Luisteren naar Bach zoals je kijkt naar Rothko

Inleiding bij Cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’,

Utrechtse Bachcantatediensten 6 maart 2016

Het valt me dikwijls op dat bezoekers van een schilderijententoonstelling bij het bekijken van een schilderij zich al snel vervoegen naar het kaartje wat er rechts naast hangt om te lezen wat het schilderij voorstelt.  Ook ik heb meestal deze neiging. Het zal te maken hebben met onze behoefte de wereld om ons heen, en alles wat er op ons af komt te willen begrijpen , te duiden en betekenis te geven.  Alleen maar kijken en je openstellen voor wat een beeld bij je losmaakt, zonder enige beoordeling, dat vinden wij veel moeilijker. Het is de eeuwige strijd tussen het hoofd en het hart. Je verstand en je gevoel.
Vanavond gaan we niet kijken, maar luisteren naar een tentoonstelling. Zeven getoonzette meester-werkjes van Bach. En ik mag zorgen voor de tekstuele invulling op de kaartjes naast ieder kunststuk.  Deze kerk is als het ware de tentoonstellingsruimte. Bij exposities in musea is er bij de ingang van de zalen op de muur vaak algemene informatie aangebracht over wat er in de betreffende ruimte te bewonderen valt. De Geertekerk is vanavond de zaal van cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’. En op de muur zou kunnen staan: voor het eerst uitgevoerd op 23 juli 1724. Een koraalcantate, waarvan  in tegenstelling tot de meeste andere koraalcantates van Bach alle strofen van het kerklied geheel in de originele vorm zijn gebleven. De dichter: de predikant Johann Heermann, die het schreef rond 1630, tegen de achtergrond van de verschrikkingen van de 30-jarige oorlog. Thema: vertrouw op Gods goedheid ondanks alle tegenslag die je zal overkomen. Zijn wil geschiedde, maar Hij staat je altijd bij.

Daar gaan we weer, denk ik. Komt niet meer dan de helft van de inhoud van Bachs cantates globaal op ditzelfde neer? Het leven is een tranendal, maar geloof maar, zet door, God staat je bij, en straks in de hemel komt alles uiteindelijk goed. Hoe ga ik dit, met Bachs muziek, voor de zoveelste keer een draai geven naar het hier en nu.
En wat moet ik op de kaartjes plaatsen naast de afzonderlijke delen?  ´Bij de eerste tenoraria wordt het helse werk van duivel verbeeld door een fel springend continuo´. U leest de tekst op het kaartje; kijkt nog even naar het schilderij en concludeert: inderdaad, ik zie, ik hoor het felle springen ook. Mooi uitgebeeld; goed gecomponeerd. Naar het volgende stuk dan: een aria voor de sopraan. Die zijn vaak het mooist. Even lezen…

Natuurlijk mag je kunst, en dus ook muziek, op deze manier tot je laten komen. Je ontdekt het vakmanschap van de kunstenaar, je geniet van  de violist die virtuoos speelt in de basaria, je hoort de tekstschilderingen die Bach met muzikale middelen toepast op woorden zoals ‘Freuden’ wat in het recitatief gezongen wordt met een vreugdevolle melodie.  Het is een wijze van muziek beleven die vergelijkbaar is met het bewonderen van een schilderij van Rembrandt. Je wordt getroffen door het licht, de uitdrukking op een gezicht, de precisie, of juist de grofheid van hoe de verf is aangebracht. Het Joodse bruidje, je bedenkt er een verhaal bij. De verloren zoon, bekende verhaal gaat voor je leven.

Maar kun je een kunstwerk als van vanavond ook tot je laten komen alsof het een schilderij van Rothko is? Je vermijdt  het zoeken naar concrete beelden, betekenissen of duidelijke verhaallijnen, je richt je niet op details,  maar laat slechts  abstracte vormen, kleuren en lijnen toe. Als dat lukt kun je de kunstuitingen van de schilder, of de componist, direct laten binnenkomen in je hart en kunnen er emoties naar boven komen die je niet had verwacht.
Voor wat betreft het beluisteren van de cantate betekent het dat we het programma met de tekst  dichtgevouwen naast ons neer kunnen leggen. We volgen geen tekst, we richten ons ook niet op bijvoorbeeld het mooie samenspel van  strijkers en fluitisten in de tweede tenoraria. We laten de muziek in al haar facetten gewoon over ons heen komen; stemmen en melodieën, maatvormen en harmonieën, toonsoorten in mineur en majeur, en per deel, door de verschillende instrumentencombinaties, steeds weer andere klankkleuren. Want zo schildert Bach zeven delen op een rij, die te samen een eenheid vormen. En hij lijkt er muzikaal mee te zeggen: ja, het leven kan erg zwaar zijn, maar hoor! Er is troost, je moet de angst niet te laten regeren. God is er altijd bij. En er is muziek!

Het mooie is dat Bach ons helpt om zijn muziek op deze manier te ervaren. Neem alleen al het openingskoor. ‘Wat ben je terneergeslagen, mijn lieve ziel, heb toch vertrouwen, Hij zal alles goedmaken’ kunnen we lezen en horen. Maar meer dan tweederde van dit deel bestaat niet uit gezongen tekst, maar uit een instrumentale schildering die qua melodievoering los staat van de melodie van het koraal. Je zou dus kunnen zeggen: ook Bach plaatst de tekst op het tweede plan. Je kan, met je ogen dicht, je laten meevoeren met de prachtige dialogen tussen strijkers, hobo’s en traverso’s. De één zal dit vervolgens ervaren als een ‘somber decor’ zoals ik op een website las, voor mij kwam het over als een warme deken waaronder ik me beschermt voel tegen alle kou vanuit de boze buitenwereld.

images

Een Bachcantate beluisteren op de manier zoals je een schilderij van Rembrandt bewonderd met al haar prachtige details, of alsof je voor een schilderij van Mark Rothko staat en je je op kan laten nemen in de kleurenzee van klanken. Met een slotkoraal werkt het al zo: je volgt de melodie gezongen door de sopranen, maar je hoort de meerstemmigheid; en die versterken door de vier lagen het affect wat Bach wil oproepen. Zo schildert Rothko ook meerdere verflagen op zijn schilderijen. Zie bijvoorbeeld ‘Wit op rood’. De eerste aanblik zegt: een wit vlak op een rood vlak. Bij wijze van spreken: de melodie. Maar juist de meerdere lagen, het rood in het wit, het donker in het rood, geven het werk diepgang. Toeschouwers hebben daarbij de ervaring opgenomen te worden in een dergelijk werk.

Bach zal ook deze manier van luisteren prima hebben gevonden. Werd zijn cantate destijds niet uitgevoerd na de preek, zodat de cantate toch ook een moment van ontspanning en meditatie bood tijdens de eredienst die wel drie uur duurde? Hij zal het best in de gaten hebben gehad als een Leipziger even wegdroomde bij zijn muziek.
Misschien heeft Bach wel gedacht dat veel luisteraars op deze manier naar zijn cantates luisteren. Als ze dan de kern van de boodschap maar oppikken, zou hij bij deze cantate gedacht kunnen hebben. Wellicht dat hij om die reden een kernzin van de cantate, aan het eind van de sopraanaria,  op de melodie van het koraal laat herhalen. De wegdromende kerkganger spitst even zijn oren, want het is een onverwacht, en tegelijk een bekend einde van deze aria met zijn dansende hobo´s. Alsof er op het schilderij van Rothko opeens een opstekend vingertje verschijnt. In dit geval, let op:   ´Was Gott will das geschicht´.
Je kunt dat geloven of niet, je kunt er moeite mee hebben, of het niet begrijpen. Maar als dat waar is, dan geldt dat zeker ook voor de uitvoering van deze cantate die over enkele ogenblikken zal ‘geschehen’.

Ik nodig u uit om vanavond deze cantate zo te beluisteren: laat de tekst voor wat die is, let niet op de details, maar laat de muziek gewoon over u heen komen.
Sluit uw ogen, stel uw hart open en laat u opnemen in deze hemelse muziek.

Silvius Leopold Weiss, de luit in het werk van Bach, en BWV 1025

De beste luitist van de wereld bij Bach op bezoek.

Een duiventil. Zo typeerde Carl Philipp Emanuel achteraf het huishouden van zijn ouders. Ondanks het ruime aantal kinderen in huis was er altijd plaats voor familieleden, een inwonende leerling, logés en gasten op doorreis. Meestal muzikale mensen natuurlijk. Men kwam graag bij de familie Bachs langs; om over muziek te praten maar natuurlijk vooral om samen met hem muziek te maken. In Bachs ‘Komponierstube’ zal op die manier de mooiste muziek geklonken hebben. Afhankelijk van het instrument van zijn kompanen zal Bach bij het samenspelen de viool ter hand hebben genomen of achter één van zijn klavecimbels zijn gaan zitten.
Eén zo´n goede vriend die huize Bach diverse keren aandeed was de beroemde luitist Silvius Leopold Weiss. We weten dit vanuit een brief van neef, leerling en huisgenoot (!) Johann Elias Bach die ook secretariële werkzaamheden voor Bach verrichtte. Hij schreef in 1739 dat Bachs zoon Wilhelm Friedemann een aantal weken thuis was en zich verschillende malen in het huis had laten horen met de beroemde luitisten ´Mr. Weiss en Mr. Kropfgans´, die een leerling van Weiss was. Een bijzonder gezelschap zo bij elkaar. Bach en Weiss, respectievelijk vierenvijftig en tweeënvijftig jaar, en Friedemann en Johann Kropfgans[1], negenentwintig en eenendertig jaar. Misschien waren ook deze twee bevriend met elkaar.
We kunnen slechts mijmeren over hoe het musiceren er in Bachs huis aan toe moet zijn gegaan. Men zal composities hebben uitgewisseld,  nieuwe werken aan elkaar hebben laten horen. Maar ik vermoed dat ze ook veel improviserend hebben samengespeeld, wellicht op basis van thema’s van eigen composities.
Silvius Weiss op zijn luit, Wilhelm Friedemann achter het klavecimbel en Bach op zijn viool.
En na het samenspel zal men in de zithoek van de ‘Stube’ een pijp opgestoken hebben. Want ook dat was iets wat Bach maar al te graag deed.

‘Wat gaan we spelen beste Silvius?’ zegt Bach.
‘Voelen jullie iets voor een danssuite, daar hou jij toch zo van, Bach? Ik heb er zo pas één afgerond, en de muziek ervan bij me’.
‘Laat horen!’ zegt Friedemann.
Weiss plaatst zijn luit tegen zijn borst en tokkelt het eerste, inleidende, deel voor. Strakke akkoorden, staccato gespeeld. Het gepunteerde ritme maakt dat het de sfeer heeft  van een Franse ouverture.  Als vader en zoon Bach het thema op zich in hebben laten werken, mengen ze zich achtereenvolgens in het spel. Bach improviseert een mooie melodie op zijn viool, en verrijkt zo deze statige ´Entrée. Kropfgans luistert ademloos toe.

220px-Silvius_Leopold_Weiss

In 1760 verscheen van de bekende schrijver Johann Christoph Gottsched een lexicon over de wetenschap en de kunst. Over Silvius Leopold Weiss staat hierin geschreven: ‘Hij stierf in 1750 en de wereld verloor in hem de grootse luitist van Europa die ooit gehoord en bewonderd was’.
Weiss werd in 1687 geboren in Grottkau in het toen toenmalige Silezië, wat nu in Polen ligt. Het luitspelen werd hem, net als bij zijn jongere broer en zuster,  met de paplepel ingegoten: zijn vader was dan ook een begenadigd luitspeler die diende aan het hof in het naburige Breslau. Weiss’ professionele loopbaan begon in 1706 in het orkest van hetzelfde hof. Zijn uitzonderlijk talent werd algauw opgemerkt. Hij maakte carrière aan het hof van keurvorst Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf, een hof met een rijk cultureel leven. Componisten als Handel, Corelli en Steffani waren hier te gast. Weiss´ eerste composities stammen uit deze periode. Van 1708 tot 1714 vertoefde Weiss in Rome waar hij diende aan het hof van een Poolse prins die daar in ballingschap zijn aristocratische leven voortzette. Weiss verzorgde zijn muzieklessen, en vergezelde hem op visites bij bevriende hoven waar hij zijn kunsten op de luit kon laten horen.  In deze jaren kon hij zich de in die tijd zo populaire Italiaanse stijl eigen maken. Zo werkte hij samen met Allesandro en Dominico Scarlatti. Tegelijk rees zijn ster als virtuoos luitspeler en werd hij overal uitgenodigd om te komen spelen. Na de dood van de prins in 1714 had hij een paar jaar geen vaste betrekking. Zonder vaste woon- of verblijfplaats reisde hij langs Europese steden om concerten te geven en musici te ontmoeten. Van belangrijke invloed was bijvoorbeeld de Boheemse luitspeler Johann Anton Losy von Losital die hij in Praag ontmoette. Na zijn dood componeerde hij voor hem een ‘tombeau’ (Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy).
Na al eens succesvol in Dresden te hebben opgetreden werd hij in 1718 kamermusicus in het prestigieuze hoforkest van August de Sterke; keurvorst van Saksen en koning van Polen. Dresden, ‘het Florence aan de Elbe’, was in die tijd het culturele middelpunt van Midden- en Noord Europa. Musici aan dit hof kunnen gekenmerkt worden met wat we tegenwoordig ‘topartiesten’ noemen. Men maakte concertreizen, speelden op bruiloften bij belangrijke vorstenhuizen en men ontving uitzonderlijk hoge salarissen. Weiss’ suprematie in dit wereldje wordt wellicht duidelijk als blijkt dat hij op een gegeven moment het hoogste salaris van het orkest verdiende. Wellicht speelde een vorm van afgunst een rol in een uit de hand gelopen conflict met een Italiaanse violist: die beet bijna een stuk van zijn duim af. Het zou einde van zijn carrière zijn geweest.
Ruim zeshonderd composities heeft Weiss op zijn naam staan. Een aanzienlijk oeuvre, bestaande uit voornamelijk sonates en danssuites. Materiaal voor de vergevorderde luitspeler, zeker niet voor beginners. Slechts weinig van zijn composities zijn indertijd daadwerkelijk gepubliceerd. Weiss was hier blijkbaar weinig in geïnteresseerd. Of wilde hij zijn composities voor zichzelf houden?
Weiss bleef het hof van Dresden tot aan zijn dood in 1750 dienen, de laatste periode vooral als muziekleraar. Een aantrekkelijk aanbod om in 1736 over te stappen naar het keizerlijke hof in Wenen sloeg hij af. Hij had het blijkbaar te goed naar zijn zin in Dresden. Bach zal hij intussen al verschillende malen ontmoet hebben, bijvoorbeeld in 1733 toen Bach de première bijwoonde van de opera Cleofide, en Bach daags daarna een orgelconcert verzorgde, waar volgens de beschrijvingen verschillende ´virtuozen´ bij aanwezig waren. Uit een andere ontmoeting wordt Weiss’ vakmanschap duidelijk. In een beschrijving van ene Johann Friedrich Reichart uit 1805 waarin deze memoreert aan wat mogelijk een improvisatiewedstrijd is geweest tussen Weiss en Bach wordt het volgende beschreven: ‘Ieder die de moeilijkheden kent van het spelen van harmonische modulaties en goede contrapunten op de luit, zullen verrast en vol van ongeloof van ooggetuigen horen dat Weiss, de grote luitspeler, J.S. Bach, de grote klavecinist en organist, heeft betwist met het spelen van fantasieën en fuga’s´. Wedstrijd of niet, een dergelijk samenzijn moet er vriendschappelijk aan toe gegaan zijn. Twee kunstenaars die elkaar respecteren, van elkaar leren, maar vooral ook elkaar inspireren door samen muziek te maken. Zo zal het ook in 1739 zijn gegaan in Bachs Komponierstube.

