Vioolspel bij de kribbe

 

Kerstverhaal                                                                          NoorderLichtgemeente 24-11-2011

Situatie: Het podium leeg; alleen de verhalenverteller zit op de baal stro. Het is donker. Van achter uit de kerk wordt het podium met een lichtbundel belicht richting de plek waar er een activiteit plaatsvindt.

Vaak gaan kerstverhalen over vroeger.
Maar dit kerstverhaal gaat over vandaag. Sterker nog, het speelt zich voor een groot gedeelte af op dit moment.  Ja, zelfs op deze plek!
Het gaat over Henry. Henry is een violist.
Met z’n vioolkist onder zijn arm kwam hij zojuist de kerk binnen wandelen.
Gelukkig had hij zijn vioolkist bij zich, want anders had hij zeker met zijn ziel onder zijn arm gelopen.
De hele dag was Henry al op pad. Op zoek, kan je beter zeggen. Op zoek om ergens viool te spelen.
Want dat deed hij het liefst:  viool spelen.
Nog liever:  viool spelen in de kerk.
Maar het allerliefst:  viool spelen in de kerk tijdens de kerstnacht.
Bij verschillende kerken was hij al langs geweest.  Maar nergens was meer een plaats.
‘Wij hebben al een koor’ kreeg hij een paar keer te horen.  ‘Wij hebben  2  trompettisten bij het orgel’  hoorde hij.  ‘Wij doen dit jaar een musical’. . . .
Zo liep Henry vandaag door Zeist.
Natuurlijk, de deuren van de kerken zouden vanavond open gaan. Ook wel voor hem. Maar zijn vioolkist zou dicht blijven, en dat stemde hem  in mineur.  Hij wilde zo graag spelen. Niet alleen voor de kerkgangers, nee vioolspelen wilde hij vooral voor dat kind in de kribbe.

Het was inmiddels avond en Henry had zich er zo onderhand bij neergelegd dat hij deze kerstavond niet op zijn viool zou spelen.  Maar opeens hoorde hij in de verte gezang. Hij luisterde nog eens goed: ja, hij hoorde duidelijk Christmas carols zingen. Zijn hart ging weer sneller kloppen. Hij ging op het gezang af. Even later zag hij inderdaad een koor voor een kerk gebouw zingen. ’Zou hij hier dan . . . .?’

Het was tegen half 8 toen hij het kerkplein opliep. Het  koor stopte juist  met zingen.  Met de koorleden en nog een paar late kerkgangers ging Henry mee naar binnen. In de hal zag hij links de deur van een toilet.  ‘Daar moet ik eerst even heen’ dacht onze violist. Toen hij uit het toilet kwam was de hal leeg, en bleek de kerkdienst reeds begonnen. Hij zag op tafel nog een liturgie liggen.  ‘Kerstnachtdienst van de Noorderlichtgemeente. Met medewerking van: een organist, een pianist, een carolkoor, een kinderkoor . . . .’.  De moed schoot hem in zijn schoenen.  Dan zal hier waarschijnlijk helemaal  geen plaats meer zijn voor een violist.
‘Wat nu?’ zei Henry in zichzelf. ‘Toch naar binnen gaan? Gewoon maar doen. Wie niet waagt, die niet wint’ besloot Henry.  Hij luisterde aan de deur. Hij hoorde iemand een verhaal vertellen.
Zachtjes opende hij de deur, liep naar binnen en beklom het podium.

Henry komt nu binnen, en volgt verder met gebaren,  mimiek e.d. samen met de andere genoemde personen  het verhaal.

De man die een verhaal aan het vertellen was keek verbaasd op.  Ordeverstoring? Gelukkig was de koster snel ter plaatse.  Deze vroeg aan Henry wat hij wel kwam doen.  ‘Ik wil viool spelen. Voor het kerstkind’ zei Henry.  ‘Tja’ zei de koster, ‘maar we zitten al midden in de dienst, en er is al zo veel muziek, dat gaat niet meer lukken hoor’.
De organist boven in de kerk keek over de balustrade om te zien wat er aan de hand was beneden. Henry kreeg hem in de gaten.  ‘Organist, mag ik niet samen met u wat spelen’.  De organist zwaaide echter afkeurend met zijn armen.
Henry liep verder over het podium. Daar stond dat koor wat daarstraks buiten stond te zingen. De dirigent leek hem wel een vriendelijke man. ‘Dirigent, zou het niet leuk zijn als ik viool speel bij een kerstlied wat jullie nog gaan zingen?’ De dirigent keek eens naar zijn koor, maar hij zag verschillende nee-schuddende gezichten. ‘Nee beste violist, dat gaat ook niet. Wij zingen de kerstliederen  a-kapella’.

Bijna had Henry zich erbij neergelegd dat het ook in deze kerk niet zou lukken, maar toen zag hij nog iemand achter een vleugel zitten. ‘Mijn laatste kans’ dacht hij. Hij liep op de pianist af en stelde wederom dezelfde vraag: ‘Ik zou zo graag vioolspelen. Voor het kerstkind’.  De pianist reageerde  anders dan de anderen. Hij legde uit dat het natuurlijk eigenlijk niet kan; zomaar een kerkgebouw inlopen om viool te spelen. En dan nog wel tijdens de kerstnachtdienst. Alles is tot in de puntjes voorbereid en ingestudeerd. Dan kun je toch niet op het laatste moment aankomen om even mee te doen?
Maar misschien, zei de pianist, als de verhalenverteller het goed vindt,  mag je wel even solo voor het kerstkind een lied spelen. De pianist keek de verhalenverteller aan; en die knikte: Ja.

Henry liep naar de kribbe. Hij trok zijn jas uit.
Hij mocht spelen! Wat voelde hij zich gelukkig. Hij moest weer denken aan zijn kinderjaren toen hij in een combo ook tijdens dit soort diensten in de kerk mocht spelen. Nu kwam hij eigenlijk weinig meer in de kerk. Het geloof in God; ergens diep van binnen was het er wel, maar zo veel dingen begreep hij niet. Het gekste vond hij eigenlijk nog Kerst. De zoon van God, als baby in een kribbe. Om later redder van mensen te worden. Kan je dat begrijpen?

Hij deed zijn vioolkist open en haalde zijn viool eruit.
Maar tegelijk, hij voelde diep van binnen dat het toch iets heel bijzonders was, datgene waar het met kerst omging.  Daarom wilde hij met kerst toch altijd weer naar de kerk.  Licht schijnt in het donker. Vrede op aarde.  Hoop op een betere wereld . . . .  en, een kind  dat niet zomaar een baby was, maar alles te maken had met die mooie woorden.

Hij nam de strijkstok en bracht  die op spanning.
“Woorden” bedacht Henry. Dat is het precies wat ik zo moeilijk vind om eraan te geven.  Ik zou iets willen zeggen tegen dat kerstkind, maar ik weet gewoon niet wat. Ik zou willen bidden, maar zou niet weten  wat ik moet zeggen.  Maar op de één of andere manier zou ik een dankbaar gevoel willen uiten omdat ik toch geloof dat wat  uitgaat van dit kerstkind van de grootste waarde is.
Gelukkig heb ik mijn viool . . . . .

Hij zet het instrument  onder zijn kin en begint  te spelen.

Henry speelt ingetogen solo  ‘o kindeke klein o kindeke teer’.
Na één couplet mengt de pianist zich in zijn spel. Tijdens dit spel komt het kinderkoor erbij staan en zingen tenslotte het eerste couplet nog eenmaal mee.

Elke vogel zingt zijn lied

Kerstverhaal Kerstavond NoorderLichtgemeente 24-12-2014

NLG kerst 2014 ┬® foto Fred Manschot IMG_9743

Als alle mensen in het dorp slapen, en het ook rondom de kerk stil en donker is, gebeurd er soms iets wonderlijks. Vorige week nog.
De haan boven op te toren klimt voorzichtig naar beneden.
De duif op de deksel van het doopvont klapwiekt, en vliegt de kerk in.
De adelaar op de lezenaar schudt het gebeden boek van zich af en springt op een kerkbank.
De drie vogels ontmoeten elkaar op het podium waar net die dag een kerstboom is neergezet.

Fijn dat jullie zijn gekomen zegt de duif. Ik wil wat met jullie bespreken.
De haan en de adelaar kijken vragend naar de duif. Ze heeft altijd iets bijzonders.
Waarom kijk je eigenlijk altijd achterom, duif?
O, dat komt omdat ik de hoop op een goede toekomst verbeeldt. Daarom ga ik voorop, en kijk ik achterom of jullie mij wel volgen.

Maar luister, zoals jullie zien staat die boom er weer. De haan en de adelaar knikken.
En jullie weten wat dat betekent. De haan en de adelaar knikken weer.
Kerstversieringen, kerststallen, kerstverhalen…en wij doen weer niet meer mee.
Het hele jaar zijn we trouw aanwezig in de kerk, en nota bene op het belangrijkste feest worden we buitenspel gezet. Een ezel mag Maria rijden, een os en een ezel staan in de stal, een stel schapen komen achter de herders aan. Er staat er hier nota bene ieder jaar eentje met zijn neus vooraan. Het valt me nog mee dat ze hier geen rendieren neergezet hebben. Maar wij, vogels, mogen nooit mee doen. Dat moet dit jaar anders.
Helemaal mee eens, zegt de haan.
Wij willen dit jaar ook een rol in het kerstverhaal.
Helemaal mee eens, zegt de adelaar, en dan denk ik dat ik de hoofdrol wel mag spelen.
Ahum? zegt de duif.
Ja, ik ben de oudste hier in de kerk en ben van blinkend brons.
Oh…zegt de duif. Ik sta altijd vooraan op het podium, en ik ben van zuiver zilver. Die hoofdrol die komt mij toe.
Nee nee, zegt de haan. Die hoofdrol is natuurlijk voor mij. Ik sta altijd al aan de top en ben bovendien van glanzend goud.
Ach haantje de voorste, hou toch op. Je komt net kijken, je staat pas een paar maanden op de toren, zegt de adelaar. Het gaat er toch ook om welke rol je kan spelen in het kerstverhaal? Ik ben sterk, ik kan het kerstkindje met mijn adelaarsvleugels beschermen.
Nee joh, dat doet Jozef wel. Ik kan als postduif het blijde nieuws aan iedereen berichten.
Dat is helemaal niet nodig. Als het kerstkindje is geboren kraai ik op m’n hardst en weet iedereen het. Kukeleku!

En zo kibbelden, kwetterden en kakelden de drie vogels verder en was het helemaal niet meer gezellig daar onder de kerstboom.
Nietes, welles! Nietes!
Ik. Nee ik. Nee ik!
Ach jij ook altijd.
Vlieg op!
Vlieg zelf op.

De vogels waren zo aan het ruziën dat ze niet in de gaten hadden dat er een klein vogeltje aan kwam vliegen. Het was een musje.
Zeg vogels, houden jullie eens even je snavels!
De adelaar, de haan en de duif keken verbaasd op. Waar kom jij nou vandaan  mus?

