropfgans (1708 – ca. 1770) komt net als Weiss uit de omgeving van Breslau. Zijn vader en grootvader waren ook luitspelers. Kropfgans werkte in Dresden en Leipzig. Hij componeerde naast verschillende suites en sonates voor luit ook kamermuziek viool, luit en cello.

[2] Een ´trio´ staat in dit geval voor een samenspel van twee solostemmen en een basstem.