Als de ‘Entrée’ is beëindigd, kijken Bach en Wilhelm Friedemann verwachtingsvol naar Silvius Weiss. Die zet vervolgens zonder verdere aankondiging een courante in, een snelle, opgewekte dans in driekwartsmaat. Het inspireert Bach er vlotte vioolloopjes in te weven, die naar verloop de dans vordert steeds virtuozer worden.
Na de courante, die ruim zes minuten duurde, legt Weiss zijn luit naast zich neer. Zijn oog is gevallen op een luit die in een hoek van de Komponierstube staat. ´Nu wil ik die van jou wel eens proberen, Bach´.

Bach had inderdaad een luit in zijn muziekinstrumentenverzameling. Hij staat genoemd in een uitgebreide lijst van bezittingen die na zijn dood in 1750  is opgesteld (hetzelfde stervensjaar als Weiss). Naast bijvoorbeeld huisraad en boeken worden ook een negentiental instrumenten genoemd inclusief een waardeaanduiding in Reichsthalers. Vijf klavecimbels, twee zogenaamde ´Lautenwercke´ (luitklavecimbels), zes violen, een cello, een kleine contrabas, een viola da gamba, een kleine spinet en dus een luit. Kijkend naar de waardes van deze instrumenten (klavecimbels rond de 50 Thaler, violen rond de 5 Thaler) lijkt de aangegeven waarde van de luit opvallend hoog: 21 Thaler. Het zal erop duiden dat de luit van Bach van bijzondere kwaliteit moet zijn geweest.

Silvius Weiss inspecteert Bachs luit van alle kanten. ‘Een mooi instrument hoor, vakwerk. Knap houtsnijwerk ook van het rozet. Maar eens horen hoe hij klinkt’. Weiss stemt de snaren en slaat daarna met zijn duim een A-groot akkoord aan… de klank van de luit vult de gehele Komponierstube. ‘Dat klinkt goed heren!’ zegt hij. ‘Laten we verder spelen: een rondeau! Haken jullie in?’

Tijdens de renaissance en de barokperiode genoot de luit een grote populariteit. Zowel als solo- als begeleidingsinstrument. Oudere types van dit snaarinstrument kwamen al voor in het oude Egypte. De naam is afkomstig van het Arabische ‘ud’, wat hout betekent. Alle luiten hebben eenzelfde basisvorm: een klankkast in de vorm van een dwarsdoorsnede van een ei, met vanaf de smalle, platte bovenkant een korte, brede arm die aan het einde haaks naar achteren loopt. Daar bevinden zich de stemknoppen van de darmsnaren. Bij de ´West-Europese’ luit werd het aantal snaren steeds uitgebreid, waardoor de speelmogelijkheden toenamen. De theorbe is een type luit die wel veertien snaren kan hebben: een aantal snaren die op de toets van de speelarm met fretten liggen, en bespeeld kan worden vergelijkbaar met een gitaar, maar ook een aantal bassnaren (koren) die zich los van de arm bevinden en verbonden zijn met een stemmechaniek, wat nog weer  schuin boven het eerste mechaniek is geplaatst. Deze snaren kunnen aangetokkeld worden als bastonen, maar ze zorgen ook voor een algehele resonantie van het instrument. De koren kunnen ook paarsgewijs gerangschikt zijn (twee gelijke snaren), Dit wordt dubbelkorig genoemd.
De klankkast van de luit is opgebouwd met dunne, gebogen latjes. Zodoende is het een kwetsbaar instrument. Bespeelbare luiten uit de renaissance of barok kom je dan ook nog zelden tegen. Door die kwetsbaarheid, maar ook vanwege het lage volume was een luit dan ook geen volksinstrument zoals de gitaar zich de afgelopen eeuw heeft ontwikkeld. Rondtrekkende volksmuzikanten bespeelden een viool, lier of doedelzak. De luit werd binnenshuis bespeeld, meestal binnen de gegoede burgerij. Johannes Vermeer of Frans Hals hebben hier mooie schilderijen van gemaakt. De luit had echter ook zijn plek in het orkest; met name als basso continuo-instrument (de groep instrumenten die vooral een begeleidende rol speelden, zoals het klavecimbel, cello, contrabas en dus ook de luit). Ten tijde van Lodewijk XIV groeide de luit aan populariteit. Aan zijn hof waren topmusici verbonden als de componist Jean Baptiste Lully, de klavecinist Francois Couperin en de gambist Marin Marais. De belangrijkste luitist, en gitarist in die tijd was Robert de Visée (ca. 1655 – ca. 1732). Deze  werd in 1709 benoemd tot ‘Maitre de guitarre du Roi’. De Visée publiceerde verschillende bundels muziek waaronder  de ‘Pièces de théorbe et de luth’, bestaande uit een verzameling suites. Deze hebben (vanzelfsprekend) het Franse model: na een prelude de vaste reeks dansen allemande, courante, sarabande en gigue met daartussen nog dansen als een menuet, gavotte, bourrée of rondeau; de zogenaamde galanterieën. In de eerste helft van de achttiende eeuw werd de suite als compositievorm populair, en ook Visées werk verspreidde zich over heel Europa. Bach componeerde tientallen suites voor diverse solo-instrumenten, en ook Silvius Weiss deed dat voor theorbe of luit, waarbij hij wellicht geïnspireerd is geweest door het werk van Robert de Visée.

01

Weiss plukt aan de snaren en tovert een aantal vrolijk klinkende akkoorden in een vlotte driekwartsmaat uit zijn luit. Een rondeau  is een dans die opent met een steeds terugkerend refrein,  dat afgewisseld wordt met steeds verschillende ‘coupletten’ . Als het refrein voor de tweede keer terugkeert heeft Bach zijn viool alweer onder zijn kin. Hij denkt niet na; de tonen lijken als vanzelf uit zijn viool te komen. Een D in de opmaat en dan een serie van achttien (!) keer een A in snelle zestienden waarna tenslotte een A een octaaf lager. Hoe simpel kan muziek zijn.
Friedemann en Kropfgans kijken elkaar aan. Ze weten even niet wat er gebeurd…

Ofschoon er in Bachs Werke Verzeichnis zeven luitwerken zijn geclassificeerd, en Bach blijkbaar de eigenaar was van een bijzondere luit, heeft hij waarschijnlijk geen werken specifiek voor dit instrument geschreven. De zeven hieronder opgesomde luitwerken zijn of transcripties van bestaande composities of ze zijn geschreven voor de zogenaamde luitklavecimbel. Waarschijnlijk heeft Bach wel voor luitisten als Weiss willen componeren, maar is hij er van uitgegaan dat de luitist zelf de compositie aan zijn instrument aan zou passen. De muzieknotatie (tablatuur) is namelijk voor de luit anders dan voor een klavierinstrument, en die zal Bach niet zijn vingers hebben gehad. Dit verklaard ook dat soms bepaalde passages moeilijk te spelen zijn en dus enigszins zijn aangepast .
Hoe dan ook, voor zowel luitisten als gitaristen staan deze Bachs luitwerken op grote hoogte:

  • Suite in g klein (BWV 995). Een transcriptie van de Vijfde cellosuite in c klein.
  • Suite in e klein (BWV 996). Een copi van Johann Gottfried Walther geeft aan: Praeludio con la suite da Gio: Bast: Bach aufs Lautenwercks. Een werk dus voor een luitklavecimbel (zie hieronder).
  • Suite in c klein (BWV 997). Misschien het enige werk die werkelijk voor luit is geschreven. In een copi van schoonzoon Johann Friedrich Agricola met de aanduiding: Partita al liuto composta Sig. J.S. Bach.
  • Prelude, fuga en allegro in Es groot (BWV 998). Waarschijnlijk ook voor de luitklavecimbel geschreven.
  • Prelude in c klein (BWV 999). In de stijl van de eerste prelude uit het Wohltemperiertes Klavier. Ook een transcriptie voor luit.
  • Fuga in g klein (BWV 1000). Is een bewerking van de fuga uit de Eerste sonate voor viool in g klein (BWV 1001), ook bewerkt voor orgel (BWV 539/2).
  • Partita in E groot (BWV 1006). Bewerking van de Derde Partita in E groot voor viool-solo.

Bach had twee luitklavecimbels (Lautenwercke) in zijn bezit. Het zijn instrumenten waar geen exemplaren meer van bestaan. Het moet feitelijk een soort klavecimbel geweest zijn, maar dan met darmsnaren  in plaats van metalen snaren, en daardoor dus klonk als een luit. Bachs neef Johann Nicolaus Bach zou het instrument hebben ontwikkeld, en Bach zou een eigen exemplaar zelf ontworpen hebben, die gebouwd is door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt. Het instrument heeft de tand des tijds niet doorstaan, wel heeft het in elk geval enkele bijzondere Bachwerken opgeleverd die, enigszins bewerkt, goed uitvoerbaar zijn op een luit of gewone klassieke gitaar.

‘Een suite zonder sarabande is geen suite’ zegt Weiss, en hij zet met een dalende notenreeks een rustig en vriendelijk  thema neer. Bach laat het thema op zich inwerken. De sarabande, dat is toch zijn favoriete dans in de suitereeks. Als Weiss het thema herhaalt volgt Bach meteen daarna – alsof het een fuga is – met dezelfde dalende notenreeks. Friedemann brengt zijn handen naar het manuaal van het klavecimbel om ook in te voegen, maar hij aarzelt of hij zich nog moet mengen in dit prachtige samenspel van luit en viool. Hij trekt zijn handen weer terug…

De luit in Bachs passies.

‘Ruhet wohl, ruhet wohl, dir heilige Gebeine’. Het slepende ritme van de sarabande kenmerkt het slotkoraal van de Johannes-Passion.  Maar het is niet alleen de sarabande die het karakter van Bachs compositie bepaald. Ook de instrumentenkeuze draagt hieraan bij. Al eerder is genoemd dat de luit naast solo-instrument ook dikwijls fungeerde als continuo-instrument. Zo zette Bach de luit in bij de Johannes-Passion en de begrafenismuziek voor keurvorstin Eberdina Christina; Lass fürstin, lass nog einen Strahl. Het toegevoegde zachte geluid van de luit heeft een belangrijke uitwerking op de klankkleur van het orkest. Juist omdat de luitklanken zacht klinken, kwetsbaarder zijn, lijkt het of de andere instrumenten zich daarom inhouden, want ze willen de luit niet overstemmen. Op deze manier ontstaat er een prachtige sonoriteit, mild en teder van karakter. Dat Bach de luit inzette bij zijn treurmuziek en passies, is daarom niet verwonderlijk. Zoals de trompetten luid bij feestmuziek het orkest op sleeptouw nemen, brengt de luit het orkest bij treurmuziek tot rust.
Eénmaal gaf Bach de luit een obligate rol bij een aria. In de Matthäus-Passion met het BWV-nummer 244b horen we een luit de basaria ‘Komm süsses Kreuz’ omspelen, terwijl dat in de meer bekendere versie BWV 244 door de gamba gebeurd. Deze laatste is Bachs definitieve versie geworden. Wat 244b betreft is niet zeker of het om een vroege versie gaat, of om een alternatieve versie voor een keer dat Bach niet de volledige beschikking had over alle benodigde musici. Hoe dan ook, de luit komt op een goede tweede plaats bij deze schitterende aria. Dat Bach de luit uitkoos voor deze partij is opmerkelijk omdat het de enige keer is dat dit is gebeurd bij een aria. Dat hij hem weer heeft laten vallen is in die zin spijtig (hoewel er ook heel weinig obligate gamba-partijen zijn in aria’s). Het lijkt of Bach in dubio heeft gestaan wat betreft de muzikale karakterkleuring van deze aria: de luit die met zijn klank meer het ‘süsse’ benadrukt, of de zware streken op de gamba die meer het zwoegend dragen van het ‘Kreuz’ uitbeelden.

‘Prachtig, zoals dat klonk, vader en meneer Weiss, dat zou op muziek gezet moeten worden’, was de reactie van  Wilhelm Friedemann nadat de sarabande was beëindigd. Johann Kropfgans knikt instemmend.
‘Geen gek idee jongens’ antwoord Weiss. ‘Lijkt me  een taak  voor jouw Bach… maar we zijn nog niet klaar. Tijd voor iets opgewekters: een menuet.  Kropfgans, speel je mee? We hebben de dans al eerder samen gespeeld’. Eindelijk mag ook de leerling zijn instrument ter hand nemen. De meester telt tot drie, en samen spelen ze de elegante hofdans die in dit geval wordt gekenmerkt door een zwierige, maar ook vloeiend lopende melodie. Als het eerste deel herhaald wordt speelt Bach de eerste maten unisono mee om daarna zijn eigen weg te gaan.