Ik woon hier ook in de kerk.
Da’s waar, zei de Adelaar, dat staat in het boek: zelfs vindt de mus een huis o Heer.
Klopt zei de mus. Maar vandaag ben ik ook een engeltje, want ik heb een belangrijke boodschap voor jullie.
Een engel? Laat me niet lachen kraait de haan. Die zien er heel anders uit.
Niet waar zei de duif, een engel kan verschillende gedaanten aannemen. Ja zei de adelaar, laten we naar hem luisteren.

Goed zo, zei de mus.
Mijn boodschap is dat jullie mee mogen spelen in het kerstverhaal.
Echt waar? Zeiden de vogels.
Ja, maar jullie moeten daar natuurlijk geen ruzie over maken. Dat past toch helemaal niet.
Kerstfeest gaat juist over vrede. Over dat God van mensen houdt. Over een kind dat de mensen weer hoop geeft.
Ja, dat is waar ook zei de duif. Maar wat moeten we dan spelen? Zei de adelaar. Precies, welke rol krijg ik dan? Zei de haan.

De boodschap van Jezus is dat ieder mens gelijk is. De een is niet meer dan de ander. Als iedereen daar naar zou leven zal vrede op aarde al een stuk dichter bij komen.

Ja. En? Wat betekent dat voor onze rol?

Jullie moeten gewoon jullie eigen rol spelen, jezelf zijn. Accepteer jezelf en respecteer elkaar. Zo heeft God het bedoeld.
Elke vogel zingt zijn lied!

Dus ik blijf gewoon het boek dragen? Zei de adelaar.
Ja, zei de mus. Het boek moet open blijven. Het verhaal moet verteld blijven worden. De oude verhalen uit de bijbel, het kerstverhaal, maar ook de verhalen van de mensen van nu zoals die staan in het gebedenboek.

En ik blijf gewoon op het doopvont zitten, lieve mus?
Natuurlijk duifje. Maar bedenk: de kerststal is over een week  weer weg. Maar jij bent het hele jaar zichtbaar als teken van vrede en hoop. Je verbeeld immers de geest van God in de hemel? Met jou is het elke week een beetje kerst in de kerk en natuurlijk helemaal als er een kindje wordt gedoopt.

De haan hoorde het allemaal aan. Dus ik moet maar weer gewoon m’n plek op de toren opzoeken?  Ik zit daar altijd zo ver van alles vandaan, zei hij een beetje verdrietig.
Tja, zei de mus. Dat is eenmaal jouw taak. De mensen wakker houden. Zorgen dat ze waakzaam  en scherp blijven. Als jij er niet meer zou staan komt er straks geen kip meer in de kerk, en daar kraait dan geen haan meer naar.
Maar, je hoeft niet direct naar je vaste plek. Voor deze keer mag je samen met de os, de ezel en de schapen wat rondscharrelen in de stal. Uiteindelijk ben jij ook een boerderijdier. Dan kun je het grote wonder wat is geschied nu  ook eens van heel dichtbij bekijken.
Mag dat echt? Wat vind ik dat geweldig. Dank je wel mus, je bent een engel… of uhh… dank je engel, je bent een mus… uhh… laat ook maar…

De haan nam zijn plek in in de kerststal. Om goed in de kribbe te kunnen kijken sprong hij op de rug van de os en vandaar af op de rand van de kribbe.
En toen het kindje in de kribbe de haan boven zich zag staan, kraaide het van plezier.

NLG kerst 2014 ┬® foto Fred Manschot IMG_9733

Dansen met Bach

9789461533722

Ten tijde van het koningschap van Lodewijk de Veertiende van 1643 (Lodewijk was toen vier jaar oud) tot aan zijn dood in 1715, werden balletten en opera’s waarin werd gedanst tomeloos populair aan het hof van Versailles. Was het dansen in eerste instantie voorbehouden aan geschoolde dansers en danseressen, en diende het dansen dus alleen om naar te kijken in het theater, al gauw wilden de edele dames en heren zelf ook de dansen leren uitvoeren. Lodewijk zelf ging hen hierbij voor, want hij was een fervent dansliefhebber. Hij danste als tiener al mee in balletten. Op deze manier ontstonden de pompeuze balfeesten in de rijkversierde balzalen van Versailles en Parijs. Dit had een grote uitstraling naar de gegoede burgerij zowel in binnen- als buitenland en zeker in Duitsland was men in de ban van de Franse hofdansen.
Zo’n ‘bal’ was altijd strak georganiseerd op grond van allerlei regels. Het stond vast waar je moest zitten of staan en welke plek je op de dansvloer kreeg. De voornaamste gasten kregen natuurlijk de beste plek. Ook de volgorde van wanneer men zich op de dansvloer mocht begeven was van te voren bepaald.
Er werd aan het hof natuurlijk niet ‘gevolksdanst’. De gebruikte dansritmes kwamen weliswaar voort uit de oorspronkelijke volksdansen, zoals het menuet en de gavotte, maar de dansvormen zelf, zoals de pasjes en de bewegingen, werden ontwikkeld vanuit de balletkunst. De door Lodewijk de Veertiende in 1661 gestichte ‘Koninklijke academie voor de Dans’ heeft daarbij een grote invloed gehad. Hieruit kregen de ‘hoofse dansen’ verder hun vorm en eigenlijk werd hier de basis van het moderne ballet gelegd.
Karakteristiek voor de ‘hoofse dansen’ was dat er gestileerd en elegant in groepjes werd gedanst. Dit gebeurde gewoonlijk in rijen of in kringen. Soms ook wel in paren, maar dan ging het niet om vaste paren zoals dat tegenwoordig gewoon is, maar steeds met afwisselende paren. Het is dus niet te vergelijken met het huidige stijldansen. Verder waren de dansen gebonden aan strenge regels en houdingsvormen. Zo moest de rug recht blijven en mochten bij het bewegen van de armen de schouders niet opgetrokken worden. Ten slotte waren de grondpatronen die op de dansvloer afgelegd moesten worden misschien wel net zo belangrijk als de lichaamsbewegingen zelf. In deze patronen vallen dezelfde barokelementen op (zoals symmetrie en versieringen) die we ook herkennen in de architectuur van paleizen met de daarbij horende tuinen uit die tijd (zie illustratie). Alles bij elkaar hadden deze hoofse dansen veel rituele kenmerken. Zaken als discipline, in balans zijn en het bezitten van een zekere waardigheid konden op deze manier uitgedrukt worden. Al deze zaken waren terug te voeren op het strenge hofleven onder Lodewijk de Veertiende; hoe beter je kon dansen hoe hoger je status was aan het hof.
Dit hoofse dansen bleef natuurlijk niet voorbehouden aan het hofleven. Ook de gegoede burgerij ging dit overnemen en op die manier ontstond er een nieuwe (dans)cultuur die zich verspreidde over West-Europa. Franse hoffelijkheid raakte zogezegd in de mode waarbij ook het taalgebruik werd beïnvloed. Een gezegde als ‘iemand het hof maken’ was afkomstig van het hof waar het oorspronkelijk de betekenis had van ‘in de gunst van de koning komen’. In de nieuwe betekenis ging dit meer de kant op van in de gunst van een meisje komen waar je je oog op hebt laten vallen. De hofdansen, waarbij  in rijen werd gedanst en je dus steeds een andere partner voor je kreeg, bleken uitermate geschikt bij het op zoek gaan naar een geschikte partner. Ook om deze reden waren deze georganiseerde bals erg populair.
Belangrijk voor de ontwikkeling en het aanleren van deze dansvormen waren de Franse dansmeesters. Deze kunstenaars waren daarnaast ook dikwijls musicus en componist. Jean Baptiste Lully was zo’n veelkunner, evenals verschillende van zijn leerlingen. Met twee van hen zullen we in dit hoofdstuk nader kennismaken omdat onder andere deze twee de Franse dans- en muziekkunsten binnen de Duitse hoven introduceerden. Omdat Bach vanwege zijn belangstelling en zijn werk in contact stond met deze hoven, leerde hij deze dansmeesters uit Parijs ook kennen. Zij fungeerden als een belangrijke inspiratiebron voor hem, zeker voor wat betreft de Franse muziek.

Voordat ik echter deze dansmeesters op de dansvloer laat verschijnen, wil ik eerst nog een prangende vraag aan de orde stellen.

Als nu al een aantal hoofdstukken lang geschreven wordt over Bach en de dansmuziek die hij heeft gecomponeerd, dan is het toch eigenlijk niet zo vreemd om de volgende vraag te stellen: danste Bach zelf ook? Was Bach een danser? Het is op zichzelf al een vreemd klinkende vraag. De vraag stellen is hem beantwoorden: want hoeveel muzikale kwaliteiten we Bach ook op allerlei gebieden toedichten, we kunnen ons een dansende Bach eigenlijk niet voorstellen. Dat past eenvoudigweg niet bij het beeld dat we nu van hem hebben. We zien hem als een statige, serieuze, zware en enigszins stijve man die in zijn vrije tijd het liefst ontspannen een pijp rookte met een goed glas wijn er bij. Misschien dat hij op een familiefeest meedeed met een rondedansje, maar of hij zich mee liet voeren in het hierboven beschreven Frans gedans? Ik kan het me eigenlijk niet voorstellen. Maar hiermee is op de zo juist gestelde vraag nog geen bevredigend antwoord gegeven.

In alle literatuur die ik over Bach heb gelezen, komt een ‘letterlijk’ dansende Bach niet voor. Toch is ook dit stilzwijgen hierover nog geen bewijs dat Bach zelf niet danste. Of hij dus van dansen hield of dat hij bijvoorbeeld in zijn jeugd zelf dansles heeft gehad, op deze vragen valt niet met zekerheid een antwoord te geven. De kans dat Bach in zijn jeugd dansles heeft gehad, lijkt me overigens niet zo groot. Bach woonde tot zijn negende jaar in zijn ouderlijk huis in Eisenach. Op die leeftijd, of de jaren nog daarvoor, ging men nog niet op dansles. In zijn tienertijd, toen hij danslessen zou kunnen gaan volgen, woonde Bach reeds bij zijn oudere broer Johann Christoff in Ohrdruf. Hij had zijn twee jongste broers, Johann Jacob en Johann Sebastian in zijn gezin opgenomen nadat beide ouders waren overleden. Deze plotselinge gezinsuitbreiding kostte Johann Christoff, die als organist niet erg bemiddeld was, veel extra uitgaven. Hij zorgde dan ook voor het hoognodige, en daar zullen danslessen vast en zeker niet bij gezeten hebben. Toen Bach vijftien jaar oud werd, moest hij dan ook zelf de kost gaan verdienen. Hij kwam toen in Lüneburg terecht. Hierover dadelijk meer.

Het zou kunnen dat Bach samen met zijn vrouw Maria Barbara dansles heeft gehad van Adam Immanuel Weldig. In 1708 vestigde het jonge paar zich in Weimar en ze betrokken een woning aan het marktplein die in bezit was van deze Weldig. Hij woonde zelf ook in dit pand. Bach en zijn vrouw kregen hier hun eerste kinderen. Weldig werkte net als Bach voor het hoforkest van de hertog. Hij was een falsettist, een mannensopraan. Tevens was hij de baas van de pages aan het hof en gaf hij ook nog danslessen. Bach en Weldig raakten bevriend met elkaar wat tot uiting kwam in het feit dat deze zanger en dansleraar de peetvader werd van Bachs derde kind Carl Philipp Emanuel (Georg Philipp Telemann was de andere peetvader). Het kan toch haast niet anders dat Weldig het één en ander aan dansvormen aan het jonge stel heeft geleerd.

Ook in de fase van Bachs leven dat hij thuis kinderen had zou hij gedanst kunnen hebben (en die fase heeft tot aan zijn dood geduurd). Tim Dowley schrijft hierover dat de eenvoudige muziekstukjes uit het Notenbüchlein für Anna Magdalena uitstekend geschikt zouden zijn om op te dansen. Ook in het gezin van de Thomascantor: ‘en het kan zijn dat hun zoons en dochters ze gebruikt hebben tijdens de traditionele danslessen’. Hij doelt hier dan op de menuetten, polonaises en marsen in Anna Magdalena’s notenboekje. Maar ook hier weer: ‘het kan zijn dat…’

Al die menuetjes heb ik vroeger ook geleerd, al was dat voor orgelles. (Dansles heb ik zelf ook nooit genoten. Dat paste niet in het milieu waar ik uitkom.) De stukjes stonden in het lesboekje: ‘Doremi van pruikentijd’. Allemaal makkelijke stukjes uit de barok. Mijn orgelleraar, Gert van Surksum, vertelde daar al bij dat men vroeger met die grote pruiken op heel deftig op deze muziek kon dansen.

Een menuet was een populaire dans die zijn oorsprong had in Frankrijk rond 1670. De dans heeft een driedelige maatsoort en een vrij rustig tempo. Oorspronkelijk is het menuet afkomstig uit de provincie Poitou-Charentes (midden-west Frankrijk). De naam is afgeleid van ‘pas menus’ dat ‘kleine stapjes’ betekent. Over rituelen gesproken: lange tijd had het grondpatroon van deze dans een S-vorm, verwijzend naar ‘soleil’ (zon), de Zonnekoning dus. Het menuet werd één van de meest populaire dansen uit de klassieke muziek. Zelfs Mahler verwerkte in 1894 nog een menuet in zijn tweede symfonie. Aanvankelijk werd het menuet individueel gedanst maar later vooral in groepjes van vier. Echt een dansje om thuis met de kinderen te doen zou je zeggen. Maar of Bach dat deed? Het lijkt erop dat hij toch voornamelijk zijn menuetjes en polonaises schreef voor de klavecimbellessen van zijn kroost, en natuurlijk voor zijn Anna Magdalena.

Wat wel een feit is, is dat Bach in zijn leven een aantal keren te maken heeft gehad met zeker voor die tijd bekende dansmeesters: Thomas de la Selle en Jean Baptiste Volumier. Beiden waren opgeleid aan het Franse hof en hebben wellicht ook de Dansacademie gevolgd.
Bach ging toen hij vijftien jaar was, naar Lüneburg in Noord-West Duitsland om te studeren aan het gymnasium aldaar. De jongens uit de minder bemiddelde gezinnen (en dat gold ook voor de familie Bach) werden op deze school aangenomen wanneer ze muzikaal onderlegd waren en over een goede sopraanstem beschikten. Ze konden dan zingen in het Mettenkoor van de Sankt Michaeliskerk. Hiervoor kregen ze zelfs een bescheiden salaris. Bachs broer Johann Christoff hoefde hem nu niet meer te onderhouden. Aan dit Gymnasium was ook de zogenaamde ‘Ritteracademie’ verbonden. Dit was een speciale afdeling voor de jongens van adellijke afkomst. Naast het gebruikelijke onderwijs kregen deze jongens les in de etiquette die bij hun stand behoorde. En zeker in die tijd was dat heel Frans georiënteerd. De jongens kregen les in de Franse taal en natuurlijk hoorden daar ook danslessen bij. En ook dit dansen ging op de Franse manier. Speciaal hiervoor had de school de Fransman Thomas de la Selle ingehuurd, een musicus en dansmeester die aangesteld was aan het ook zeer Frans georiënteerde hof Braunschweig-Lüneburg in Celle, zo’n tachtig kilometer van Lüneburg vandaan. Hertog Georg Wilhelm was namelijk getrouwd met een Franse Hugenote, Eléonore Desmier d’Olbreuse en deze Française zorgde er wel voor dat het er Frans aan toe kon gaan in het paleis. Zij maakte van het hof van Celle een ‘klein Versailles’. Het is zo goed als zeker dat Bach met deze Thomas de la Selle een aantal keren naar Celle heen en weer is gereisd waardoor Bach zich heeft kunnen verdiepen in de Franse muziek, de suites en de dansstijlen. Het zou goed kunnen dat deze De la Selle de vijftienjarige Sebastian de verschillende Franse dansstapjes heeft aangeleerd. Maar waarschijnlijk was Bach toch meer geïnteresseerd in de Franse muziek. Als hij zelf niet eens heeft meegespeeld met het hoforkestje van De la Selle, dan heeft hij vast wel de repetities bijgewoond. Thomas de la Selle zelf was ooit nog in de leer geweest bij de grote Jean Baptiste Lully, de hofcomponist van Lodewijk de Veertiende. Lully was naast musicus en componist ook dansmeester en had in zijn jeugd zelf ook in balletten gedanst, samen met Lodewijk de Veertiende.

Het is inmiddels een bekend gegeven: de invloeden van de Franse muziek zijn een vaste waarde geworden in het gehele werk van Bach. In cantates, in werken voor klavecimbel en andere werken voor solo-instrumenten; Franse invloeden komen steeds terug en dit zijn dan voornamelijk dansinvloeden. Ook in de orkestwerken zoals de vier Orkestsuites. De eerste suite heeft bijvoorbeeld een vorm die Lully ook al toepaste: na een dans kwam er een variatie op die dans om ten slotte de eerste dans weer te herhalen. De officiële titel die Bach aan zijn eerste suite gaf was: ‘C Dur Ouverture à 2 Hautbois 2 Violini Viola Fagotto con Cembalo di Johan Sebatian Bach’. Hij noemt dus de hele suite naar het openingsdeel en noemt daarbij de toonsoort (C-groot) en de benodigde instrumenten: twee hobo’s, twee violen, een altviool, een fagot en een klavecimbel. Een klein kamerorkestje dus. Bach schreef deze suite (BWV 1066) evenals zijn vierde (BWV 1070) toen hij aan het hof van Cöthen werkte, wellicht met het oog op een bal in het kasteel.

In die Cöthense jaren (1717 – 1723) begaf hij zich ook regelmatig in kringen van het hof van Dresden. Daar werkte voor het hoforkest ene Jean Baptiste Volumier die Bach tot zijn vriendenkring mocht rekenen. Deze Volumier was een bijzonder, en naar ik meen ook nogal excentriek persoon. Een kunstenaar die niet vies was van wat show. Naast componist en vermaard violist was hij ook dansmeester aan het hof, dat wil zeggen, hij schreef de balletten en leerde de dansen aan. Tegenwoordig noemen we zo iemand een choreograaf. Alweer dus een danser. Volumier was een Vlaming van geboorte. Zijn oorspronkelijk naam was de nu nog steeds Vlaams klinkende naam Woulmyer. Waarschijnlijk al tijdens zijn leerperiode aan het Franse hof veranderde deze naam in het Franse ‘Volumier’. Het was in die tijd niet ongewoon om je naam aan te passen aan de taal van het land waar je werkzaam was. Volumier is geen letterlijke vertaling van Woulmyer, het lijkt alsof er wat geschoven is met letters. De uitkomst van dit geschuif moet Volumier echter goed uitgekomen zijn omdat in het Frans volumier kan staan voor geluidsterkte. Een mooie naam dus voor een musicus en dansmeester!

Deze Volumier was in 1717 (toen Bach nog in Weimar werkte) degene die in Dresden de ‘klavier- wedstrijd’ organiseerde tussen Bach en de Franse organist Louis Marchand, die ook nog voor Lodewijk de Veertiende heeft gewerkt. Wat nu precies de toedracht van dit gebeuren was, is nooit duidelijk geworden. Moest de als arrogant bekend staande Marchand een lesje geleerd worden? Of wilde Volumier juist de Franse suprematie bewijzen? Het zou ook kunnen dat het Volumier ging om zijn eigen status; dat hij het voor elkaar kreeg deze twee grootheden met elkaar te laten strijden.[1] Het past overigens ook helemaal bij zijn persoonlijkheid dat hij voor het eerst in de geschiedenis de musici en dansers een gelijktijdige buiging liet maken voor het applaudisserende publiek.
Volumier bleef tot aan zijn dood in 1728 in Dresden werkzaam en Bach heeft nog regelmatig contact gehad met hem, ook in de jaren dat Bach in Leipzig werkte (vanaf 1723). Het is heel goed mogelijk dat Volumier ook één of meer van Bachs Orkestsuites heeft uitgevoerd. Dit vermoeden kan beargumenteerd worden met het feit dat Bach, ook in de periode dat hij in Leipzig verbleef, zich nog steeds bezighield met dansmuziek. In 1724 en 1725 zijn er nieuw geschreven versies van de hierboven genoemde Eerste Orkestsuite gemaakt. Dat moet natuurlijk met de bedoeling geweest zijn om uitgevoerd te kunnen worden, en wie weet was dat wel voor uitvoeringen door Volumier in Dresden. En vast en zeker kon erop deze muziek stijlvol gedanst worden op een choreografie van Volumier himself! Zeker het menuet, de vijfde beweging uit deze Orkestsuite, is typisch zo’n werkje om op te dansen. Bij het beluisteren ervan kun je je gemakkelijk inbeelden hoe de deftige dames met hoge pruiken en wit bepoederde gezichten en hun edele heren, ook bepruikt, in kleine stapjes elegant in S-vormen om elkaar heen draaiden. Op de rustige driekwartsmaat van het menuet spelen de violen een toegankelijke melodie. Na dit korte menuet volgt dan een variatie (‘alternativement’) die wat zachter wordt gespeeld. Hierna wordt het eerste deel nog een keer herhaald. Precies volgens het voorbeeld van Lully in Versailles.

1725 werd genoemd. Bachs tweede jaar in Leipzig. Hij is inmiddels veertig jaar. Op de toppen van zijn kunnen. Hij heeft zich gestort op het wekelijks componeren van een cantate. Hij is begonnen met het schrijven van zijn grote Passionen. Maar in dit jaar komt hij ook met zijn tweede Notenbüchlein für Anna Magdalena met eenvoudige menuetten en polonaises. Het jaartal wordt genoemd op het titelblad van de officiële uitgave. Ook schrijft Bach zijn oude Orkestsuites over in het net en componeert hij nieuwe. Al zullen we nooit weten of Bach zelf een danser was, zeker is wel dat het maken van dansmuziek in zijn bloed zat.