BWV 1025. De officiële titel van het werk is: Trio in A voor viool en klavecimbel . In de tweede helft van de vorige eeuw werd ontdekt dat de klavecimbelpartij van deze suite van Bach gebaseerd is op een compositie voor luit van Silvius Leopold Weiss. Het gaat dan om zijn Luitsonate in A (SC 47). Bachs Trio[2] wordt gedateerd rond 1740. Dit gegeven, in combinatie met het feit dat Weiss Bach in 1739 een aantal dagen heeft bezocht en dat er tijdens die bezoeken daadwerkelijk muziek is gemaakt, maakt het aannemelijk dat Weiss zijn Sonate in A in huize Bach heeft vertolkt en dat men er wellicht gezamenlijk op geïmproviseerd heeft. De cursief geschreven tekstfragmenten zijn een speelse fantasie op deze mogelijkheid. Hoe het ook geweest zij, Bach heeft van deze luitcompositie een transscriptie gemaakt voor klavecimbel en daarbij een vioolpartij geschreven. Deze keer dus geen klavecimbel- of vioolcompositie bewerkt voor luit, maar een luitcompositie bewerkt voor klavecimbel en uitgebreid met een vioolpartij die voor Bachs doen opvallend speels en ongecompliceerd klinkt. Wellicht als gevolg van de invloed van Weiss.
Bach opent zijn suite niet met de ‘Entrée’ maar met een ‘Fantasia’. Dit deel komt in de suite van Weiss niet voor. Het is een vrij werk waarin Bach verschillende elementen verwerkt die later terugkomen bij de vervolgdelen. Zo doet bijvoorbeeld de opening van de ‘Fantasia’ denken aan de ‘Sarabande’ van deel vijf. Opvallend is verder dat Bach de ‘Courante’ voor de ‘Entrée’ plaatst.  De ‘Courante’ is voor de viool het meest virtuoze deel van de suite.  Hierna is de volgorde dezelfde als die van Weiss: ‘Rondeau’, ‘Sarabande’, ‘Menuet’ en ‘Allegro’.  Geen gigue dus, gewoonlijk de slotdans van de Frans georiënteerde suite.

‘Het laatste deel mannen, daarna wordt het tijd om de pijptabak van de heer des huizes eens uit te proberen. Attentione: Allegro!’ Weiss tokkelt in een vliegensvlugge vierkwartsmaat een lange serie akkoorden. Het lijkt erop of hij met zijn virtuositeit op het snaarinstrument Bach nog een keer uitdaagt. Pas na vierenzestig maten komt aan de reeks een eind, en zal de herhaling volgen. Bach brengt zijn strijkstok naar de snaren. Valt hier een melodie op te spelen? Dat lijkt niet te doen. Bach kiest ervoor de snelle akkoordenwisselingen te ondersteunen met korte vioolmotiefjes van de drie tonen van het akkoord. Het geeft deze ‘Allegro’ een speels en springerig karakter, waardoor het toch nog de sfeer van een gigue oproept.
Na het slotakkoord ontvangen Bach en Weiss een enthousiast applaus van Wilhelm Friedemann en Johann Kropfgans. Twee virtuozen hebben ze aan het werk gezien. Een muziekavond om niet snel te vergeten.

Bach presenteert zijn pijpenrek aan Weiss. ‘Nou Silvius, zoek maar een pijp uit. Een beetje ontspanning hebben we nu wel verdiend’.

[1] Johann Kropfgans (1708 – ca. 1770) komt net als Weiss uit de omgeving van Breslau. Zijn vader en grootvader waren ook luitspelers. Kropfgans werkte in Dresden en Leipzig. Hij componeerde naast verschillende suites en sonates voor luit ook kamermuziek viool, luit en cello.

[2] Een ´trio´ staat in dit geval voor een samenspel van twee solostemmen en een basstem.

Die Kunst der Fuge

Knipsel

Het is rond 1740. Bach plaatst zijn ganzenveer terug in de pennenhouder. Bondiger dan deze twee maten kan ik het thema niet krijgen, denkt hij. Er zit melodie in, het biedt mogelijkheden tot harmonie en het heeft een ritmisch einde. ‘Hiermee ga ik het doen’.

Tientallen fuga’s heeft Bach al geschreven; van jongs af aan. Was een fuga niet dé compositievorm die de muziek het meeste recht deed omdat alle stemmen gelijkwaardig zijn aan elkaar? En kon je als componist je meesterschap niet het beste bewijzen door het schrijven van de perfecte fuga? Dat meesterschap had Bach trouwens al dikwijls getoond. Fuga’s in koorwerken, in orgel- en klavecimbelcomposities. Hij had zijn Wohltemperiertes Klavier geschreven, een verzameling van 24 preludes en fuga’s voor alle toonsoorten; zowel in majeur als in mineur. Maar nu staat hij voor de uitdaging om zijn kunsten rond slechts één kort thema te tonen. Alle denkbare mogelijkheden om dit thema fugatisch te verwerken wil hij oppakken. Hij gaat eenvoudig beginnen en dan de vierstemmige fuga’s steeds complexer maken. Het thema omkeren, of spiegelen. Variaties aanbrengen in ritme en tempo. Het zal een zoektocht worden, maar als het af is, zal blijken dat het een kunstwerk is. Een Kunst der Fuge.

*

Het is zomer, 2015. Tineke Steenbrink (met zus Judith artistiek leider van Holland Baroque) klapt haar laptop dicht, gaat achter haar klavecimbel zitten en speelt met haar rechterhand het thema van Die Kunst der Fuge. Ze laat het prachtige thema op haar inwerken. Het verbaast haar opnieuw. Bondiger kan het niet.
De orkestleden hadden met elkaar besproken dat ze meer van ‘contrapunt’ wilden leren. De leer van de harmonie, van ‘noot tegen noot’. En waar kom je dan op uit… Maar sindsdien was ze meer met vragen, meningen, mythes en studies rond Die Kunst der Fuge bezig geweest dan dat ze werkelijk de muziek er van gespeeld had. Voor musicologen is dit werk van Bach dan ook een dankbaar onderzoeksobject. Zijn bewaard gebleven handschrift van Die Kunst der Fuge dateert van 1742 en bevat twaalf fuga’s en twee canons. Na zijn dood verschijnt het werk in drukvorm. Deze versie bevat vier canons en veertien fuga’s, waarvan de laatste niet is voltooid. Hier kleeft meteen de eerste vraag aan: is deze laatste fuga werkelijk niet voltooid of is er een vel muziekpapier verloren gegaan? Of heeft Bach er bewust voor gekozen hem zo te beëindigen? Zeker is dat Bach in de late jaren veertig aan het werk is blijven sleutelen, ook gericht op een uitgave in drukvorm. Het manuscript van de eerste fuga’s heeft hij zelf nog verzorgd. Na zijn dood heeft zijn zoon Philipp Emanuel de gedrukte versie gecompleteerd. Een versie waarin naast nieuwe delen ook veel wijzigingen in de volgorde hebben plaatsgevonden. Musicologen discussiëren al een eeuw over de juistheid van deze drukversie waarbij het uiteindelijk gaat om de vraag: hoe heeft Bach het zelf gewild.
Hoe Die Kunst der Fuge dan uit te voeren? Je kan er je hoofd over breken. Je kan studies doorlezen uit Amerika tot Nieuw-Zeeland, gedownload in grote PDF-bestanden. Het levert alleen maar meer vragen op; en je vergeet bijna dat muziek ook nog gespeeld kan worden.
De laptop is dichtgeklapt, het besluit is genomen, de zoektocht gestaakt. Holland Baroque gaat de eerste versie spelen uit 1742. Die is korter, maar op en top Bach. Daar is geen discussie over. Tineke speelt nogmaals de eerste fuga. In de derde maat volgt de tweede stem in de linkerhand, dan de derde stem, de vierde… het denken stopt, de muziek tilt haar boven zichzelf uit in een beweging die oneindig lijkt.

*

Najaar 2015, voorjaar 2016. De bezoekers van het concert vouwen hun programmaboekjes dicht. Vier strijkers en een klaveciniste van Holland Baroque staan klaar. Op de tweede viool wordt het thema van Die Kunst der Fuge geëxposeerd. Dan volgt de eerste viool, de cello, de altviool. Tenslotte mengt het klavecimbel zich in het spel. Met welke verwachtingen is het publiek gekomen? Op welke manier moet je sowieso naar deze muziek luisteren? Kan je wel meerdere stemmen tegelijk volgen? Een enkeling misschien twee. Maar drie, vier stemmen? Hoofdbrekens zal het geven. Je kan gelezen hebben dat verderop het thema wordt omgekeerd, of zelfs gespiegeld, maar wie ‘hoort’ dat werkelijk? Het zijn vragen die er niet meer toe doen als je een paar maten naar Bachs meesterwerk hebt geluisterd en je je mee laat voeren in een vlucht van stemmen en samenklanken.

Knipsel

Fuga betekent letterlijk ‘vlucht’.
Illustraties: origineel handschrift van Bach.
Tekst is opgenomen in programma bij de concertreeks Die Kunst der Fuge van Holland Baroque, 2015 -2016.

Adriaan Willaert, Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach en de San Marco

download

San Marco-plein, toren van het Dogepaleis en San Marco Basiliek

 

 

 

Honderden mensen staan ´s ochtends in lange rijen te wachten op het San Marcoplein om de basiliek te bezichtigen. Als ze eenmaal binnen zijn kunnen ze zich vergapen aan het goud wat er blinkt, de eindeloze gewelven met de mooiste mozaïeken van marmer. De San Marco is sprookjesachtig. Gebouwd in 1060 rond de overblijfselen van de evangelist Marcus is deze basiliek qua exterieur en interieur één van de mooiste in de wereld. Maar  hebben die talloze bezoekers ook weet van het feit dat dit Godshuis een cruciale rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de klassieke muziek? Dat bijvoorbeeld de muziek van Bach wezenlijk anders was geweest als hij hier geen kennis van had gehad? En dat een Nederlander hier een prominente rol in heeft gespeeld?
Bij dit belangrijke stuk muziekgeschiedenis speelden twee beïnvloedende factoren een rol. Als eerste was daar de cultuur van de stad Venetië zelf. Als handelsstad heeft de stad altijd open gestaan voor invloeden van buitenaf, zeker voor die vanuit het oosten. Venetië ontwikkelde zich tot een vrije stadstaat met een eigen politiek systeem, met de democratisch gekozen Doge als staatshoofd. De vrije geest die in de stad leefde maakte ook dat men het in de kerk minder nam met de conservatieve regels uit Rome. Dit leidde onder andere ook tot nieuwe muzikale vormen. Ten tweede was daar de architectuur van de San Marco zelf. Opgebouwd vanuit een Grieks kruis (een kruis met vier gelijke zijden met op elke zijde, en in het midden een grote koepel), maakten dat de transepten (de zijarmen van het kruis) ook grote ruimten werden. In de verschillende delen van het gebouw bevonden zich balkons waar musici en koren konden worden opgesteld. Niet gemakkelijk was het om koorzang in deze grote ruimten tot zijn recht te laten komen. Het was de Vlaams-Nederlandse componist Adriaan Willaert (1490 – 1562) die als kapelmeester van de San Marco voor het eerst bewust gebruik ging maken van de ruimtelijke indeling en de akoestische mogelijkheden van de basiliek. Hij componeerde muziek voor twee koren en twee orgels, die hij liet uitvoeren vanuit de verschillende balkons.  Giovanni Gabrielli (1555 – 1612), organist van de San Marco en kapelmeester Claudio Monteverdi (1567 – 1643), ontwikkelden deze dubbelkorigheid (cori spezzati) verder tot een unieke compositievorm waarin er niet alleen sprake was van bijvoorbeeld beurtzang of echo-effecten, maar ze ook contrastwerking bewerkstelligden door de koren verschillende rollen te geven. Dit werd nog eens extra geaccentueerd doordat de klank onder elke koepel bleef ´hangen´. Feitelijk ligt hier de oorsprong van het latere concert voor orkest en solo-instrumenten waarin ook ‘gewedijverd’ wordt (concerteren) tussen groepen instrumentalisten. De Matthäus-Passion van Bach is opgebouwd vanuit de dubbelkorigheid: twee koren en twee orkesten. In het openingkoor klinkt er bijvoorbeeld een vraag en antwoordspel: ‘Sehet!’, ‘Wen?’, ‘die Brautigom’.

                basilique-saint-marc                           Plattegrond San Marco                               Interieur met balkons

De periode rond het begin van de zeventiende eeuw kan gekenmerkt worden als het begin van de barok. Zeker voor wat betreft de muziek wordt de première van Monteverdi´s opera Orfeo (1607) hiervan als een ijkpunt gezien. Voor het eerst een opera met een instrumentale opening en voor het eerst één waarin het verhaal  niet alleen reciterend wordt gezongen, maar waarbij ook lyrische liederen gaan klinken. Met andere woorden: ruimte voor emotie en ruimte voor virtuositeit. Contrasten, klankkleuren, versieringen; het zijn allemaal kenmerken van de barok. En de instrumenten: die kregen een toenemend zelfstandige rol. Tot dan toe hadden ze slechts een begeleidende en dienende rol gehad, zowel in de kerk, bij de begeleiding van de zang, als aan het hof, bij de begeleiding van de dans. Instrumentale muziek, alleen om naar te luisteren, bestond feitelijk nog nauwelijks. Daar kwam na Orfeo verandering in. Opera’s kregen een ouverture, er ontstonden muzikale tussenspelen en bij de steeds extravaganter wordende aria’s werden solo-instrumenten ingezet als tegenpartij. Degenen die bekend zijn met de cantates en passies van Bach zullen direct de vormen herkennen die in deze periode ontstonden: de sinfonia, het secco- of acompagnato recitatief en de da capo-aria met een obligaat solo-instrument. Het komt allemaal uit Italië, en dikwijls uit Venetië.  In deze stad werd in 1637 het eerste publieke opera-huis geopend. Vele zouden daarna volgen in de steden binnen en buiten Italië. Opera  werd ook toegankelijk voor, werd ook van de gewone burgerij (al was het dikwijls nog wel de gegoede). Het duurde vervolgens niet lang voordat instrumentale werken helemaal werden ontkoppeld van de opera. Naast de sonates, voor kleiner verband, ontstonden de concerto grossi waarbij het orkest (het tutti, of ripieno) een samenspel aanging met een kleinere groep uit het orkest (het concertino).  Concerteren betekent letterlijk wedijveren, en zoals al genoemd, deze muziekvorm vond zijn oorsprong in de dubbelkorigheid van de San Marco. Razend populair werden deze concerten. Arcangelo Corelli (1653 – 1713) mag gezien worden als degene die de vorm van het concerto-grosso heeft geperfectioneerd. Zo kwam er een vast stramien van afwisselend langzame en snelle delen. Bachs Brandenburgse concerten zijn direct een afgeleide van deze concerto grossi.