*

De balzaal in het kasteel van Cöthen. In gedachten zien we het kleine orkest aan de zijkant van de dansvloer het menuet uit de suite uitvoeren. Bach dirigeert, dit keer spelend vanachter zijn klavecimbel. Violen en hobo’s spelen hun strakke melodielijnen begeleid door een staccato lopend continuo van cello, fagot en klavecimbel. Bach beziet het deftig dansende gezelschap vanuit zijn ooghoeken. De dansmeester trippelt opgewonden heen en weer om alles in goede banen te leiden. Het menuet is niet makkelijk met dat S-patroon op de dansvloer! Horen de dames en heren wel hoe prachtig de muziek van deze dans eigenlijk is? Bach schudt zijn hoofd, hij moet glimlachen. ‘Het is toch allemaal wat verwijfd, dat Franse gedoe’, denkt hij bij zichzelf.

‘Laat mij maar gewoon muziek maken’.

[1] Lees verder over deze geschiedenis  in het hoofdstuk Musette.

‘Mit Verlangen’, een homo-erotische aria van Bach

hyacinth-by-Nicolas-Rene-Jollain

Zijn lier liet hij links liggen.
Apollo, de god van de muziek, van het boogschieten, van de geneeskunde, van het licht.
Zijn pijl en boog liet hij schieten.
Ál zijn goddelijke aspiraties liet hij varen. Zolang hij maar bij Hyacinthus kon zijn. De jonge, mooie Spartaan. Nog nooit had hij iemand zo lief.
Tijdens wandelingen over heuvels en door dalen droeg hij zelfs zijn spullen en hoe langer ze samen waren hoe groter zijn hartstocht werd.
En als jongens samen zijn willen ze spelen.
‘Wie van ons twee kan een discus het hoogst in de lucht werpen?’.
Iedere dag deden ze het tijdens het middaguur.
En de mannensport werd naakt beoefend. Ze ontdeden zich van hun kleding en smeerden zich in met vette olijfolie zodat hun lichamen glommen in de  zon.
Met een kunstige zwier wierp Apollo als eerste met volle kracht de discus de lucht in. Hij leek maar te blijven stijgen. Hij doorkliefde zelfs de wolken!
Uiteindelijk daalde de discus weer terug naar de aarde. Hyacinthus kon bijna niet wachten. Nu was het zijn beurt! Geestdriftig rende hij naar de plek waar de discus neer zou komen. Daar trof hem echter het noodlot. De discus, op de grond geland, stuiterde met dezelfde vaart terug omhoog, recht in zijn gezicht, een gapende wond achterlatend.
Apollo was meteen ter plekke. Net als Hyacinthus trok hij wit weg. Hij nam zijn gehavende lichaam in zijn schoot. Hij hield hem warm, depte zijn wond, probeerde met kruiden Hyacinthus’ wegvluchtende geest tegen te houden. Het mocht niet baten. Al was hij de god van de geneeskunde, hij kon niet voorkomen dat Hyacinthus’ hoofd boog, zoals viooltjes of zelfs sterke lelies in de tuin hun kopjes laten bengelen als het takje geknakt is.

Apollo is ten einde raad. ‘Hyacinthus, je sterft!’ schreeuwt hij uit. ‘En ik ben de oorzaak van jouw dood. Maar waar ligt mijn schuld? Kan het discusspel schuldig zijn? Of dat we elkaars minnaars waren?’.
Het liefst was Apollo samen met Hyacinthus gestorven. Maar zijnde een onsterfelijke god was dat niet mogelijk. Daarom belooft Apollo: ‘ik zal je nooit vergeten, je naam zal altijd op mijn lippen zijn, ik zal je bezingen met mijn lier. Je zal een bloem worden die ieder jaar weer verschijnt en mijn verdriet zal in de blaadjes van de bloem geschreven staan’.
Apollo had deze woorden nog niet uitgesproken of het bloed van Hyacinthus wat op de grond lag verdween in de aarde en op diezelfde plek kwam een glanzende purperkleurige bloem omhoog. In de bladeren schreef Apollo de woorden die uiting gaven aan zijn verdriet: Ai Ai.
Zo werd Hyacinthus nooit vergeten. Door de bloem die ieder voorjaar kleurrijk bloeit. Kort helaas, net als het leven van Hyacinthus.

*

Dat lied, wat Apollo zong voor Hyacinthus, hoe zou daarvan de tekst zijn geweest? Hoe zou de muziek er van geklonken hebben? En de melodie? Niemand minder dan Johann Sebastian Bach en zijn tekstdichter Picander hebben een poging gewaagd Apollo zijn lied te laten zingen. Het lied is als aria opgenomen in de cantate Geschwinde ihr wirbelnde Winde (BWV 201), ook bekend als de ‘dramma per musica’ Der Streit zwischen Phoebus und Pan. Phoebus (de stralende) is de tweede of andere naam van Apollo. Deze wereldlijke cantate behandelt een andere Griekse mythe, namelijk de muzikale strijd tussen Phoebus en Pan. De sater Pan (met zijn fluit) daagt de god Phoebus Apollo met zijn lier uit. Wie zal de mooiste muziek maken? In deze strijd zingt Pan ‘Zu Tanze, zu Sprunge so wackelt das Herz’ een nogal platvloers lied, terwijl  Phoebus het lied ‘Mit Verlangen’ ten gehore brengt. Hij wint hiermee glansrijk:

Mit Verlangen
drück ich deine zarten Wangen
holder, schöner Hyazinth.
Und dein’ Augen küß ich gerne,
weil sie meine Morgensterne
Und der Seele Sonne sind.

Dat Bach ervoor gekozen heeft om Phoebus over Hyacinthus te laten zingen mag als zeer opmerkelijk gezien worden want hoe je het ook wendt of keert, het gaat in deze mythe over een homo-erotische relatie[1]. In toelichtingen op deze aria in de Bach literatuur krijgt dit aspect echter niet op nauwelijks de aandacht. Dan gaat het alleen over de compositie en de instrumentatie. Op zichzelf is dit zwijgen ook weer bijzonder want de aria is misschien wel het eerste expliciet homo-erotische lied uit de westerse klassieke muziekgeschiedenis. En dat nog wel van Johann Sebastian Bach!
Een nog jonge Mozart schreef later ook een mini-opera over Apollo en Hyacinthus, maar zijn tekstdichter paste de tekst behoorlijk aan. Er werd een vrouwspersoon genaamd Melia (een nimf) aan het verhaal toegevoegd en daar werd Apollo verliefd op in plaats van op Hyacinthus.
Bachs tekstschrijver Picander (1700 – 1764) heeft zich wel aan het oorspronkelijke verhaal gehouden.
Het verhaal van Apollo en Hyacinthus zal zeker ook bekend geweest zijn bij Bach. Nota bene, vijf jaar voor het verschijnen van de cantate, in 1724, werd in Leipzig de ‘Gründliches Lexicon Mythologicum’ uitgegeven. Een soort encyclopedie met een beschrijving van alle mythologische figuren. Auteur Benjamin Hederich schrijft daarin over Hyacinthus dat hij een uitzonderlijk knappe jongen was die bij Apollo (en ook andere goden) liefde opwekte die ‘tegennatuurlijk’ was.
Homoseksualiteit was zeker in Bachs tijd nog een relatievorm die zich buiten het openbare leven afspeelde. Bovendien werd het door de kerk veroordeeld. In de Griekse oudheid werd homoseksualiteit ook afgewezen, behalve  in één vorm: die tussen een volwassen man en een adolescent, dus met een leeftijd van zestien tot achttien jaar en dit is precies het beeld van wat over Apollo en Hyacinthus geschetst wordt.

Bach is akkoord gegaan met de tekst van Picander. Zijn idee om Apollo over Hyacinthus te laten zingen paste natuurlijk in de geschiedenis van Apollo en deed de Griekse mythologie dus geen geweld aan. Maar evenzo goed had Picander een tekst voor Apollo kunnen maken over zijn niet beantwoorde liefdes aan vrouwelijke godinnen als Daphne en Cassandra. En wat betreft het onderwerp van de cantate zou het misschien nog sterker geweest zijn om een tekst te schrijven over muziek. Over schone zang en zacht getokkel op de lier. Dat zou dan ook een mooie tegenhanger van Pans lied geweest zijn. Die zong over dansen en springen ‘op’ muziek. Daar is de muziek dan eigenlijk ondergeschikt. Apollo kon dan zingen over waar echte muziek om gaat.
Maar Picander koos een ander onderwerp. Misschien omdat dat onderwerp hem wel aan het hart ging. Er is namelijk wel eens gesuggereerd dat Picander zelf homoseksueel was. Dit is dan afgeleid vanuit het feit dat hij pas op zesendertig jarige leeftijd trouwde, wat in die tijd voor een eerste huwelijk al vrij oud was en hij bij zowel zijn eerste vrouw (die jong overleed) en bij zijn tweede vrouw geen kinderen kreeg. Dat Picander een zekere mate van obsessie ten aanzien van seksualiteit had, is wel een feit. In 1721, tijdens zijn studententijd, gaf hij zijn eerste werk uit en dat waren erotisch getinte gedichten en toneelstukken.
Lettend op de tekst van de aria kun je je nog afvragen wanneer deze in de tijd van de mythe gesitueerd is: voor het ongeluk, tijdens Hyacinthus sterven of na zijn dood. Wat mij betreft komt de eerste mogelijkheid nog het meest in aanmerking. Er is geen sprake van dramatiek. Dit betekent dat de aria dus gewoon een liefdeslied is van man naar man.
Uiteindelijk kennen we niet de gedachte of de reden van de keuze voor de inhoud van het lied van Phoebus Apollo. Ook weten we niet hoe het ontvangen is. Het zal in elk geval geen rel hebben veroorzaakt want Bach heeft de cantate na 1729 nog minstens twee maal uitgevoerd. De Leipzigers zullen gedacht hebben ‘rare jongens, die Grieken’ en: ‘zó zijn wij toch niet’.
Al zullen enkele luisteraars misschien heimelijk andere gedachten hebben gehad…

*

De aria ‘Mit Verlangen’ is het vijfde deel van de cantate. En het is één van Bachs mooiste basaria’s qua schoonheid en sfeer vergelijkbaar met het veel bekendere ‘Ich habe genug’ uit de gelijknamige cantate (BWV 82).
De toonsoort is h-moll, de toonsoort waar Bach zijn mooiste muziek in heeft geschreven. De instrumentatie is breed: naast het continu spelen een viool 1, viool 2, altviool (allen ‘con sordino’, gedempt’) , traverso (fluit) en hobo d’amore (!). Gezamenlijk leiden deze instrumenten in een kalm en liefelijk samenspel de zangpartij in. Steeds neemt een ander instrument een versierinkje op zich, en zo gaat het de hele aria door. Heel anders dus dan in ‘Ich habe genug’ waar voortdurend de hobo concerteert.