De volgende stap, die zo halverwege de zeventiende eeuw werd gezet, was de ontwikkeling van het solo-concert. Immers, één solist kon nog meer virtuositeit bereiken! Bedacht moet worden dat in deze periode ook ‘de Verlichting’ begon, waarin niet alleen de rede, maar ook het individu steeds meer centraal kwam te staan. Giuseppe Torelli (1658 – 1709) was één van de eersten die solo-concerten voor viool, maar bijvoorbeeld ook voor trompet schreef. Velen zouden hem navolgen. De ontwikkeling stond zeker ook in verband met de steeds betere kwaliteit en verbeterde mogelijkheden van de instrumenten zelf. Niet voor niets werden er in dezelfde tijd de beste violen gebouwd, bijvoorbeeld die van Antonio Stradivari (1644 – 1737) uit Cremona. Zeker in een rijke stad als Venetië stonden componisten op die niet meer verbonden waren aan een hof of aan een kerk, maar slechts voor hun plezier muziek componeerden, vrij van regels of opdrachten.  Ze noemden zich dilettanten. Dit leidde tot nog meer creativiteit. Componisten als Tomasso Albinoni,  Benedetto Marcello (1686 – 1739) en Allesandro Marcello (1673 – 1747) genoten grote populariteit en ze schreven vooral soloconcerten, voor viool, hobo en fluit. En Bach, hij bewerkte later hun concerten tot eigen orgel- of klavecimbeltransscripties, bijvoorbeeld het Adagio uit het Hobo-concert in d klein van Allesandro Marcello, waar hij een klaviertransscriptie van maakte (BWV 974). En vooral deed Bach dat van concerten van de bekendste Venetiaanse componist die we kennen, die ook niet in de kerk werkte, maar leider was van een meisjesorkest in een weeshuis: Antonio Vivaldi (1678 – 1741), die naast opera’s en cantates honderden solo-concerten schreef, ook voor twee, drie of vier violen. Maarliefst negen concerten van hem bewerkte Bach voor orgel of klavecimbel.

Met Orfeo van Monteverdi  begon in 1607 de barok. Met het sterven van Bach in 1750 houdt men in het algemeen het einde van de barok aan. Bach, die met zijn Concert voor twee violen in d klein, misschien wel het geniaalste vioolconcert uit de barok heeft geschreven. Met een perfecte combinatie van harmonie, lyriek, contrasten en virtuositeit. Maar hij had het niet kunnen doen zonder de ontwikkeling die ooit twee eeuwen eerder begon bij die Vlaamse Nederlander in de San Marco.

download (2)

 

Adriaan Willaert

In april 2016 verschijnt het boek ‘Alla maniera Italiana’ over Bach en de Italiaanse barok.

100 minuten met Bach in Köthen

SAMSUNG DIGITAL CAMERA Al twee maal reed ik voor een weekend Leipzig, Köthen per trein voorbij. Ik besloot een volgende keer een vroegere trein te pakken en dan ´s middags dit Bachstadje aan te doen voor een kort bezoek. Er zit twee uur tussen de vertrekkende treinen naar Leipzig, de wandeling naar het centrum en het slotpark is zo´n tien minuten, wat betekent dat je ruim anderhalf uur hebt om de Bachplekken in het stadje te bezoeken. Dat moet genoeg zijn. Wat me bij het langsrijden van  Köthen (en veel andere Oost-Duitse steden) al was opgevallen, waren de vele fabrieksruïnes langs het spoor. Ik wil niet beweren dat deze verroeste gebouwen symbool staan voor de rest van de stad, toch maakt Köthen op deze vrijdagmiddag in maart een uitgebluste indruk. Om half twee loop ik het centrum binnen. Op het grote marktplein, bij de Sankt Jacobskirche staan twee verkoopkarren, maar klanten zijn in geen velden of wegen te bekennen. De monumentale kerk (waar Bach zelf ter kerke ging, en zo nu en dan een gelegenheidscantate uitvoerde) was gesloten. Dan maar direct naar het slotpark, een paar minuten noordwaarts. Ook hier oogt het verlaten, en wat erger is, het slot ziet er verwaarloosd uit. Het lijkt ook voor 80% leeg te staan. Hier en daar staat een steiger tegen een hoge muur, maar er wordt niet gewerkt. Het valt me mee dat het museum met de ‘Bachgedankstätte’ open is. Via een zware deur treed ik een kleine hal binnen. Twee dames zitten achter de balie. Nadat ik een kaartje heb gekocht gaat één van de twee mij voor op een stenen wenteltrap naar boven. Voor de ingang van de eerste zaal liggen in een mand grote stoffen sloffen om met je schoenen in te stappen. Ter bescherming van de parketvloeren. Vervolgens doet de vrouw de verlichting van de zalen aan en verdwijnt ze weer naar beneden.  Ik had al een vermoeden, maar ik bevind me als enige in het Köthener Bachmuseum! In drie opeenvolgende zalen wordt de geschiedenis verbeeldt van Bachs verblijf in Köthen (1717 – 1723), als hofkapelmeester aan het hof van Leopold von Anhalt-Köthen.  In vitrines liggen oude muziekinstrumenten bij partituren van in Köthen gecomponeerde muziek. Ik heb niet de indruk dat dit de originele handschriften van Bach zijn. Aan de wanden hangen verschillende documenten van de stad, zoals het overlijdens- en begrafenisbericht van Maria Barbara. Alleen de datum van de begrafenis wordt genoemd. Dit alles heeft buiten Bachs weten plaatsgevonden: hij was met Leopold mee naar het kuuroord Karlsbad. Met een kwartiertje ben ik door de zalen heen. Op bordjes zie ik nog staan dat er in elke zaal een muziekwerk uit Köthen klinkt. Blijkbaar heeft de vrouw vergeten om dit spectaculaire onderdeel in werking te stellen. Het is vooral de wetenschap dat Bach hier zes jaar heeft gewerkt, en er zijn mooiste instrumentale muziek heeft gemaakt die het bezoek aan dit slot boeiend maken. Even rond te lopen waar Bach zes jaar heeft rondgelopen. Om deze reden is het vooral jammer dat de spiegelzaal niet te bezoeken is vanwege de restauratie. In deze zaal heeft Bach met zijn uitstekende hoforkest zijn wekelijkse concerten gegevens. Wel nog te bezichtigen is de kleine hofkapel. Hier had de Lutherse Bach echter weinig te zoeken. Het hof was gereformeerd, en dat betekende sobere kerkdiensten, met alleen orgelmuziek als begeleiding bij de gemeentezang.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Al met al maakte het Slot van Köthen een troosteloze indruk op me. Buiten gekomen is een fotograaf bezig mooie plaatjes te schieten van een bruidspaar. Vanwege de kou heb ik medelijden met het bruidje met haar blote schouders. Ik loop langs de muziekschool ‘Johann Sebastian Bach Schule’ het slotpark uit richting de Schulstrasse. Aan het eind van deze straat, op de T-splitsing met de Wallstrasse is de Bachplatz met het Bachmonument. Een hoge sokkel met een buste van Bach. Het ziet er oud en vuil uit. Het is ook oud: opgericht ter gelegenheid van de tweehonderdste geboortedag van Bach; 21 maart 1885. Schuin tegenover het ‘Denkmall’ valt aan de Wallstrasse 25/26 op een perspex bordje te lezen dat Bach op die plek woonde van 1719 tot 1723. Het oorspronkelijke huis staat er echter niet meer. Dan loop ik over de Schulstrasse terug naar  het marktplein, en ga ik op zoek naar Bachs eerste woning in Köthen. Die bevindt zich in een winkelstraat, de Schlalaunischestrasse 29. Bijna onopvallend, op een vierkante pilaar voor een glazen pui bevindt zich een zelfde bordje: hier woonde Bach van 1717 tot 1719. Ook hier is het Bachhaus reeds lang geleden afgebroken. Hoe wrang: op deze plek staat nu een filiaal van een bakkerijketen: Backhaus. SAMSUNG DIGITAL CAMERA Enigzins gedesillusioneerd wandel ik het centrum van Köthen uit. Bachs naam kwam ik nog het meest tegen op de aanplakbiljetten aan de winkeldeuren: de aankondiging van een uitvoering van de Markus-Passion door het Bachchor uit Köthen op 3 april. Bij de Markus-Passion gaat het overigens altijd om een reconstructie, want het originele werk is verloren gegaan. Ook dus een soort restauratiewerk… Was ik de enige Bachbezoeker op deze maartse dag? Heeft Köthen sowieso toeristisch iets te bieden? Al in Bachs tijd deed men minderwaardig over dit stadje: koeien-Köthen werd het genoemd, een plattelandsstadje met weinig aanzien. Wat dat betreft was Bachs verhuizing naar Leipzig, wat destijds een metropool was, een zeer grote overgang. Ondertussen bestaat Köthen dit jaar wel negenhonderd jaar, zo valt te lezen op de andere aanplakbiljetten die overal hangen. Of het de stad extra aanzien zal geven valt te betwijfelen. Illustratief is misschien wel een beschildering van een houten aftimmering van een gebouw dat rijp is voor de sloop: ‘900 jahre Coethe-Anhalt’ staat er in koeienletters te lezen. Enkele prominente figuren en gebouwen zijn er op afgebeeld. In het midden, en het grootst: Bach. Van de negenhonderd jaar hebben de zes dat Bach er heeft gewoond de stad wel wereldberoemd gemaakt. Ik loop de binnenstad uit richting het station. Over vijftien minuten vertrekt te trein naar Leipzig. SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Ach! Ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe (BWV 162)

Inleiding voor de Bachcantatedienst in de Geertekerk te Utrecht, 2 november 2014.

Bij het doornemen van de tekst van de cantate van vanavond moest ik denken aan die TV-programma’s waarin mensen een ‘totally make-over’ krijgen. Mensen, onzeker over hun figuur, vaak te dik en onverzorgd, een minderwaardigheidscomplex, een negatief zelfbeeld, worden ge-re-styled. Ze krijgen een ander kapsel, nieuwe kleren, make-up, en als ze tenslotte aan het eind van het programma over de catwalk paraderen lijkt het of ze een nieuw leven hebben, zijn ze een ander  mens geworden. Bovendien is iedereen enthousiast en wordt er feest gevierd.

Na de cantate Komm du süsse Todestunde van vorige maand, en vandaag het motet Der Gerechte kommt um, lijkt het of we met cantate 162 weer de vrolijke kant op gaan. We zijn uitgenodigd voor een feest, voor een bruiloft nog wel! En met feestmuziek wist Bach  wel raad. Maar laten we niet te snel gaan dansen, want alleen al het eerste woord van de cantate stemt niet bepaald vrolijk: Ach! Nota bene met een uitroepteken! Ach, je bent uitgenodigd voor een bruiloftsfeest, maar je vindt dat je daar helemaal niet thuis hoort. Je bent daar niet goed genoeg voor. Je cijfert je volledig weg en bent totaal niet in een feeststemming. Je mooie pak kun je nog wel in de kast laten hangen.
Nee voorlopig is het nog geen feest vanavond.

Cantate 162 werd voor het eerst uitgevoerd op 25 oktober 1716 in de Himmelsburg, de kapel van de Wilhelmsburg te Weimar (tussen haakjes: 25 oktober is mijn eigen trouwdag). Bach had als concertmeester van de hofkapel de opdracht iedere maand voor een cantate te zorgen. Deze cantates kenmerken zich door een kleine bezetting en een grote intimiteit. Het onderwerp van de cantate is direct afgeleid van de evangelielezing van deze zondag uit Mattheüs 22, waarin Jezus het Koninkrijk der Hemelen vergelijkt met een bruiloftsmaal wat een koning voor zijn zoon aanricht. Als tot twee maal toe genodigden niet bereid zijn te komen geeft de koning de opdracht om de mensen uit alle hoeken en gaten van de stad te halen. Als de bruiloftszaal dan eindelijk is volgestroomd met bruiloftsgasten blijkt er één geen bruiloftskleed aan te hebben. Hij wordt er uitgegooid waarop de conclusie is: velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren.

De tekstdichter van de cantate, Salomon Franck, verplaatst zich in iemand die uitgenodigd is, maar die zich niet goed genoeg vind om deel te nemen aan het feest. Hij identificeert zich met de gast die er wordt uitgegooid omdat die niet beschikt over de voorgeschreven kleding. Tegelijk  laat Franck  deze gang naar het bruiloftsfeest een metafoor van het leven zijn, met al zijn wel en wee, zoals dat in de eerste aria aan de orde komt. Een leven dat na de dood verder gaat in de hemel, daar waar het eeuwige bruiloftsfeest is. Als je daar tenminste binnen mag komen…

De hele cantate is in de ik-vorm geschreven. Op die manier wordt de boodschap naar de luisteraar zo persoonlijk mogelijk gemaakt. Bach accentueert dit nog eens door er een solistencantate van te maken. Ach, ich sehe, Itzt, da ich zu Hochzeit gehe. Dat gaan naar de bruiloft, die gang door het leven, beeldt Bach in de opening van de cantate uit met de basaria die een in een vierkwartsmaat staat, en een wandelend tempo heeft. Strijkers omspelen fraai het lied van de  bas die zingt over de hoogte- en dieptepunten van het leven. Bij een latere uitvoering zette Bach hier nog een corno di tirarsi (schuiftrompet) bij in. Treffende woordschilderingen past Bach toe: Himmel klinkt hoog, Hölle klinkt laag en de Höllenflammen wakkeren welig op de zestiende nootjes.
Jesu, hilf, daß ich bestehe! Hoe kan ik anders dit doorstaan.