Het is een aanrader om ‘Mit Verlangen’ via Youtube met een doorlopende partituur te beluisteren en te bekijken. Dan wordt nog beter zicht- en hoorbaar hoe Bach subtiel alle instrumenten laat samenwerken. Soms unisono dan weer aanvullend op elkaar of als echo en hoe ze uiteindelijk de stem van de bas de hele aria door omringen met warme klanken en eigen lijnen en soms muzikaal uitdrukken wat er letterlijk gezongen wordt. Zo wordt het ‘zacht tegen zich aandrukken’ uitgebeeld door achtereenvolgens de fluit, de hobo en de twee violen na elkaar steeds korte en dalende motiefjes te laten spelen die steeds lager klinken. Alsof de ander steeds dichter bij je komt (voorbeeld 1).
Prachtige woordschilderingen voor de bas krijgen natuurlijk de woorden Verlangen en in het tweede deel (op het laatst) Seelen Sonne in een lange notenrij van wel zeventien maten (voorbeeld 2). Als een warme gloed op je gezicht.
De aria eindigt met een herhaling (da capo) van het eerste deel.

Ik vraag me af: is het verlangen naar een liefdevol (homoseksueel) samenzijn ooit mooier bezongen?
Diepe bewondering voor Bach.

 

Voorbeeld 1
mit1

Voorbeeld 2
mit2

Schilderij: Hyacinthus veranderd in een bloem. Nicolas Rene Jolein, 1769

Het inleidende verhaal is een eigen waarheidsgetrouwe bewerking van de orginele tekst van Ovidius.

 

 

[1] De mythe van Appolo en Hyacinthus is ook nog in een iets andere versie overgeleverd. Hierin speelt Zephyrus (de god van de westenwind) ook een rol. Hij is ook verliefd op Hyacinthus. Omdat deze laatste voor Apollo kiest dood Zephyrus Hyacinthus uit jaloersheid. Als de discus daalt blaast hij deze uit de koers en velt hij  Hyacinthus.

De tweede viool bij het vioolconcert in E groot

9200000014954274 (1)

Maar drie vioolconcerten hebben we van Bach. Twee voor soloviool en één voor twee violen. Dikwijls staan ze gezamenlijk op één cd. Ik heb er althans verschillende.
Componisten als Telemann en Vivaldi hebben tientallen van dit soort concerten geschreven. Ook die heb ik in bezit, in boxjes verzameld. Soms zitten er werkelijk juweeltjes tussen, maar toch heb ik altijd het gevoel van: ‘het zijn er dertien in een dozijn’.
Wat maakt dan toch dat je steeds weer terug grijpt op die vioolconcerten van Bach, terwijl je haast iedere noot denkt te kennen. Waarom vervelen deze drie concerten nooit?
Musicologen en musici met de partituren op hun studeertafel zouden hier wellicht lange verhandelingen en verklaringen over kunnen geven. Ik moet het doen met wat ik hoor en wat ik ervaar.
Als eerste valt me dan op dat bij geen enkel concert één van de drie deeltjes minder mooi of minder aansprekend is. Stuk voor stuk blijft ieder deel elke keer weer boeien. Ten tweede hoor je bij Bach voortdurend dat de andere instrumenten volwaardig mee mogen doen. Ze vervullen niet slechts een begeleidende rol maar hebben steeds een belangrijke functie in de harmonie van het totaal, en die is bij Bach dikwijls verrassend mooi. Volg de partij van de tweede violen maar eens van het o zo bekende Air uit de tweede orkestsuite. Tenslotte is het denk ik de schijnbare eenvoud van de thema’s die Bach neerzet om vandaar uit virtuoos te variëren. Neem bijvoorbeeld de eerste maat van de soloviolen uit het dubbelconcert: gewoon een dalende toonladder in d-klein.

Nooit vervelen deze concerten en steeds vallen me weer nieuwe dingen op die me raken. Pas nog weer bij de uitvoering van het Vioolconcert in E-groot (BWV 1042) uitgevoerd door de Nederlandse Bachvereniging en als zodanig ook te zien op de website www.allofbach.com. Ook dit vioolconcert begint zo simpel als het maar kan: met de stijgende drieklank van het E-akkoord: E – Gis – B. Vervolgens wordt het thema uitgewerkt door het ‘orkest’ (tutti) om vervolgens plaats te maken voor de solist (concertino) die als het ware gaat wedijveren (= concerteren) met de eerste groep. Daarna gaat het heen en weer en speelt dikwijls het orkest zelfs ‘solo’ stukjes mee met solist.
Helemaal bijzonder wordt het als in het eerste deel de solist over gaat tot lange reeksen van dezelfde gebroken halve akkoorden en de tweede viool daarnaast een liefelijke melodielijn krijgt toebedeeld (maat 57, en in de opname van allofbach op 2 minuut 30).
Fabelachtig mooi.
Dit krijg je echt alleen maar van Bach.

http://allofbach.com/nl/bwv/bwv-1042/

Ihr werdet weinen und heulen: Het verdriet van Mariane von Ziegler

Uitgelicht

220px-Christiana_Mariana_von_Ziegler

Zondagmorgen 22 april 1725. De Thomaskerk zit stampvol. Elke week is dat het geval, maar dit weekend is de jaarlijkse Paasmarkt begonnen en dat trekt altijd een paar duizend bezoekers naar Leipzig. Soms van ver buiten de landgrenzen. Ook de Thomaskerk ontvangt dan vele gasten, zeker ook omdat de handel van de Paasmarkt op de zondag stil staat. Uit Pressburg (het huidige Bratislava)was Ján Francisci met een plaatselijke handelaar komen reizen. Een reis via Brno, Praag en Dresden van zo’n vijfhonderdzestig kilometer!
Francisci heeft nog net een plekje gevonden in een uithoek van de kerk, onder de galerij. Hij is zelf cantor en organist, dus toch in Leipzig, dan ga je naar de Thomaskerk om de beroemde Bach te horen. Het is een lange dienst. Er is veel geroezemoes in de kerk. Veel belangstellenden lijken toch  meer bezig met de handel, dan de wandel van het geloof. Van de preek vangt Francisci dan ook weinig tot niets op. Het gaat over woorden van Jezus die hij tot zijn discipelen sprak om ze voor te bereiden op de tijd dat hij er niet meer zal zijn: ‘Waarachtig, ik verzeker jullie: je zult huilen en weeklagen terwijl de wereld blij zal zijn. Je zult bedroefd zijn, maar je droefheid zal in vreugde veranderen’[1]. Na de preek volgt dan de ‘kerkmuziek’[2] gecomponeerd en gedirigeerd door Bach. Francisci spits zijn oren. Hij had de dag ervoor al lovende berichten over Bach gehoord, maar hij kende zijn muziek niet. Wat had hij graag op de galerij gezeten. Dan had hij de zangers, de spelers en Bach zelf aan het werk kunnen zien. Hij hoort hoe de violen en hobo’s starten met twee strakke openingsakkoorden en daarna in snelle en felle sprongen met elkaar gaan wedijveren. Daarbovenuit klinkt helder en hoog de flauto piccolo, de kleinste blokfluit, die samen klinkt met de eerste violen. Vanuit de plek waar Francisci zit is het concerteren van Bachs orkest moeilijk te volgen maar het spel van de hoge fluit dringt als een sirene tot in elke hoek van de kerk door. Francisci kan zijn oren niet geloven. Zoiets heeft hij nog nooit in een kerk gehoord. Dan vangen de stemmen hun zangpartij aan, te beginnen met de sopranen:

Ihr werdet weinen und heulen, aber die Welt wird sich freuen.

Gij zult huilen en weeklagen, maar de wereld zal zich verblijden.

Het openingskoor heeft de vorm van een aloude fuga. Na de sopranen volgen de alten, tenoren en bassen in een klagende zang. Bach past inderdaad muzikale woordschilderingen toe. Op ‘weinen’ als hij de noten op dat woord chromatisch (steeds een halve toon) naar beneden laat lopen[3] en verderop ook op ‘freuen’ dat gezongen wordt met vrolijk springende nootjes. Als om te benadrukken dat het hier om woorden van Jezus gaat wordt de koorzang halverwege onderbroken door een sologedeelte van de bas. De stem die altijd fungeert als de stem van Christus, de Vox Christi:

Ihr aber wirdet traurig sein.

Gij zult bedroefd zijn.

Hierna herhaalt het koor haar fuga met nu de slotregels van de tekst uit Johannes 16. De stemmen zetten in omgekeerde volgorde in: eerst de bassen, dan de tenoren, alten en sopranen. Alsof er weer opgeklommen kan worden na het bereiken van het dieptepunt. En steeds, daarboven uit, danst de flauto picolo die duidelijk maakt dat de vreugde zal zegevieren op de droefheid:

Doch eure Traurigkeit soll in Freude verkehret werden.    

Maar uw droefheid zal in blijdschap veranderen.

Ján Francisci verbijt zich om de abominabele plek waar hij zit. Hij ziet niks en erger nog, hij hoort de muziek in flarden tot zich komen. Bovendien praten veel kerkgangers er gewoon doorheen! Na het slotakkoord van het openingskoor besluit hij dan ook: ik ga naar boven. Dan maar ergens staan. Maar die Bach wil ik zien en beter horen!

*

Bovenstaande schets is natuurlijk fantasierijk geschreven zoals wel meer gedeelten in het vervolg van dit verhaal. Feit is wel dat Ján Francisci Leipzig tijdens de Paasmarkt in 1725 heeft bezocht en dat hij kennis heeft gemaakt met Bach en zijn bekwaamheid heeft aanschouwd. Hij schrijft dat vijftien jaar later in zijn bewaard gebleven memoires. Het kan dus bijna niet anders dan dat hij aanwezig is geweest bij de Hauptgottesdienst op zondag 22 april.