In het tenorrecitatief voegt Salomon Franck nog een dimensie toe aan het thema van de tekst. De mens wordt niet alleen genodigd tot het bruiloftsfeest, hij of zij wordt zelfs ook ten huwelijk gevraagd. Dit valt terug op het Bijbelse beeld van Jezus als bruidegom en zijn gemeente als bruid. Denk maar aan het openingkoor van de Matthäus Passion  Sehet – wenn – die Brautigom. Maar ook hier voelt de ik-figuur zich veels te slecht en minderwaardig voor: Ist denn die arme Braut, die menschliche Natur, nicht viel zu schlecht und wenig, daß sich mit ihr der Sohn des Höchsten traut?  Salomon Franck  gebruikt het beeld uit Jesaja 62 om dat duidelijk te maken. God troont in de hemel  en gebruikt de aarde als zijn voetbank. Bach illustreert deze afstand door de hoge F voor het woord troon en de lage C voor het woord voeten te gebruiken. Maar ondanks die grote afstand wil de bruidegom zijn bruid kussen. En zalig ben je als je mag aanschuiven aan het bruiloftsmaal, maar vervloekt als je dit maal veracht, zo horen we aan het eind van het recitatief.

In de sopraanaria wordt Jezus dan ook deemoedig aanbeden. Vol overgave legt de arme ziel haar zwakheden bij Jezus neer en wil met Hem verenigt worden. Ook hier worden weer beelden van de maaltijd gebruikt: Labe mich elenden Gast (Laaf mij, arme gast) en: Ach! wie hungert mich nach dir, dass Lebensbrot  (Ik honger naar u, het Levensbrood). De aria staat in een 12/8 maat, een maatvorm die altijd borg staat voor een pastoraal, herderlijk karakter. De tekst roept dan ook herinneringen op aan psalm 23, de Heer is mijn herder, met woorden als: U nodigt mij aan tafel, mijn beker vloeit over. Bij deze aria is een obligate partij voor een solo-instrument verloren gegaan. Vanavond is een reconstructie te horen van Masaaki Suzuki, geschreven voor een blokfluit, maar uitgevoerd door de trompet!

Het aansluitende recitatief van de alt  is een vervolg op dit gebed. Mein Jesu, laß mich nicht zur Hochzeit unbekleidet kommen, daß mich nicht treffe dein Gericht. Laat mij niet ongekleed op het bruiloftsfeest komen. Ik ken mijn onwaardigheid.
Wat is dat toch, dat negatieve denken van de mens over zichzelf? Natuurlijk heeft de één hier meer last van dan de ander, maar hebben we niet allemaal die neiging? Het is nooit goed genoeg. Waarom ontbreekt het zoveel mensen aan gezonde eigenwaarde. Hebben ze als kind te weinig waardering gekregen? Ik ben werkzaam in de GGZ en kom dagelijks in aanraking met mensen die zeer  negatief over zichzelf denken. Bescheidenheid siert de mens, maar gevoelens van minderwaardigheid werken verlammend, werken depressies in de hand. Mensen moeten vaak leren, en soms is daar therapie voor nodig, dat je niet perfect hoeft te zijn, dat ieder mens zwakke, maar ook sterke kanten heeft. Dat je een compliment mag aannemen. Dat een speciale uitnodiging voor een huwelijksfeest verdiend is. Dit  leerproces van zelfacceptatie  is voor sommige mensen een lange weg en het helpt om jezelf te belonen of te laten belonen, om de ontwikkeling die je hebt doorgemaakt te markeren. En wat past daar beter bij dan een nieuw pak of een prachtige jurk, om nog eens extra te accentueren  dat je een nieuw mens bent geworden.

In de geloofswereld van Bach wordt deze ommekeer, het ontvangen van dit nieuwe leven vooral van God verwacht. Daarom ook het gebed: Gib mir zum Hochzeitkleide, den Rock des Heils, der Unschuld weiße Seide! Ach! laß dein Blut, den hohen Purpur, decken den alten Adamsrock und seine Lasterflecken. Schenk mij ’t bruiloftskleed van het geloof: de jas van het heil van witte zijde van onschuld, en purperkleuren om de zondevlekken te bedekken. Zo zal ik waardig aan het bruiloftsmaal kunnen aanzitten.
Het is alsof je in een pashokje staat en je nieuwe kleren worden aangereikt. Maar dan nog, je zal deze kleren wel aan moeten nemen om ze vervolgens ook aan te trekken. Of je ze nou van God ontvangt of dat het een medemens is die tegen je zegt: een mooi mens ben je, met jou wil ik verder gaan. Of dat je het zelf bent die kan zeggen: ik mag er zijn zoals ik ben.
Deze ommekeer, deze verkleedpartij, het ontvangen en aantrekken van Den Rock des Heils, der Unschuld weiße Seide, is een heilig moment in het recitatief, en het schakelmoment in de cantate. Achter de gordijnen van het paskamertje vindt het verkleden plaats. Het continuo valt tijdens dit gedeelte even helemaal stil. Het breekbare moment van de extreme make-over wordt zo treffend geaccentueerd.[1]

En dan wordt het toch nog echt feest en mag je aanschuiven aan de rijk gedekte dis. In meinem Gott bin ich erfreut! Ik heb de kleren der gerechtigheid aangetrokken gekregen, en straks in de hemel zal ik het witte bruiloftskleed dragen, zo horen we in de volgende aria. En dan mag er na het bruiloftsmaal  toch ook wel een dansje gemaakt worden. Een uitbundige gigue is misschien teveel van het goede, maar een elegante menuet moet toch kunnen. En zo’n menuet dans je natuurlijk op z’n minst met z’n tweeën, vandaar dat Bach van deze aria een duet maakte voor alt en tenor.
Tijdens het festival Oude Muziek heb ik nog meegedaan met een workshop barokdans. En dit is moeilijker dan het eruit ziet. Afwisselend loopt je je pasjes in driekwartsmaat, synchroon met je partner. En dan weer staat zij stil en draai jij om haar heen, of draait zij om jou heen. Zo gaat het precies in dit duet. Dan zingt de tenor zijn tekst en volgt de alt daar achteraan, dan weer zingen ze  tegelijk, twee stemmig.  Zo gaat het heen en weer in deze aria, en dansen de twee van geluk de hemel in. Met hun mooiste kleren aan.

De cantate eindigt gewoontegetrouw met een koraal. Weliswaar ook in de ik-vorm geschreven, wordt dit slotdeel wel vierstemmig door het koor gezongen. Het bezingt nogmaals het hemelse visioen. De arme, ellendige sterveling staat in zijn witte hemelse hemd voor de troon van God, en viert het feest wat geen einde kent. En als je trouwt met de zoon van de koning ben je toch een prins of prinses geworden? Dan mag je ook nog een Güldnen Ehrenkrone, een gouden kroon opzetten.
Het lijkt wel een sprookje.
Totally make-over.
En Bach maakte de muziek voor bij het verkleden.

 

[1] Een mooie interpretatie van de dirigent. In de partituur wordt het continuo aangegeven met één lang,  ononderbroken akkoord die ook de  Extreme-make-over onderstreept.

Fietsen met een jonge Bach

Verslag van een ‘Bachfietstocht’ door Noord-Duitsland, juni 2014.

Bach was vijftien jaar. Dat betekende dat zijn broer niet meer verplicht was om hem te verzorgen. Via een leraar in Ohrdruf kwam Bach ertoe om naar Lüneburg te verhuizen. Hier zou hij zijn gymnasium af kunnen maken en in zijn levensonderhoud kunnen voorzien door te gaan zingen in het Mettenchor van de Sankt Michaeliskirche. Bach verbleef twee jaar in Lüneburg, en deze jaren waren ook voor zijn muzikale ontwikkeling zeer vormend. In Lüneburg ontfermde Georg Böhm zich over de jonge Bach. Böhm was een gerenommeerd organist en componist. Vanuit Lüneburg kwam Bach ook in contact met musici van het hof van Celle, een hof dat Frans georiënteerd was. Hier leerde Bach de Franse stijl kennen, de suite en de dansvormen. Bach maakte ook enkele keren een uitstapje naar Hamburg. Hier ontmoette hij de oude organist Johann Adam Reincken die in de traditie stond van de Amsterdamse organist Sweelinck.
Lüneburg, Celle, Hamburg en ook Lübeck, waar Bach een paar jaar later Buxtehude bezocht, zijn verbonden aan de jonge jaren van Bach. Steden in Noord-Duitsland die niet al te ver uit elkaar liggen en dus een mooi doel vormen voor een fietstocht met als thema: de jonge Bach.

Dag 1. Hannover – Celle

Het mooiste zou natuurlijk zijn om in Lüneburg te starten en dan volgens de chronologie Celle, Hamburg en ten slotte Lübeck te bezoeken. Helaas is dat voor een fietstour verre van praktisch, je zou zigzaggend grotere afstanden moeten afleggen. Mijn keuze valt dan ook op een treinreis naar Hannover om van daaruit een ronde te fietsen: Celle, Lüneburg, Lubeck, Hamburg en weer terug naar Hannover. Iedere dag een nieuwe bestemming.
Hannover dus als vertrekpunt. Händel was hier een periode officieel cantor en organist. In de praktijk verbleef hij echter hoofdzakelijk in Londen, waar hij uiteindelijk zijn definitieve werkplek vond. Snel dus maar uit Hannover gefietst, het kompas op noordoost.
Het duurt ruim dertig minuten voordat ik Hannover uit ben, maar dan fiets ik door een rustig agrarisch landschap, afgewisseld met enkele bossen. Er zijn nauwelijks hellingen. Met een windje in de rug heb ik de vijftig kilometer naar Celle snel overbrugd. Het eerste wat in het oog springt is het ‘Neue Rathaus’, opgetrokken uit rode baksteen. Van een afstand oogt het gebouw als een oud kasteel. Ik dacht dan ook in eerste instantie hier met het oude slot te maken te hebben. De oude binnenstad bestaat voor een groot deel uit vakwerkhuizen. Direct aan de rand van het centrum, net naast het plein van de oude kerk staat het oude barokke stadspaleis. Hier zetelde in Bachs tijd hertog en hertogin von Braunschweich. Hertogin Eleonore d´Olbreuse was een Franse Hugenote die van haar slot een ‘klein-Versailles’ maakte. Het hoforkest bestond uit veel Franse musici, onder andere Thomas de la Salle, een violist die ook dansmeester was. De la Salle gaf danslessen op de Ritterakademie in Lüneburg, de school voor de jongens van adel die verbonden was aan de Michaelisschule van Bach. Zodoende kwamen de twee met elkaar in contact en introduceerde hij Bach in de Franse muziek.
De Franse invloeden zijn in Celle nog altijd zichtbaar. Ten oosten van het barokke slot ligt de ´Französischer Garten´. Een tuin, door hertogin d´Olbreuse aangelegd, in de stijl van Versailles, al is de omvang vele malen kleiner.

Slot Celle

Slot Celle

Plattegrond Französischer Garten

Plattegrond Französischer Garten

Een paar kilometer ten noorden van Celle ligt de Silbersee. Op de gelijknamige camping zet ik mijn tentje op, en kijk ik ´s avonds naar de eerste WK-wedstrijd Nederland-Spanje. Nederland was in 2010 verliezend finalist tegen Spanje. Met drie medelanders en een aantal Duitse campinggasten zie ik hoe Nederland zich met een overtuigende 5-1 revancheert.

Dag 2. Celle – Lüneburg

Of Bach werkelijk in Celle is geweest is niet honderd procent zeker, en dus ook niet of hij globaal dezelfde rit heeft gemaakt die ik vandaag fiets. Het is een bosrijke omgeving. Ik vermijd de drukkere wegen en beland zo (dikwijls tegen mijn zin) op hobbelige karrensporen in het bos. Dit waren wel de type wegen uit de tijd van Bach. Honderden kilometer heeft hij gelopen op dit soort paden. Maar zou Bach met De la Salle op en neer zijn gereisd naar Celle, dan hebben ze dat zeker in een rijtuig gedaan. Het zou overigens ook kunnen dat Bach de Franse musici heeft ontmoet in het buitenverblijf van de hertog wat dichter bij Lüneburg lag.
De tocht naar Lüneburg is zo’n negentig kilometer. Urenlang kom ik niemand tegen, behalve twee mensen die diep in het bos cantharellen aan het plukken zijn. Het laatste gedeelte kies ik voor de meer begaanbare wegen. Het landschap is heuvelachtiger geworden en ik doorkruis eindeloze aardappelvelden. Even ten zuiden van Lüneburg regel ik op camping ‘Rote Schleusse’ een kampeerplaats. Het vriendelijk meisje aan de balie probeert me over te halen om een kano tocht te maken op het riviertje wat langs de camping stroomt. Helaas valt dit niet samen met mijn plan om eind van de middag het oude centrum van Lüneburg te bezoeken.
Direct naast het winkelcentrum met de karakteristieke rode bakstenen gevels ligt de ‘Altstadt’ met z’n smalle straatjes rond de Michaeliskirche. Daarachter staan nog de gebouwen van de Michaelisschule waar Bach naar het gymnasium ging. Ook is er nog een gebouw met de naam Ritterakademie. Dit was ooit het domein van de jonge edelen die hier hun onderwijs kregen, de Franse taal leerden en de daarbij passende gewoonten. Hier gaf Thomas de la Salle zijn danslessen. ‘Gewone’ studenten van de Michaelisschule hadden dikwijls een bijbaantje bij de studenten van de Ritterakademie. Ze deden hun boodschappen of poetsten hun schoenen. De Ritterakademie is nu een partycentrum, en juist als ik voorbij kom stapt een trouwgezelschap het gebouw uit. Zo krijg ik toch even een indruk hoe het gebouw in Bachs tijd fungeerde voor de deftig geklede jongens uit de aristocratie.

Michaelskirche en schule

Michaelskirche en schule

Huidige Ritterakademie

Huidige Ritterakademie

Het plein voor de Michaeliskirche is ‘Johann Sebastian Bachplatz’ genoemd. Ik vermoedde hier een standbeeld van Bach te zien, maar die blijkt er niet te zijn. Misschien elders in de stad?
In de Johanniskirche is om 18.00 uur een ‘Mottete’, een gebedsdienst met voornamelijk koorzang verzorgt door het Hugo Distlerchor. Mooie a-capella zang van Schein en Tallis en moderner werk van onder andere Distler. Tussendoor een orgelsonate van Reinberger. Helaas geen werk van Böhm , ten tijde van Bach hier de vaste organist en diens leermeester, en ook niet van Bach zelf. Je kan niet alles hebben.

Dag 3. Lüneburg – Lübeck

In de Marienkirche van Lübeck is het boekje nog te koop: ‘Pilgrimsfahrt von Johann Sebastian Bach’. In de zestiger jaren was dit geromantiseerde verhaal van Hans Franck een populair werkje. Bij tweedehands boekhandels kom je het nog geregeld tegen. Maar hier ligt het nog als nieuw gedrukte uitgave. Het beschrijft de geschiedenis van de negentien jarige Bach die vier weken verlof krijgt van de kerkenraad van de Neue Kirche van Arnstadt. Bach heeft namelijk de vurige wens om Dietrich Buxtehude te bezoeken, een grootheid in de Noord-Duitse orgelkunst. Maar dat betekende wel een voettocht van driehonderd kilometer heen en terug! Zou je dan aan vier weken wel genoeg hebben? Van Lüneburg naar Lübeck fiets ik de afstand in zes uur. Vanaf Buche ruim vijftig kilometer langs het kanaal Lübeck-Elbe. Nogal saai, vooral omdat de bomen langs het kanaal vooral in het eerste stuk het uitzicht op de omgeving ontnemen. Het schiet wel lekker op. In Bachs tijd waren er nog geen snelwegen of rechte kanalen. Hij zal de tocht gelopen hebben van dorp naar dorp, en de bossen hebben doorkruist over de karrensporen. De winkels zijn allemaal gesloten op zondag. Alleen een enkele bakker is open waardoor ik in staat ben halverwege een rustpauze in te lassen en me te goed kan doen aan een Milchcafé met een Pflaumeschnecke. Voor onderweg neem ik ook nog twee belegte Brötchen mee. Deze geneugten waren ook voor Bach niet weggelegd. Hij had er ook het geld niet voor. Het verhaal gaat dat hij eens – zonder geld – voor een herberg en zat toen er een paar vissenkoppen uit het raam voor zijn voeten werden gegooid. Bij nadere inspectie bleek dat er muntstukken in de koppen zaten zodat Bach werkelijk een lunch kon betalen! We mogen er van uitgaan dat Bach in de herbergen wel wat geld bij elkaar scharrelde door muziek te maken.
In een buitenwijk van Lübeck ligt camping Schönbocken. Van daaruit is het vier kilometer naar de binnenstad. Ik kom de stad binnen aan de zijde van de imposante stadspoort. Van hieruit wordt een fraai uitzicht over de stad geboden. De hoge kerken bepalen het stadsbeeld, niet in het minst de Marienkirche en de Dom, beide met hun twee torens. Natuurlijk bezoek ik eerst de Marienkirche. Op een grote steen aan de zijkant van de kerk zit een duiveltje in brons gegoten. Hij zit vast te balen dat hij niet naar binnen kan, want de kerk is van grote schoonheid. De roodbruine bakstenen muren zijn gelukkig niet witgepleisterd waardoor de kerk zijn eeuwenoude karakter vast heeft gehouden. Het orgel van Buxtehude is helaas niet bewaard gebleven. Wel zijn er enkele plekken waar aan hem herinnerd wordt, waaronder een plaquette op de plek waar hij is bijgezet. Een andere plaquette, achter in de kerk herinnerd aan het bezoek wat de jonge Bach heeft gebracht aan Buxtehude, en natuurlijk aan deze kerk: 1705 kamm Joh. Seb. Bach nach Lübeck um den berühmten Dietrich Buxtehude zu behorchnen’. De twee figuren op de plaquette zien wat duf uit…

Lübeck met links de Marienkirche

Lübeck met links de Marienkirche

Plaquette Buxtehude / Bach

Plaquette Buxtehude / Bach

Wat moet Bach hier een inspiratie hebben opgedaan. Buxtehudes prachtige koraalfantasieën, zijn Preludiums en fuga’s, en zijn ‘Abendmusiken’ in de adventstijd. Bach keerde niet na vier weken, maar pas na vier maanden terug in Arnstadt. Dat zegt wel wat over hoe hij het naar zijn zin heeft gehad. Het zou mooi zijn geweest als er in deze kerk een concert was geweest maar dat is niet het geval. Ik kies voor een avondconcert in de kleine Jürgenkapel net buiten de binnenstad. Een zeshoekig kerkje uit 1620 waar een klein gezelschap uit Hamburg kamermuziek uitvoert. Gelukkig deze keer wel een werk van Bach: de Triosonate uit het Musikalischer Opfer (BWV 1079).

Dag 4. Lübeck – Hamburg

Ik dacht snel in Hamburg te zijn, maar dat viel fiks tegen. Eerst verkeerd gereden (nooit een industriegebied in fietsen als er geen bewegwijzering is), een paar keer geschuild vanwege de regen en tenslotte Hamburg zelf. Wat een allemachtig grote stad is dit. Het oude centrum ligt in het zuiden aan de Elbe,maar voordat je daar op de fiets bent is het vanaf de rand van de stad nog ruim een uur fietsen. Ik zoek een hotelletje omdat kamperen hier niet lukt.
Uiteindelijk is het bijna vijf uur als ik de oude stad kan bezoeken, en dan vooral natuurlijk de Katharinenkirche die Bach meerdere malen heeft bezocht. De kerken in Lüneburg en Lübeck waren tot zes uur open; ik heb dus nog even de tijd. Ik kom langs de imposante Sint Michaelskirche die hoog boven de wijk St.Pauli torent. Ik twijfel, maar kan het toch niet laten deze katholieke kerk even van binnen te bewonderen. Wat een weelde. Schitterende ronde vormen, een preekgestoelte helemaal uit marmer en drie joekels van orgels: de grootste, hangend achterin, een tweede op het rechter balkon, en een derde daartegenover op nog een hoger gelegen balkon. Hoe zou het klinken als deze drie orgels tegelijk bespeelt worden tijdens een concert?
Dan gauw door naar de Katharinenkirche. Als ik daar aan kom blijkt de kerk al gesloten. Wat een teleurstelling; feitelijk was deze kerk mijn voornaamste doel om de stad te bezoeken. Een eindje verderop zie ik een andere ingang, die van het kerkelijk bureau. Deze deur blijkt nog open. Ik loop een gang in en tref in een kamertje een aantal mensen. Ik leg hen uit waarom is zo teleurgesteld ben dat de kerk al gesloten is en vraag hen vriendelijk of ik toch nog niet eventjes naar binnen mag. Dit blijkt geen probleem. Sterker nog, van een vrijwilliger krijg ik een privérondleiding.
De kerk, net zoals veel andere gebouwen in het centrum, heeft veel te leiden gehad van de bombardementen in de Tweede Wereldoorlog. Ook het Arp-Schnitzer orgel werd tijdens de bombardementen in juni 1943 grotendeels verwoest. Het orgel gold reeds in de 16e eeuw als het belangrijkste instrument van Hamburg. Beroemde organisten als Heinrich Scheidemann en Johann Adam Reincken speelden op het instrument. Bach bezocht de kerk, en dus ook Reincken in 1700 als vijftien, zestien jarige vanuit Lüneburg, en later nog weer in 1722 toen hij Hamburg aandeed omdat hij een organistenfunctie opteerde in de Jacobikirche. In de Katharinenkirche speelde hij in het bijzijn van de oude Reincken een koraalfantasie. Reincken zou daarna de woorden hebben uitgesproken: ‘ik dacht dat deze kunstvorm dood was , maar zie dat hij in jouw verder leeft’.
Er zijn nog 520 pijpen uit 20 registers bewaard gebleven. De Nederlandse orgelbouwer Flentrop heeft onlangs een geheel nieuw orgel gebouwd naar het voorbeeld van het oude orgel. De oude pijpen zijn hier weer voor gebruikt. De nieuwe pijpen zijn afkomstig van de orgelpijpenfabriek Jacq. Stinkens uit Zeist! Het was aardig dat ik dit de vriendelijke vrijwilligster kon vertellen.

Katharinenkirche

Katharinenkirche

Het nieuwe Flentrop orgel

Het nieuwe Flentrop orgel

Op een plein in de binnenstad bekijk ik ’s avonds op een groot scherm, samen met honderden Duitsers, de wedstrijd Duitsland – Portugal (3-1). Voor het eerst juich ik als Duitsland een doelpunt maakt. In 1988 was het ook in Hamburg dat tijdens de EK Nederland Duitsland versloeg in de halve finale.

Dag 5 en 6. Hamburg – Bergen Belsen – Winsen – Hannover

Mijn fietstocht ‘De jonge Bach’ zit er op. In twee etappes wil ik terugfietsen naar Hannover. Bij het bestuderen van de route ontdek ik dat ik niet ver hoef om te rijden om het kamp Bergen-Belsen te bezoeken, het krijgsgevangenen- en concentratiekamp waar tijdens de Tweede Wereldoorlog 70.000 mensen zijn omgekomen, waaronder Anne Frank. Een zeer indrukwekkend bezoek.
Een paar kilometer verderop kampeer in Winsen aan de Aller. Van daaruit is het de volgende dag nog ruim veertig kilometer naar Hannover waar ik weer op de trein stap naar huis.

Bachs versie van Pergolesi’s Stabat Mater

images
Giovanni Battista Pergolesi

Bachs motet Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083) doet niet onder aan de kwaliteit van werken van hem van vergelijkbare omvang zoals het Magnificat of het Ostern-Oratorium. Toch wordt deze compositie maar spaarzaam uitgevoerd. De reden hiervan is dat dit werk een regelrechte ‘parodie’ is van het Stabat Mater van Pergolesi. Dat wil zeggen, Bach heeft op deze wereldberoemde compositie een andere tekst geplaatst en slechts hier en daar kleine muzikale wijzigingen doorgevoerd. Om deze reden heeft het werk van Bach toch een BWV-nummer gekregen. Bachs motet klinkt echter zo goed als hetzelfde als het Stabat Mater. En vanuit de gedachte ‘ere wie ere toekomt’ wordt daarom de originele versie doorgaans op de concertprogramma’s geplaatst of voor CD-uitgaves opgenomen. Dit neemt niet weg dat het heel bijzonder is dat Bach met Pergolesi’s hoogstandje aan de slag is gegaan en er een eigen bewerking van maakte. Waarom of wanneer Bach dat heeft gedaan, bijvoorbeeld voor welke gelegenheid, daar is eigenlijk nauwelijks iets over bekend. Een goede reden voor een zoektocht.
Giovanni Battista Pergolesi werd op 4 januari 1710 geboren in het Italiaanse Jesi. Zijn vader was een schoenmaker uit Pergola die later verhuisde naar Jesi. Door een samenvoeging van deze twee plaatsnamen ontstond de achternaam Pergolesi die Giovanni Battista is gaan dragen. In zijn geboorteplaats ontving Pergolesi zijn eerste muzieklessen. Hij vertrok in 1725 naar Napels en kreeg daar muzieklessen van onder andere Gaetona Greco. De jonge Giovanni Battista ging werken bij Napolitaanse hoven. Hij vervulde functies als organist en violist. Daarnaast ging hij zich toeleggen op het componeren van de zogenaamde ´opera buffa´ (de komische opera). Heel erg succesvol was hij hier niet mee. Daarbij werd hij geconfronteerd met tuberculose, in die tijd nog een ongeneeslijke ziekte. Het waren redenen waarom hij zich terugtrok uit het openbare muziekleven en zich ging richten op het componeren van religieuze muziek. Zijn meest bekende werk werd zijn Stabat Mater wat hij in opdracht van de kerk in Napels schreef. Op Goede vrijdag werd tot dan toe de versie van Dominico Scarlatti gezongen. Het kerkbestuur wilde een modernere versie. Pergolesi heeft het werk binnen een langer tijdsbestek geschreven. Het verhaal gaat dat hij het slotkoor uiteindelijk op zijn sterfbed heeft gecomponeerd. Pergolesi stierf in Pozzuoli op 16 maart 1736. Hij was pas zesentwintig jaar oud, en stond eigenlijk nog maar aan het begin van zijn carrière.
Toen Bach zesentwintig jaar was (in 1711) had hij een vergelijkbare baan als Pergolesi in Napels had. Van 1708 tot 1717 was Bach organist en kamermusicus (violist) aan het hertogelijke hof in Weimar, en ook hij componeerde zowel religieuze als wereldlijke muziek. Zeker in de eerste jaren van zijn verblijf in Weimar was Bach bijzonder geïnteresseerd in het werk van Italiaanse componisten. Als auto-didact bestudeerde hij hun composities en mede op die manier ontwikkelde hij zichzelf als componist. Zo bewerkte hij muziek van Vivaldi en Corelli voor orgel en bracht daar compositorische verbeteringen in aan. Pergolesi lag in die tijd nog in de luiers. Bachs interesse voor andermans composities is echter altijd gebleven en op de één of andere manier kwam zo jaren later een gedrukt exemplaar van het Stabat Mater rond 1740 op zijn lessenaar in Leipzig terecht.

‘Stabat Mater’ is de titel van een beroemd middeleeuws gedicht uit de dertiende eeuw. Wie de auteur ervan is valt niet met zekerheid te zeggen. Er circuleren verschillende namen. Waarschijnlijk een Franciscaner monnik. Onderwerp van de hymne is Maria, de moeder van Jezus die weent onder het kruis waar haar zoon aan is terecht gesteld. De tekst roept op om samen met haar te wenen. Daarbij is het een gebed tot Maria om deelgenoot te mogen worden in het heil wat in Jezus’ sterven wordt voltrokken. De titel van het gedicht zijn tevens de eerste woorden ervan:

Stabat Mater Dolorosa
Luxta crucem lacrimosa
Dum pendat fillius
(Huilend stond de moeder aan de voet van het kruis, waaraan haar zoon te sterven hing).