Er zal tijdens deze dienst nog een ander persoon in de kerk hebben gezeten die vol spanning zeker het volgende deel van de cantate afwachtte: Mariane von Ziegler. Zij was namelijk de tekstschrijver van de cantate (behoudens het openingskoor en het slotkoraal). Het was de eerste keer dat ze met Bach heeft samengewerkt en dat één van haar teksten op zijn muziek tot klinken zou worden gebracht.
Christiane Mariane Romanus werd in 1695 geboren in Leipzig. Ze was afkomstig uit een invloedrijke familie. Haar vader was burgermeester van de stad. Mariane had een nogal turbulente jeugd. Toen ze elf jaar was werd haar vader afgezet vanwege het verduisteren van geld en hij zou veertig jaar gevangen gezet worden. Zou ze de gespannen situatie in haar ouderlijk huis ontvlucht hebben door op de zeer jonge leeftijd van zestien jaar al te trouwen? Het huwelijk was echter van korte duur, haar echtgenoot stierf een jaar later, maar liet haar wel een dochter na. In 1715, nog maar twintig jaar, huwde ze met Georg Friedrich von Ziegler en ook uit dit huwelijk werd een dochter geboren. Zeven jaar later sloeg echter opnieuw het noodlot toe. Ook haar tweede echtgenoot overleed en korte tijd later overleden ook haar beide dochters. Was er een pestepidemie in de stad waar zij woonde? Hoe dan ook, tweemaal weduwe en twee dochters verloren keerde Mariane von Ziegler in 1722 terug naar Leipzig en ging ze weer wonen in haar ouderlijk huis aan de Brühl.  Ze ging echter niet bij de pakken neerzitten. Als vermogende en kunstzinnig begaafde vrouw werd ze opgenomen in de intellectuele kringen van de stad. Zo ontving ze in haar huis ook Johann Sebastian Bach en de dichter Johann Christoph Gottsched. Deze laatste moedigde haar aan om ook te gaan dichten en dat ging von Ziegler ook doen, en niet onverdienstelijk zou later blijken. Een eerste erkenning van haar dichtkunst kreeg ze van de Thomascantor toen die haar vroeg een aantal cantateteksten te schrijven. En deze zondag werd daarvan de eerste cantate uitgevoerd. De eerste gedichte zinnen klinken in het recitatief van de tenor na het openingskoor. En als je de geschiedenis van Mariane von Ziegler kent kun je je niet voorstellen dat deze woorden niet ook van alles zeggen over haar persoonlijke leven. Alleen al de eerste zin…

Wer sollte nicht in klagen untergehn,
wenn uns der Liebste wird entrissen?
Der Seelen Heil,
sie Zuflucht kranker Herzen a
cht nicht auf unsre Schmerzen.Wie zou niet in klagen ten onder gaan,
wanneer onze liefste bij ons wordt weggerukt?
Het heil van onze ziel,
de toevlucht voor ons zieke hart let niet op onze smart.

 

Cantate 103, Ihr werdet weinen und heulen, schreef Bach voor de derde zondag na Pasen. De zondag die de naam Jubilate draagt. Je zou op deze zondag vrolijke en jubelende muziek verwachten, maar het tegendeel is het geval en dat heeft alles te maken met de hierboven al genoemde evangelietekst die traditioneel op deze zondag gelezen werd. Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (BWV 146) is een andere cantate voor deze zondag. Het leven van de gelovige gaat door diepe dalen maar wie volhoudt tot het einde zal rijkelijk beloond worden. Daarom eindigen deze cantates opgewekt en optimistisch.
In april 1725 was Bach bezig met de afronding van zijn tweede cantate-jaargang. Vanaf de eerste zondag na Trinitatis[4] 1724 componeerde hij wekelijks een zogenaamde koraalcantate waarbij de basis van de tekst steeds een bestaand kerklied is. Waarschijnlijk vanwege het overlijden van de tekstdichter Andreas Stübel maakte Bach deze jaargang niet af. Vanaf Pasen componeert hij weer ‘gewone’ cantates: met doorgaans een openingskoor op basis van een Bijbeltekst, daarna een uitwerking in recitatieven en aria’s en afsluitend een slotkoraal. Negen opeenvolgende cantates, van de derde zondag na Pasen tot en met Trinitatis, zijn qua tekst van de hand van Mariane von Ziegler. De teksten zijn van een hoge kwaliteit en getuigen van een religieuze diepgang. Het is daarom verwonderlijk dat Bach zijn samenwerking met von Ziegler na deze serie niet heeft voortgezet. Naar de reden hiervan kunnen we alleen gissen. Von Ziegler gaf in 1727 een tekstboekje met een volledige cantatejaargang uit onder de titel Versuch in gebundener Schreib=Art. Opvallend is dan dat Bach de teksten die hij gebruikte nogal eens heeft aangepast. Zou dat de reden zijn dat von Ziegler de samenwerking heeft gestopt? Het kan echter ook zijn dat ze de teksten later heeft aangepast. De negen cantates waarbij zij voor de teksten heeft gezorgd staan in elk geval als een huis.

De eerste aria, voor een alt,  gaat verder op het thema van het recitatief dat eindigt met de constatering dat mensen een ziek hart hebben. In de aria blijkt dit een metafoor voor de zondigheid van de mens. Wie zal het zieke hart genezen?

Kein Arzt ist außer dir zu finden,
ich suche durch ganz Gilead;
wer heilt die Wunden meiner Sünden,
weil man hier keinen Balsam hat?
Verbrigst du dich, so muss ich sterben.

Geen arts is buiten u te vinden,
ik zoek heel Gilead door;
wie heelt de wonden van mijn zonden,
omdat men hier geen balsem heeft.
Als Gij U verbergt, dan moet ik sterven.

 

Met een verwijzing naar een tekst uit Jeremia wordt de metafoor van het zieke hart uitgebreid met het zoeken naar een arts die de ziekte kan genezen. En dat moet uiteindelijk Jezus zelf zijn. Het is zeker een Bijbels beeld. Toch vind ik het opvallend dat von Ziegler juist dit beeld gebruikt. Twee echtgenoten verloren, twee dochters. Hoeveel artsen zijn er wel niet bij haar over de vloer geweest.
Bach componeert op deze tekst overigens wonderschone muziek. Zoals zo vaak het geval is met droevige en berouwvolle teksten kiest Bach een wiegende 6/8ste maatvorm wat een troostend effect bewerkstelligt. Denk aan het ‘Erbarme Dich’ uit de Matthäus Passion. Ook in de aria van de cantate zingt een alt in het vervolg:

Erbarme dich, ach, höre doch!
Du suchest ja nicht mein Verderben,
Wohlan, so hofft mein Herze noch.

Ontferm U, ach hoor toch!
Gij zoekt immers niet mijn verderfenis, 

welnu, daarom hoopt mijn hart nog.

Wat een bijzondere ervaring moet het voor een schrijver zijn als hij of zij  een eigen tekst voor het eerst gezongen hoort worden. De tekst krijgt een eigen, nieuw leven en helemaal in het geval van een aria van Bach als  een solo-instrument de inhoud of de gevoelswaarde van de tekst nog eens extra kracht bijzet of er juist iets aan toevoegt. In dit geval is dat weer de blokfluit uit het openingskoor die subliem de aria opent en verder begeleidt. Mariane von Ziegler zal geraakt zijn bij het horen van deze muziek.

En hoe zal het Jan Francisci vergaan? Hij is de galerij opgeklommen en kijkt staande tegen de muur naar het musiceren van Bach en zijn gezelschap. Hij telt twaalf zangers, drie jongenssopranen, en drie alten, tenoren en bassen. Vol overgave ziet hij één van de alten de aria zingen, met Bach achter het orgel die samen met de cellist de continuo-partij verzorgt. Zijn grootste bewondering gaat uit naar de fluitist met zijn kleine blokfluit in d[5]. Wat speelt hij fabuleus mooi. Op de Paasmarkt had hij al veel bijzondere dingen gezien. Koopwaar van handelaars en marskramers uit alle windstreken. Artiesten die op straat hun kunsten vertoonden. Doedelzakspelers. Een getemde beer! Maar nu, in die grote Thomaskerk, overkwam hem de grootste verrassing van zijn reis: Johann Sebastian Bach.

Ján Francisci. Het is een voetnoot in de muziekgeschiedenis. Zijn hits op Google gaan meer over het feit dat hij in Leipzig Bach ontmoet heeft dan over het gegeven dat hij zelf een cantor en organist was. Hij werd geboren in 1691 in Neusohl, het huidige Bansk Bystrica in Slowakije, indertijd horend bij het veel grotere Hongarije als tegenwoordig. Als achttienjarige volgde hij zijn vader op als cantor in de plaatselijke (Lutherse) kerk. Later verbleef hij enige tijd in Wenen en was hij een langere tijd kerkmusicus in Pressburg. In 1735 keerde hij terug naar zijn geboorteplaats waar hij tot aan zijn dood in 1758 zijn functie als organist en cantor weer uitvoerde. Franscisci was een autodidact. Hij ontwikkelde zich als componist door net als Bach de partituren van andere componisten te bestuderen. Zijn composities bestaan uit orgel-, koorwerken en liederen maar worden zelden tot nooit uitgevoerd. Er bestaat ook geen gedrukte badmuziek van. De kwaliteit zal middelmatig zijn kan men dan aannemen.

*

De smartelijke tonen van de blokfluit, het snelle loopje naar de hoge d, het leken wel noodsignalen van de gelovige ziel, zo zal Mariane von Ziegler gevoeld hebben. Bach heeft haar tekst goed begrepen. Wat zal hij gaan doen met de volgende aria waarin de vreugde de boventoon zal voeren?
Ján Francisci ziet hoe de fluitist zijn laatste droeve tonen uitblaast en hoe direct hierna de alt na zijn aria nog een recitatief toebedeeld krijgt, slechts begeleid door het continuo. Het valt meteen op: de stemming slaat om. Het recitatief staat in majeur. De bede om ontferming is gehoord, de balsem voor de geestelijke wonden heeft zijn helende werking gehad. De droefheid en angst gaan plaats maken voor vertrouwen en vreugde. Jezus is dan wel niet meer bij ons, maar hij leeft in de hemel, hij zorgt voor ons en zal uiteindelijk terugkomen:

Du wirst mich nach der Angst auch wiederum erquicken;
So will ich mich zu deiner Ankunft schicken,
Ich traue dem Verheißungswort,
Dass meine Traurigkeit in Freude soll verkehret werden.

Gij zult mij na de angst ook weer verkwikken;
daarom wil ik mij op uw komst schikken,
ik vertrouw het woord van uw belofte,
dat mijn droefheid in blijdschap veranderd zal worden.

De uitvoering van Ihr werdet weinen und heulen kan voor Mariane von Ziegler als symbolisch keerpunt gezien worden waarin een droeve periode langzaam omslaat naar een gelukkige periode.  Voor het eerst wordt een werk van haar in de openbaarheid gebracht. Je zou kunnen spreken van haar debuut. Zeker voor een vrouw was dit een belangrijke erkenning. Von Ziegler werd een graag geziene gast in de kringen van intellectuelen en kunstenaars in Leipzig. Zoals al genoemd, haar huis werd een plek waar men in huiskamerbijeenkomsten samen kwam om te praten over kunst, cultuur en wetenschap. Het monumentale Romanushuis staat nog steeds op de hoek van de Brühl en de Katharinenstrasse. Von Ziegler gaf zowel seculiere als geestelijke dichtkunst uit. In 1731 trad ze als eerste vrouw toe tot het ‘Deutscher Gesellschaft’, een genootschap rond de invloedrijke schrijver Johann Christoph Gottsched die in het kader van de verlichting vernieuwingen in de Duitse taal en literatuur probeerden te bewerkstelligen. Mijn indruk is dat von Zieglers intensieve omgang met deze elitaire groep gemaakt heeft dat Bach met haar uiteindelijk geen langdurige samenwerking is aangegaan. Waarschijnlijk voelde Bach zich toch minder bij thuis bij dit gezelschap, zeker nog rond 1725. Hij zag zichzelf toch vooral als een ambachtsman. Tekenend is dan ook dat Bach in deze zelfde periode een samenwerking aanging met de meer amateuristische dichter Picander die in het dagelijkse leven Henrici heette en postbeambte was. Picander zou vele teksten voor Bach schrijven, waaronder het libretto van de Matthäus Passion. Toch is in het algemeen de mening dat zijn teksten niet van hoge kwaliteit zijn. Stel je voor dat de samenwerking met von Ziegler zich had voortgezet. Dan hadden we een heel andere  Matthäus Passion gehad.
Von Ziegler vertrok in 1741 uit Leipzig vanwege een derde huwelijk. Velen hadden niet verwacht dat dit nog zou gebeuren. Een (vrouwelijke) tijdgenoot[6] schreef niet zonder ironie over haar in 1731: ‘Ze is nog steeds een jonge weduwe, maar zal waarschijnlijk moeilijkheden ervaren om opnieuw te huwen. ‘Haar optreden is niet zo als je van een vrouw verwacht (‘überweiblich’), haar geest is veels te levendig en slim, ze zal zich niet makkelijk willen onderwerpen aan mannen. Ze doet aan alles mee; speelt allerlei muziekinstrumenten, schiet met het geweer en met pijl en boog…’ Tien jaar later was het toch de negen jaar jongere hoogleraar Balthasar von Steinwehr die het met haar aandurfde. In 1741 voerde Bach twee huwelijkscantates uit[7], maar niet voor dit echtpaar. Waarschijnlijk trouwden ze in de universiteitskerk Sankt Pauli. Ze verhuisden later in het jaar naar Frankfurt an der Oder waar von Steinwehr als professor aan de universiteit een functie had gekregen.
Christiane Mariane von Zieglers literaire activiteiten kwamen op een laag pitje te staan. Ze overleed in 1760.

*

Ján Francisci ziet hoe tijdens het recitatief de trompettist van het orkest het mondstuk van zijn trompet warm blaast. In het recitatief is de toon al gezet: dit belooft een optimistische, vrolijke aria te worden. In het montere ritme van een bourrée speelt de trompettist het opgewekte thema met stijgende figuren (tada dá, tada dá) wat wordt overgenomen door de tenor:

Erholet euch, betrübte Sinnen,
Ihr tut euch selber allzu weh.
Laßt von dem traurigen Beginnen,
Eh ich in Tränen untergeh,
Mein Jesus lässt sich wieder sehen,
O Freude, der nichts gleichen kann!
Wie wohl ist mir dadurch geschehen,
Nimm, nimm mein Herz zum Opfer an!

Kom op, bedrukte gevoelens,
u doet uzelf al teveel pijn.
Begin niet te treuren,
voordat ik onderga in tranen,
laat mijn Jezus zich weer zien.
O vreugde, met niets te vergelijken!
Wat een weldaad is mij daardoor ten deel gevallen!
Neem, neem mijn hart als offer aan.

Bij deze dansante aria kun je bijna niet stilzitten. En het trompetthema blijft ook geheid na afloop van de cantate in je hoofd rondzingen. Het is precies de bedoeling van Bach. De aria is dan ook geen overwinningslied of lofgezang, maar een oproep om met het wenen en huilen te stoppen. En die oproep moet gehoord blijven worden. Want Jezus is niet dood, hij zal zich weer laten zien. Hij leeft! De smart kan definitief achter ons gelaten worden en plaatsmaken voor een vreugde die met niets te vergelijken is. Hoe zal Bach die woorden van von Ziegler eens toonzetten, in het bijzonder het woord Freude? Eerst tweemaal in melismen van achttien tot twintig noten. Dan tweemaal met dalende sprongetjes, eerst laag dan hoog (ook die blijft in je hoofd hangen), om dan af te sluiten met een notenrij op het woord Freude die inderdaad met geen andere notenrij te vergelijken valt: over zeven maten lang welgeteld vierennegentig noten. Misschien wel het langste melisme van Bach. Hoe kun je beter deze tekst uitbeelden…

Als antwoord van de gemeente wordt ter afsluiting van de cantate door iedereen het slotkoraal meegezongen, in dit geval een strofe uit het koraal Barmherziger, höchster Gott van Paul Gerhardt waarin het motto van de cantate in de laatste twee regels wordt samengevat. De blokfluit, symbool in deze cantate voor het weeklagen en de smart, is het enige instrument wat niet mee mag spelen.
Ján Francisci en zeker ook Mariane von Ziegler zullen vol overtuiging meegezongen hebben! Francisci enthousiast en uit volle borst, von Ziegler trots en instemmend:

Ich hab dich einen Augenblick,
O liebes Kind, verlassen;
Sieh aber, sieh, mit großem Glück
Und Trost ohn alle Maßen
Will ich dir schon die Freudenkron
Aufsetzen und verehren;
Dein kurzes Leid soll sich in Freud
Und ewig Wohl verkehren.

Ik heb u voor een ogenblik,
mijn geliefd kind, verlaten;
zie echter, met groot geluk
en mateloze troost
wil Ik u al de kroon der vreugde opzetten.
en u eer geven;
uw korte lijden zal in vreugde
en eeuwig geluk veranderen.

Na afloop van de dienst wacht Francisci op zijn beurt om Bach even te spreken. Hij ziet dat Bach in gesprek is met een chique dame. Uit de enkele woorden die hij opvangt maakt hij op dat zij de schrijfster is van de teksten van de cantate. Bijzonder! Als Bach met haar is uitgesproken loopt Francisci naar hem toe. Hij stelt zich beleefd voor en uit zijn waardering voor de prachtige muziek die Bach ten gehore heeft gebracht. Bach neemt de complimenten in ontvangst en neemt de tijd om Francisci te spreken. Een cantor en organist uit het verre Neusohl in Hongarije! Bach reageert enthousiast. Hij verteld Francisci dat zijn verre voorvader Veit Bach uit diezelfde omgeving kwam. Hij is een achter-achterkleinzoon van hem. Veit, geboren rond 1550 was een molenaar, en muzikaal, hij speelde op een soort luit. Vanwege de contra-reformatie vluchtte hij naar het Lutherse Thüringen waar hij zich vestigde in Wechmar, de stad waar Bach nog steeds veel familie heeft wonen.
Het vervulde Francisci met een soort van trots. De talentvolle Bachfamilie heeft zijn herkomst in zijn vaderland!

*

  1. Vijftien jaar later na deze memorabele ‘Hauptgottesdienst’ noteert Ján Francisci in
    zijn memoires over zijn verblijf in Leipzig:

‘In het jaar 1725 had ik opnieuw een groot verlangen om het beroemde Leipzig te bezichtigen. Om die reden ben ik,  terwijl ik daarvoor toestemming heb gekregen, toen daarheen gereisd, in gezelschap van een handelaar van hier en arriveerde daar tijdens de Paasmarkt. Ik had het grote geluk kennis te mogen maken met de befaamde kapelmeester Bach en had het profijt zijn bekwaamheid te mogen aanschouwen’.

 

 

[1] Johannes 16:23.

[2] Het begrip ‘cantate’ werd nog niet gebruikt.

[3] Weinen in recitatief JP

[4] De zondag na Pinksteren.

[5] Sopranino.

[6] Christian Gabriel Fischer.

[7] De muziek hiervan is verloren gegaan.

Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester

43-leonhardt

Alles nur nach Gottes Willen
‘Vanwege het liturgische karakter van de muziek verzoekt de dirigent u tijdens en na afloop van het concert niet te applaudisseren.´

Op kleine bordjes die op paaltjes rond het podium staan, staat de bovenstaande tekst te lezen.
We zijn de Geertekerk binnengelopen voor het concert van de Nederlandse Bachvereniging die luistert naar de titel: Leonhardt dirigeert Bach. Ik heb me erg verheugd op dit concert. Gustav Leonhardt is toch één van de belangrijkste Bachvertolkers van de twintigste eeuw, en op tweeëntachtigjarige leeftijd voert hij met het koor en orkest van de Bachvereniging nog een aantal cantates en een kleine mis van Bach uit.
Het is de eerste keer dat ik Gustav Leonhardt als dirigent meemaak en gezien zijn hoge leeftijd zal het redelijkerwijs ook de laatste keer zijn. Dit zal voor veel anderen uit het publiek niet anders zijn. Dit gegeven geeft het concert voor mij een bijzondere toegevoegde waarde en je voelt aan dat dit door meer mensen uit het publiek zo beleefd wordt. Applaudisseren heeft onder andere de functie om waardering te uiten en enthousiasme te kanaliseren; maar dat wordt in elk geval op deze wijze  door de dirigent vanavond niet op prijs gesteld. Althans, niet tussen de muziekstukken door en na afloop van het concert. Ik vertrouw mijn goede vriend, waarmee ik dit concert bezoek, toe dat het binnenkomstapplaus (noem je dat zo?) naar mijn verwachting nu des te uitbundiger zal zijn. Het zal immers het enige moment zijn waarop het publiek haar waardering voor de oude maestro kenbaar kan maken.

Gustav Leonhardt werd op 30 mei 1928 te ´s Graveland geboren. Zijn vader was bestuurslid van de Nederlandse Bachvereniging en wat misschien voor die tijd nog meer bijzonder was: er stond bij hem thuis een klavecimbel. Wellicht werd hier al de basis gelegd voor de liefde voor dit instrument dat hij zijn hele leven trouw zou blijven. Hij studeerde klavecimbel, orgel, orkestdirectie en muziekwetenschappen onder andere in Bazel en Wenen. In 1955 werd hij docent klavecimbel aan het Sweelinck Conservatorium van Amsterdam en in datzelfde jaar richtte hij zijn eigen ensemble op: het Leonhardt Consort.  Sinds 1981 was hij de vaste organist van de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Leonhardt gaf concerten over de hele wereld, als solist, met zijn consort of als gastdirigent.
Gustav Leonhardt was één van de pioniers die barokmuziek op een authentieke wijze wilde gaan uitvoeren. Concreet hield dit in dat hij werkte met kleine orkestbezettingen en dat hij de musici liet spelen op originele muziekinstrumenten of nagebouwde instrumenten uit de tijd van de barok. Ook aspecten als tempo en expressie probeerde hij bij zijn uitvoeringen zo authentiek mogelijk in te vullen. Beroemd is hij natuurlijk geworden door zijn vertolkingen van het werk van Johann Sebastian Bach die hij beschouwde als de allergrootste componist. In een interview zei hij over hem: ‘Bach is de grootste componist die er ooit geweest is. Zijn muziek is ongelooflijk veelzijdig, interessant, intelligent. Gecompliceerd ook. Zijn composities zijn een lust om te zien. Ongelooflijk knap! Wat daar het geheim van is? Als we dat eens zouden weten! Alle goede dingen in het leven zijn een geheim.’
Zeer veel plaatopnamen maakte hij van Bachs klavecimbel-, orgel- en orkestwerken. Vermaard zijn de opnames van de cantates van Bach. Tussen 1971 en 1990 nam hij die, afwisselend met Nicolaus Harnoncourt, met zijn ensemble op. Natuurlijk ook op de authentieke manier, dus gebruikmakend van jongenssopranen en countertenoren voor de aria’s en koordelen, want vrouwen mochten in de tijd van Bach niet in de kerk zingen.
Tot op hoge leeftijd bleef Leonhardt optreden, zoals op 5 februari  2011 in Utrecht. Samen met het koor en orkest van de Nederlandse Bachvereniging.