In de vijftiende eeuw kreeg de tekst een plaats in de Katholieke liturgie. Het werd dan gezongen op 15 september, de dag waarop het ‘Feest van de Zeven Smarten van Maria’ werd gevierd. Na een periode van afwezigheid werd deze traditie op last van Paus Benedictus VIII in 1727 weer ingevoerd. Sindsdien werd het ook gezongen in de Stille week voor Pasen. Er bestonden verschillende (Gregoriaanse) melodieën van het werk, maar in de loop van tijd gingen steeds meer componisten het ‘Stabat Mater’ zelf op muziek zetten zoals Palestrina (1589), Vivaldi (1712) of Scarlatti (1723). Dat ook een componist als Pergolesi zich aan het werk waagde is dus niet verwonderlijk, zeker niet na 1727 toen de tekst alleen maar populairder werd. Ook na hem zijn er nog verschillende versies gecomponeerd, bijvoorbeeld van Rossini (1842), Dvořák (1877) en Verdi (1896) en nog redelijk recent van Arvo Pärt (1985).
Pergolesi’s bewerking werd in zijn tijd al beroemd getuige de vele exemplaren die ervan werden gedrukt. Maar terugkijkend in de geschiedenis is het volgens velen ook de mooiste compositie van het Stabat Mater. Het is één van de iconen van de religieuze muziek geworden. Twee zangstemmen: een sopraan en een alt en een kleine instrumentele bezetting van violen, cello en klavecimbel, worden ingezet in deze tijdloze compositie van grote schoonheid. Emoties van rouw en verdriet worden ingetogen gekleurd met melodielijnen die een serene rust bewerkstelligen. Afwisselend en dan weer gezamenlijk zingen de sopraan en de alt (of counter-tenor) in twaalf delen het muzikale gedicht.
Bach moet onder de indruk zijn geweest toen hij het werk rond 1740 onder ogen kreeg. Was hij toen ook al op de hoogte dat Pergolesi al een paar jaar niet meer leefde?
Ook op oudere leeftijd bleef Bach blijkbaar belangstellend naar nieuw buitenlands werk. Waren het in zijn jonge jaren vooral de Franse componisten die hem inspireerden tot het componeren van zijn suites, in zijn latere jaren richtte hij vooral zijn aandacht op de nieuwe muziek uit Italië: de Galante stijl. Dat hield in: minder gebruik maken van polyfonie en contrapunt, maar daarvoor in de plaats meer zelfstandige melodielijnen met veel plaats voor expressie en emotie. Zo is een werk als de Matthäus-Passion duidelijk beïnvloed vanuit de Italiaanse opera uit Venetië die in die tijd in opkomst was. Genoemde kenmerken van de Galante stijl zijn ook prominent aanwezig in het Stabat Mater.
Al vaker had Bach werk van Italiaanse componisten bewerkt, maar nog nooit een vocaal, religieus werk. Vanwege de Katholieke inhoud was dit ook lastig, want deze werken konden in de Lutherse kerken van Leipzig moeilijk uitgevoerd worden. En zeker niet een gebed tot de Heilige Maria. Als Bach dus iets met het werk van Pergolesi zou willen doen, dan zou er een andere tekst op moeten. Bach heeft ervoor gekozen om de tekst ‘Tilge, Höchster, meine Sünden’ op Pergolesi’s Stabat Mater te plaatsen. Feitelijk liet hij verder de hele muzikale compositie zo goed als intact. Alleen voegde hij een partij voor de altviool toe waardoor de harmonie van het werk wordt versterkt. Bachs bewerking stamt uit de jaren tussen 1744 en 1748, zo valt te lezen in verschillende boeken en op internet. Deze blijkbare onduidelijkheid alleen al maakt duidelijk dat er niets bekent is over de ontstaansgeschiedenis en de uitvoeringspraktijk van de compositie.
Bach gaf zijn bewerking van het Stabat Mater de volgende Italiaanse titel: Psalm 51. Motetto a due Voce, tre stromenti e Continuo (Motet voor twee stemmen, drie instrumenten en Continuo). Opmerkelijk: hij noemt niet de naam van de componist nog de titel van het originele werk. Met deze titel wordt wel duidelijk dat Bach een psalmtekst heeft gebruikt voor zijn bewerking. In dit geval blijkt het een vrije bewerking te zijn van psalm 51. Ook de dichter van deze tekst is niet bekent.
Psalm 51 is één van de zeven boetepsalmen. In de aanhef in de bijbel staat te lezen: ‘Voor de koorleider, een musiceerstuk van David, toen bij hem binnenkwam Natan-de-overgekomene, nadat hij was binnengekomen bij Batseba’. Het gaat hier om een zwarte bladzijde in het leven van koning David. Ooit was hij herder en zong hij liederen terwijl hij zichzelf begeleide op zijn harp. Maar als koning van Israël was de macht hem naar het hoofd gestegen. Hij pleegde overspel met de mooie Batseba. Toen bleek dat zij zwanger van hem was zorgde de koning ervoor dat Batseba’s man, de soldaat Uria, aan het front in de strijd tegen de Filistijnen de dood werd ingejaagd zodat David met Batseba kon trouwen. Hierna verschijnt de profeet Natan op het toneel die David op een keiharde manier terecht wijst. David gaat diep door het stof en volgens de overlevering zou hij toen de woorden van psalm 51 hebben uitgesproken: ‘God, wees in uw vriendschap mij genadig, wis, overvloedig in ontferming, mijn misstappen weg’. Tilge meine Sünden: wis mijn zonden weg.
De bewerkte tekst van psalm 51 past heel goed op het Stabat Mater, want ook in deze tekst komen thema’s als schuld en boete aan de orde. Jezus is immers aan het kruis genageld om de straf te ondergaan die feitelijk de zondige mensheid toekwam. Zorgvuldig plaatste Bach de tekstgedeelten op de muziekdelen van Pergolesi’s compositie. Een enkele keer paste Bach de melodie iets aan op de nieuwe tekst. In sommige delen vallen de thema’s van de teksten zelfs samen waardoor de tekst/muziek eenheid van Pergolesi in stand wordt gehouden. Zoals bij het vijfde deel van Bach:

Wer wird seine Schuld verneinen
oder gar gerecht erscheinen?
Ich bin doch ein Sündenknecht.

In het Stabat Mater klinkt dan:

Pro peccatis suae gentis
Vidit Iesum in tormentis
Et flagellis subditum.

(Voor de zonden van de zijnen, zag zij Jezus zo in pijnen, en de wrede geselstraf).

Nog een andere wijziging vanwege een betere passendheid op de nieuwe tekst is de omwisseling van de laatste twee delen. Hierdoor wordt het slotkoor (het ‘Amen’) bij Bach een los onderdeel, want bij het Stabat Mater is het ‘amen’ het sluitstuk van het slotkoor.

Bij al deze wetenswaardigheden blijft de vraag bestaan waarom, en voor welke gelegenheid Bach zijn bewerking van het Stabat Mater heeft gemaakt. Vanzelfsprekend gaan de gedachten dan allereerst uit naar een mogelijke uitvoering in de Lutherse eredienst. Die zou dan ook heel goed plaats hebben kunnen vinden in de Stille week voor Pasen, net als het originele werk van Pergolesi. Een boetepsalm was zeker passend in deze periode, en de link met het lijden en sterven van Jezus was ook in de tekst ingeweven: ‘Lass mich Freund und Wonne spüren (…) da dein Kreuz mein hart gedrängt’ (in de Oud-Testamentische psalm was er van een kruis natuurlijk nog geen sprake).
Een andere mogelijkheid is dat deze boetepsalm is uitgevoerd in verband met het feit dat Leipzig bezet werd door de Pruisen tijdens de Tweede Silezische oorlog (1744 – 1745). De Pruisen waren in Oorlog met Oostenrijk. Een stad ging gebukt onder een dergelijke bezetting. In een gebedsdienst in verband met deze situatie zou een uitvoering passend geweest zijn. Als op eerste Kerstdag 1745 de Vrede van Dresden wordt gesloten, die het einde van de oorlog inluidt, voert Bach ter ere daarvan de cantate Gloria in excelsis Deo (BWV 191) uit in de universitaire Sankt-Paulikirche. Bach hergebruikte voor dit werk delen uit het ‘Gloria’ uit de Hohe Messe. Ook hier dus geen ‘nieuw’ werk van Bach. In deze periode componeerde Bach eigenlijk geen vocale muziek meer. Vandaar dat hij bij dit soort gelegenheidsmuziek uitweek naar oud werk van zichzelf of, in het geval van de boetepsalm een compositie van iemand anders. Wat dit laatste betreft zou Bach tegelijk in de gelegenheid zijn geweest om de Leipziggers kennis te laten maken met het muzikale talent van Pergolesi.

Toch acht ik de mogelijkheid dat de hierboven genoemde uitvoeringen plaats hebben genomen gering. Zoals al genoemd: de gegevens ervan ontbreken, terwijl juist van heel veel cantates en Passie-uitvoeringen precies bekent is wanneer en waar deze zijn uitgevoerd.
Er blijft dan nog één mogelijkheid over, namelijk dat Bach zijn motet voor zichzelf, voor eigen gebruik heeft gemaakt. De argumentatie hiervoor is eigenlijk heel simpel: hij zit al verborgen in de titel die Bach aan zijn werk gaf: een motet voor twee stemmen, drie instrumenten en continuo. Met andere woorden: een kamermuziekstuk. Bach maakte het Stabat Mater geschikt om het thuis uit te voeren, niet voor in een grote kerk. Hij was onder de indruk gekomen van het prachtige, moderne werk van Pergolesi. Heel goed is dan ook voor te stellen dat hij het daarom ook wilde spelen. En dat zou heel goed kunnen, samen met zijn gezinsleden. Maar een Katholieke tekst, een aanbidding tot Maria, dat was toch te veel van het goede voor de strenge Lutheraan. Daar kon hij thuis niet mee aan komen. Bach bedacht dat psalm 51 heel passend was op deze muziek, en daarom bewerkte hij de Bijbelse tekst zo, dat die gezongen kon worden op de muziek van Pergolesi. Wat mij betreft is de onbekende tekstdichter dus Bach zelf! Om vervolgens het werk nog meer ‘eigen’ te maken componeerde Bach er nog een partij voor de altviool bij. De altviool was immers zijn lievelingsinstrument? Met deze toevoeging kreeg de instrumentele begeleiding nog meer harmonie. In de Italiaanse versie speelde de altviool mee met de cello ter versterking van het continuo.

*

En zo klonk op een zondagavond in het jaar 1745 het motet Tilge, Höchster, meine Sünden in huize Bach. De bezetting zou er als volgt uit hebben kunnen zien:

Eerste viool – Johann Christoph Friedrich, dertien jaar
Tweede viool – Johann Christian, tien jaar
Altviool – Johann Sebastian Bach zelf
Continuo:
Klavecimbel – Elisabeth Juliane Friederica, 19 jaar
Cello – Johann Christoph Altnikol, de verloofde van Elisabeth Juliane Friederica

Sereen en breekbaar klinkt de instrumentale inleiding. Dat kan ook niet anders gezien de tekst die zo dadelijk gezongen wordt. Bachs vrouw Anna Magdalena neemt de sopraan partij voor haar rekening en hun oudste dochter en eerste kind, de al zevenendertig jarige Catharina Dorothea, die nog steeds thuis woont, de altpartij.
Bach geniet van de wonderschone muziek van Pergolesi, van het musiceren met zijn gezin. Als een gebed stijgen de klanken op naar de hemel. Het is een soort muziek die hij zelf nooit heeft gecomponeerd. Hoewel? Als afsluiting klinkt het ‘amen’ als een machtige fuga die van hemzelf had kunnen zijn. Dit laatste deel componeerde Pergolesi niet in de Galante stijl maar in de oude polyfonie. Wellicht als een blijk van respect naar zijn voorgangers? Misschien naar Bach?
Vol vuur spelen en zingen de Bachs dit ‘Amen’.
Hier hoefde geen andere tekst op worden gezet!

Dit verhaal is opgenomen in de bundel ´Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok´ van Wim Faas.

De zoon van de herbergier

‘Aron, Aron! Waar ben je!’

Aron is in de oude stal, die een stukje achter de herberg staat. Hij is juist bezig de dieren te verzorgen; een os en een kleine ezel. Vroeger waren er nog meer dieren. Maar zijn vader deed ze één voor één weg. Hij had er geen tijd meer voor. Aron zou het heel erg vinden als de dieren weg zouden zijn, want hij vindt het altijd fijn om ze te verzorgen. Daar is hij nu ook weer mee bezig. Schoon stro op de grond, vers water in de waterbak en de voederbak vullen met schillen en hooi. De kribbe die hij een paar jaar geleden met zijn vader nog in elkaar had getimmerd. Hij moest er niet aan denken dat er geen stal meer zou zijn.
‘Aron, Aron! Waar zit je nou. Komen!’
Aron hoort zijn vader wel. Tjonge, wat is papa weer gestrest, denkt hij. Het is altijd hetzelfde liedje: als het druk is in de herberg moet ik weer op komen draven. Oké, het was vandaag ook een gekkenhuis in Bethlehem. Al die mensen op reis, om zich in te laten schrijven op de plek waar ze geboren zijn. Voor een volkstelling. Wat een ideeën heeft die keizer uit Rome toch. Maar vader heeft er goede zaken aan. De hele herberg zit vol. Hij heeft zelfs al een paar keer nee moeten verkopen.
Aron stapt de herberg binnen. Waar zou zijn vader zijn? In de werkplaats? In de eetzaal of in de keuken? Daar treft hij hem uiteindelijk aan.
‘Oh, Aron, daar ben je eindelijk. Waar zat je nou? Zeker weer in de stal. Luister, je moet me helpen. Het stookhout is bijna op. En we hebben vanavond nog veel nodig voor het vuur in de keuken. Er zijn veel gasten; en die moeten wij een maaltijd voorzetten. Ga jij hout halen, want anders valt er straks weinig te koken’.
‘Maar er is haast geen hout meer papa. Dat heb ik gisteren ook al gezegd’.
‘Ach, hier en daar zal best nog wel wat liggen. En wat we anders kunnen doen is die kribbe die we toen gemaakt hebben in stukken zagen. Dat is ook prima brandhout. Als de dieren weg zijn hebben we die voerbak toch niet meer nodig’.
Aron schrikt ervan. De kribbe gebruiken als brandhout? Dat mag niet. Zijn os en ezeltje kunnen toch niet zonder voederbak? ‘Maar papa, waarom halen we dan niet wat hout bij oom Jacob. Die heeft altijd wel over in zijn timmermanswerkplaats’.
De herbergier begint boos te worden. ‘Nou moet je ophouden Aron, je weet dat ik niets meer met die broer van mij te maken wil hebben sinds hij met die . . . bij die . . . ach, ik wil het er ook niet over hebben. Hup, aan de slag’.
Aron zal zijn best doen om zoveel mogelijk hout bij elkaar te sprokkelen. Hij gaat op pad. Aan de rand van het dorp staan veel oude bomen. Daar liggen vaak droge takken op de grond. Maar het is niet veel wat hij vindt. Het lijkt wel of iedereen aan het zoeken is geweest. Op de terugweg naar huis kwam oom Jacob nog tegen en maakte een praatje met hem, maar hij durfde niet om hout te vragen. Wat stom dat papa ruzie heeft met hem. Hij vindt hem juist zo’n aardige oom.

Teruggekomen in de herberg vulde hij het beetje hout in de keuken aan. Vader zag het, en was niet tevreden. ‘Veel te weinig. Dat is zo weer op. Kom op, ga die kribbe halen en zet hem in de werkplaats. Dan zoek ik zo de bijl’.
‘Ja maar papa, de dieren moeten toch ook eten’. ‘Hou toch op over die stomme os en ezel. Die moeten ook maar gauw weg. Dan kan die hele stal als stookhout dienen’.
Boos en bang loopt Aron terug naar de stal. De dieren waren nog uit de voederbak aan het eten. Hij kon toch niet hun eten uit de voederbak gooien? Maar hij moest naar zijn vader luisteren. Met tranen in zijn ogen trapt hij de kribbe om. Het beetje voedsel wat er nog in zat valt op de grond. Aron sleept de kribbe naar buiten. Hij kijkt nog even om. De os en de ezel gapen hem met verbaasde ogen aan. Ze lijken tegen hem te zeggen: ‘zorg jij zo voor ons? Een mooie ben je’.
Aron voelt zich schuldig. Tegenstrijdige stemmen gaan door zijn hoofd: ‘Je moet doen wat je vader zegt’. Maar ook: ‘Slappeling, kies partij voor de dieren!’.

Aron zet de kribbe in een donker hoekje van de werkplaats. Misschien denkt zijn vader er straks niet meer aan. Maar hij vergist zich, want daar stapt hij met zijn bijl de werkplaats binnen.
‘Nou, heb je dat houten geval nu eindelijk gehaald? Waar staat hij?’ Aron kan niet anders dan de kribbe uit de donkere hoek halen. Hij zet hem midden in de werkplaats neer.
‘Ah, goed zo. Kijk toch eens wat een mooi hout. Brede planken, dikke balken. Als dat in stukken is geslagen kunnen we voorlopig weer heel wat potjes koken’.
De herbergier controleert zijn bijl en wil zijn eerste slag slaan. Op dat moment wordt er aan de buitenpoort gebeld. De herbergier laat zijn bijl weer zakken. ‘Hè toch, alweer zeker gasten die ik geen plaats in mijn herberg kan bieden. Zo schiet het ook niet op’. Hij legt zijn bijl neer en gaat naar de poort.

phoca_thumb_l_IMG_6725

Aron blijft alleen achter. Hij staat te trillen op zijn benen en zijn hart bonkt in zijn keel. Als er niet was gebeld, dan had de kribbe in stukken gelegen. Maar nu staat hij er nog. Hij kan er nog steeds voor zorgen dat de kribbe wordt gered. En op dat zelfde moment, zonder verder na te denken over wat de gevolgen zouden kunnen zijn, neemt hij een besluit. Hij tilt de kribbe op en neemt hem mee naar buiten, loopt ermee naar de stal en verstopt hem daarachter tussen de struiken. Niemand die het ziet. Morgen kijken we wel verder.
Dan gaat hij terug naar de herberg en sluipt hij zachtjes naar zijn slaapkamer die zich boven de keuken bevind. Misschien vergeet papa de kribbe nu wel denkt hij. Hoopt hij.

Aron ligt op zijn bed. Hij hoort zijn vader naar de werkplaats lopen. De herbergier neemt de bijl weer in zijn hand. Verbaasd kijkt hij rond. Zijn ogen vinden niet wat hij zoekt.
‘Aron, waar heb je die kribbe gelaten. Aron, hier komen. Direct!’
De herbergier is nu echt boos. Hij loopt naar de keuken. Zijn vrouw is bezig met het voorbereiden van de maaltijd.
De herberg is erg gehorig en Aron kan het gesprek tussen zijn ouders letterlijk horen.
‘Wat zit die Aron toch vervelend te doen vandaag’ zegt de herbergier. Maar zijn vrouw gaat er niet op in. ‘Man, kom toch eens even zitten; vertel eens, wat waren dat zo net voor een jong stel mensen aan de poort. ‘O ja’ zegt de herbergier, ‘ik was het al bijna vergeten. Er stonden een jonge man en een meisje wat hoogzwanger was voor de poort. Of we nog een slaapplaats hadden’.
‘Je hebt ze toch niet weggestuurd?’ vraagt de herbergiervrouw. ‘Ik had het bijna gedaan. We hebben immers geen plek meer in de herberg? Maar ik zag het onrustige gezicht van dat meisje en de bezorgde blik van die jongen. Toen dacht ik ineens aan de stal. Daar zouden ze in elk geval beschut en zacht in het stro kunnen slapen. Nou, ze namen het maar al te graag aan. Ze leken uitgeput van hun reis’.
‘Dat was heel lief van je’ zei zijn vrouw. ‘Ik maakte me al wat bezorgd over je. Tegen Aron was je ook al steeds zo kribbig. Hier, eet wat brood. Je bent maar aan het rennen en vliegen de hele dag. Waarom vraag je je broer Jacob niet weer eens om te komen helpen als je het zo druk hebt. Hij doet dat maar al te graag’.
‘Dat weet je heel goed. Sinds hij die timmerklus bij die Romeinse hoofdman heeft aangenomen wil ik niks meer met hem te maken hebben. Een Jood gaat niet om met Romeinen, laat staan dat hij er voor werkt. Maar waar zit die Aron toch? Ik was met hem bezig het stookhout aan te vullen’.
Op dat moment wordt er weer aan de poort gebeld. Nee-schuddend gaat dit keer de herbergiervrouw kijken wie er buiten staat.
Algauw kwam ze weer terug. ‘Die goede daad die je hebt verricht met dat jonge stel wordt meteen beloond. Wie goed doet, goed ontmoet’. De herbergier kijkt vragend naar zijn vrouw. ‘Je broer Jacob staat aan de poort. Hij heeft een lading afvalhout bij zich. Hij was Aron vanmiddag tegengekomen. Die had hem verteld dat de kribbe misschien wel in stukken gezaagd zou worden. Jacob had later bedacht dat hij nog wel hout voor je had, want hij vond het zonde van die kribbe. Hij had er zelf het hout nog voor geleverd ’.
De herbergier kijkt strak voor zich uit. ‘Ik mot dat hout van Jacob niet’.
‘Wat zeg je? Maar ik wel!’ zegt de herbergiervrouw vastberaden.
‘Aron, waar zit je . . . kom je even helpen sjouwen?’
Aron had alles gehoord. Van de jongen en het meisje in de stal, van Jacobs timmerklus bij de Romeinen, zijn oom die nu met hout aan de poort stond. Natuurlijk wilde hij helpen. Als de kribbe maar bewaard kon blijven. Met een paar tellen was hij in de keuken.
‘Kom even helpen sjouwen’ zegt zijn moeder. ‘Je vader heeft last van stijfkoppigheid’.

Tevreden gaat Aron die avond naar bed. Morgenvroeg zou hij wel eens gaan kijken in de stal. Misschien was dat jonge stel er ook nog wel. Hij zou in elk geval de kribbe weer op zijn plek zetten. Met extra voer er in! Voordat hij gaat slapen kijkt hij zoals altijd even naar buiten. Het was een heldere avond. Duizenden sterren ziet hij. Wat is dat altijd prachtig. Bijna recht boven hem ziet hij een grote blinkende ster aan de hemel staan. Die ster was hem nog niet eerder opgevallen. Het leek net of de ster precies boven de stal stond.
De volgende ochtend loopt Aron naar de stal. Hoort hij nou een baby huilen? Het zal toch niet waar zijn . . . ? Aron kijkt door een kier van de deur naar binnen. Hij ziet het jonge meisje liggen op het stro. Ze heeft een kindje in haar armen, wat in doeken is gewikkeld. De jongen is bezig de stal een beetje op te ruimen en de os en de ezel kijken rustig toe.
‘Je mag wel even binnen komen hoor’ zegt de jonge moeder die Aron blijkbaar heeft opgemerkt. Schoorvoetend komt Aron de stal binnen. ‘Is het vannacht geboren?’. ‘Ja’ glimlacht ze. ‘Het is allemaal wat primitief hier, maar gelukkig is alles goed gegaan. Vind je mijn zoontje niet wonderschoon?’. De jonge vader komt er even bij staan. ‘Primitief is op zichzelf niet zo erg. Maar een stal zonder een voederbak vind ik wel heel armoedig. Ik had zo’n kribbe willen gebruiken om er een bedje voor ons kindje van te maken’.
Arons gezicht klaart ineens op. ‘Wacht maar even . . .’ zegt hij en loopt naar buiten.
Een paar tellen later komt hij weer naar binnen stappen.
‘Kijk eens wat we hier hebben!’.

Aron zet de kribbe neer bij de moeder en het kind.
Samen met de vader maken ze de kribbe een beetje schoon en vullen ze hem met schoon stro.
Dan neemt de vader het kindje over van de moeder en legt hem voorzichtig in de kribbe.
Aron knielt er even bij. Staat dan op en rent terug naar de herberg om zijn vader en moeder het grote nieuws te vertellen.
De ouders willen meteen in de stal gaan kijken en nemen allebei wat mee. De herbergier een dienblad met brood en melk. Het jonge ouderpaar zal toch moeten ontbijten! En de herbergiervrouw een wollen dekentje voor in de kribbe.
Aron wil met zijn ouders mee terug gaan maar bedenkt zich dan. Hij rent het dorp in naar het huis van oom Jacob. Ook hij moet het weten! Ook Jacob is ook verrast en gaat met Aron mee. Hij grist bij het weggaan wat stokken en een lap stof mee.
Aangekomen in de stal knielt ook oom Jacob bij de kribbe. Dan steekt hij de stok schuin achter de kribbe in de grond, plaatst er overdwars nog een stok aan en drapeert vervolgens de stof over het ontstane kruis. Zo heeft de kribbe een hemeltje gekregen is hij veranderd in een wiegje!
Iedereen is stil in de stal.
De herbergier loopt naar zijn broer en omarmt hem.
De herbergiervouw geeft haar man een kus.
Aron geeft zijn oom een high five.
De herbergier geeft zijn zoon een schouderklop. ‘We laten de stal zoals die is. Dat beloof ik’.
De jonge ouders kijken gelukkig toe.
De os laat een loei horen en de ezel balkt eenmaal. Het kindje schrikt er even van wakker, maar sluit de oogjes dan weer en slaapt verder.

phoca_thumb_l_IMG_6737

Boek ‘Dansen met Bach’ van Wim Faas

Veel belangstelling voor de boekpresentatie en concert.

Veel belangstelling voor de boekpresentatie en concert.

Dansen met Bach Tijdens het leven van Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) was Duitsland in wederopbouw na een desastreus verlopen dertigjarige oorlog. De adel spiegelde zich hierbij aan de grandeur van het hof van Versailles onder Lodewijk XIV. Franse invloeden op het gebied van kunst en cultuur verspreidden zich over de talloze vorstendommen. Zo werden ook de Franse hofdansen (menuet, bourrée, enz.) populair binnen het Duitse hofleven. In Bachs oeuvre spelen deze dansen een belangrijke rol. Niet alleen in zijn suites (altijd een reeks van dansen), maar ook in zijn orgelmuziek, cantates en passies verwerkte Bach dansvormen. Tegen deze achtergrond schetst Wim Faas in twintig korte verhalen een persoonlijk en levendig portret van Bachs leven en muziek waarbij alle Franse hofdansen ten tonele verschijnen.

Uit het voorwoord van Maarten ’t Hart: ‘Dit boek van Wim Faas komt als geroepen. Eindelijk een werk waarin de dansante kant van Bach wordt belicht in een goed leesbaar, plezierig, aantrekkelijk boek. De vele dansvormen die in Bachs oeuvre voorhanden zijn worden stuk voor stuk besproken. Omdat Faas alles helder toelicht, zonder te vervallen in geleerd jargon, zonder zich te bedienen voor gewichtig klinkende musicologische termen, heeft hij een boek geschreven waar zowel muzikale leken als wat meer onderlegde muziekliefhebbers veel genoegen aan zullen beleven en dat ook als naslagwerk zijn dienst kan doen’.

‘Een lichtvoetig en helder boek, vol nuttige informatie en wetenswaardigheden’. (Tijdschrift  Oude Muziek)

‘Een leuk en verrassend boekje heb je geschreven. Ik verwachtte bronnen en nog eens bronnen maar je hebt een leesbaar en geestig boekje gemaakt, mooi geïllustreerd. Een aanrader’. (Ton Koopman)

‘Het boek is vlot leesbaar waardoor het de interesse kan wekken van zowel de leek als van de meer onderlegde muziekliefhebber. Met dit boek legt de auteur een vruchtbare voedingsbodem om mensen meer te laten genieten van de muziek van Bach. (Klassiek Centraal)

Dansen met Bach is verschenen bij Aspekt, Soesterberg. ISBN 9789461533722. Te koop bij boekhandel en webshops.

Foto’s boekpresentatie en concert op 9 november in de NoorderLichtkerk te Zeist.

Wim Faas presenteert zijn boek.

Wim Faas presenteert zijn boek.

Air uit de 2e Orkestsuite gespeeld op orgel en viool.

Air uit de 2e Orkestsuite gespeeld op orgel en viool.

De 'dansmeester'en zijn dochter dansen een menuet.

De ‘dansmeester’en zijn dochter dansen een menuet.