Terwijl verschillende musici al op het podium hebben plaatsgenomen en hun instrumenten aan het stemmen zijn, lees ik in het programmaboekje de informatie over de te spelen werken al vast door. Op het programma staan drie cantates die bij de periode van Epifanie (de verschijning van Christus) horen. Het gaat dan om de zondagen in januari na ´Driekoningen´. De eerste cantate vanavond, Alles nur nach Gottes Willen (BWV 72), werd door Bach in Leipzig voor het eerst uitgevoerd op 27 januari 1726. De tekst van de cantate handelt over Gods almacht. Niets op aarde geschiedt zonder Gods wil. En omdat God  met de gelovigen het beste voor heeft, roept de cantate op om op Hem te vertrouwen. Dan zal het je uiteindelijk goed gaan. In het openingskoor staat het woord ‘alles’ centraal. Op verschillende wijzen krijgt dit woord muzikale accenten, bijvoorbeeld door octaafsprongen van instrumenten en zangstemmen. Een octaaf omvat immers alle noten van de toonladder.
Ik vraag me af welke betekenis Gustav Leonhardt aan deze teksten ontleent. Het niet op prijs stellen van een applaus na de stukken zou kunnen duiden op een diep religieus besef waarbij handgeklap niet passend is. Maar het kan ook uitgelegd worden als respect jegens de componist en hetgeen waar de muziek voor bedoeld was: de lutherse eredienst. Vanwege het liturgische karakter vindt hij applaus niet op zijn plaats. Bij Bach werd er na een cantate-uitvoering ook niet geapplaudisseerd, en tegenwoordig is dat nog steeds zo, zeker als de cantate onderdeel is van een kerkdienst. Toch, in een Leipziger krant viel te lezen dat de uitvoering van Bachs eerste cantate in Leipzig ‘mit guten Applause’ werd ontvangen. Dat was op 31 mei 1723, de eerste zondag na Trinitatis. Alfred Dür geeft hierbij aan dat we dit in overdrachtelijke zin moeten lezen. Aan echt ‘geklatch’, zo schrijft hij,  moeten we niet denken. Maar, waarom zouden niet na afloop van de dienst enthousiaste gemeenteleden hun nieuwe cantor met handgeklap hebben begroet, zeker nadat ze de bijzonder mooie cantate Der Elenden sollen essen (BWV 75) hebben gehoord? Dat er waardering is geuit, is in elk geval zeker.

Over Leonhardts privéleven is niet zoveel bekend. Over zijn persoonlijke geloof sprak hij zich zelden uit. Officieel was hij verbonden aan de Protestantse Waalse gemeente in Amsterdam. Ook daar bespeelde hij lang het orgel. Wat we wel weten is dat hij bij plaatopnamen en concerten de lat altijd zeer hoog legde. Zo wilde hij alleen als gastdirigent optreden wanneer hij zelf kon bepalen op welke manier de uitvoering vorm zou krijgen. Leonhardt was in die zin streng en perfectionistisch. Zijn wil was wet. Voor hem stond altijd slechts de muziek centraal, en musici – waar hij zichzelf onder schaarde – beschouwde hij slechts als dienaren van de componisten. ´Een tussenhandelaar in de muziek´ zoals hij zichzelf wel noemde, degene die de muziek van de componist bij de luisteraar brengt.
Zijn laatste recital gaf Gustav Leonhardt op 13 december van hetzelfde jaar 2011 in Parijs, waarin hij als toegift de vijfentwintigste variatie van de Goldbergvariaties ten gehore gaf. Hierna kondigde hij aan te stoppen met optreden. Niet lang hierna overleed hij na een kort ziekbed op 16 januari 2012 in zijn woonplaats Amsterdam. Vanuit de Westerkerk werd hij begraven, een bijeenkomst waarvan Leonhardt van te voren alles had bepaald; ook hier: alles nach Leonhardts willen. Aan het einde van de herdenkingsdienst klonk op het orgel het slotkoraal van de Johannes-Passion: ‘Ich will Dich preisen ewiglich’.

In de Geertekerk is het bijna 20.15 uur, het aanvangstijdstip van het concert. Het concert is uitverkocht. De gereserveerde goede plaatsen vooraan, bedoeld voor de sponsoren van de Bachvereniging zijn niet allemaal bezet. Enkele laatkomers die helemaal achterin kwamen te zitten schuiven nog snel op deze eerste plaatsen vooraan. De musici zijn klaar met het stemmen van hun instrument en de koorleden hebben inmiddels ook hun plek ingenomen: drie sopranen, drie alten, drie tenoren en drie bassen. Het wachten is nu op het moment dat de verlichting iets gedempt zal worden, en de stilte van het publiek die daar vanzelf op zal volgen. Daarna zullen de solisten en de dirigent onder het welkomstapplaus opkomen.
Als het licht inderdaad iets gedempt wordt, blijft het echter onrustig op het podium. Hebben nog niet alle musici en koorleden hun plek ingenomen? Het ziet er allemaal wat rommelig uit. Maar dan zie ik plotseling dat Gustav Leonhardt al op zijn plek is. Daar staat hij, een lange, magere man, half leunend tegen een soort barkruk. Hij lijkt in zichzelf gekeerd. Het zal de concentratie zijn voor de uitvoering. Ook de solisten hebben hun plek al op het podium ingenomen. Dan gaat het heel snel: de koorleden gaan staan, de musici zitten in het gelid en Gustav Leonhardt gaat rechtop staan. Je voelt bijna de energie die in de breekbaar uitziende man loskomt. In de kerk is het plotseling muisstil. Leonardt geeft de maat aan en op zijn signaal opent het orkest met de instrumentale opening van de cantate.

De klanken van de hobo’s en de violen komen me direct bekend voor. Natuurlijk! Bach heeft dit openingskoor later ook gebruikt voor het gloria in de Mis in g-klein (BWV 235). Het is een van mijn lievelingswerken van Bach. Maar in plaats van het woord ‘gloria’ klinkt nu het woord ‘Alles’, eenmaal zelfs viermaal op verschillende toonhoogtes achter elkaar gezongen.
Leonhardt heeft alles onder controle. Het tempo is vlot. Het orkest speelt gedreven en klinkt transparant. Het zou de opening van een Italiaans concert kunnen zijn. Het kleine koor zingt prachtig en met heldere, puntige accenten; ‘Alles, alles, alles, alles nur nach Gottes Willen’. Ik geniet volop van deze geweldige muziek maar ben tegelijk nog beduusd van de onverwachte entree van de dirigent en de solisten. Niks geen applaus bij de opkomst van deze hoofdrolspelers. Gustav Leonhardt kwam gewoon tegelijk met de musici en zangers het podium op. Onopgemerkt. Hij wil helemaal geen hoofdrolspeler zijn. Hij wil zich niet verheffen boven de anderen. Hij is toch slechts een dienaar van de componist? Een tussenhandelaar?

Ik probeer Leonhardt te vergelijken met Bach. Het grote verschil tussen deze twee is in elk geval dat Leonhardt geen componist is. Maar buiten dat zijn er veel overeenkomsten. Wij zien Bach vooral als componist, maar we moeten niet vergeten dat Bach vooral ook uitvoerend musicus was. In zijn tijd was hij om deze reden vooral beroemd: als klaviervirtuoos. Net als Bach is Leonhardt uitvoerend musicus met een voorliefde voor het klavecimbel en het kerkorgel. Net als Bach (met zijn hoforkesten en zijn Collegium Musicum) heeft hij een eigen kamerorkest en net als Bach was hij muziekdocent en gaf hij klavecimbel en orgellessen. Verder waren beiden ook adviseur bij orgelrestauraties. Een titel als hofcomponist die Bach had, bestaat tegenwoordig niet meer, maar Leonhardt kreeg wel onderscheidingen van zowel het Nederlandse als het Belgische koninklijk huis.
Een vergelijking van een andere orde was er toen Leonardt de rol van acteur op zich nam en in 1967 Johann Sebastian Bach ‘speelde’ in de film van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet  ‘Chronik der Anna Magdalena Bach’. Met een barokke pruik op zien we Leonardt als Bach figureren samen met zijn vrouw en zijn leerlingen, maar vooral zien we hem ook muziek maken op het kerkorgel of met zijn orkest, dirigerend vanachter een klavecimbel. Dit kijkje in het dagelijkse leven van Bach, al geeft de film hier slechts een gefantaseerd beeld van, brengt me nog op de gedachte hoe Leonhardt zijn dagelijkse leven doorbracht. Hij woonde namelijk sinds 1974 in een gedeelte van het monumentale Huis Bartolotti aan de Herengracht, een huis uit de Gouden eeuw, ooit bewoond door één van de rijkste Amsterdamse (tussen?)handelaars. Geheel in de stijl van die tijd had Leonhardt dit huis samen met zijn vrouw ingericht. Hij mocht graag veilingen bezoeken om passende meubels, schilderijen of kroonluchters aan te schaffen. En natuurlijk stonden er in het huis verschillende klavecimbels en spinetten. Zo woonde Leonhardt in een omgeving waar Bach zelf in gewoond zou kunnen hebben, al zal het in huize Leonardt luxueuzer zijn geweest dan in huize Bach.

Maar de belangrijkste overeenkomst tussen Bach en Leonhardt blijft toch de manier waarop beiden hun muziekpraktijk vormgaven en vanuit welke visie ze dat deden. Hierbij stond zonder enige twijfel alleen de muziek centraal. Hun strengheid en perfectionisme en het niet altijd gemakkelijke gedrag dat daarbij hoorde, stond altijd in het teken van de beste muziekuitvoering. Het ging hun niet om hun eigen ego, of zoals Leonhardt verwoordde: ‘Als ik één ding geprobeerd heb niet te worden, is het een bekende Nederlander.’ Bach richtte zich op het bereiken van een optimale kerkmuziek. Aan zijn composities bleef hij altijd sleutelen en als hij zich kwaad maakte was dat meestal omdat hij niet voldoende medewerking kreeg om over goede musici en zangers te beschikken. Bach voelde zichzelf ook geen kunstenaar maar eerder een ambachtsman in dienst van God.
Voor Leonhardt was het weinig anders. Hem ging het erom de muziek van Bach zo goed en getrouw mogelijk uit te voeren. Dat zag hij ook als ambacht en dat wilde hij tot in de perfectie uitvoeren. Alleen op die manier kon hij volledig dienstbaar zijn aan Bach.

Met eigen ogen en oren heb ik dit mogen zien en horen bij de schitterende uitvoering van de cantate Alles nur nach Gottes Willen met zijn wervelende openingskoor. Maar ook bij de andere werken van Bach die deze avond ten gehore werden gebracht. Gustav Leonhardt bracht zijn visie op Bach en op de uit te voeren stukken over op de musici en koorleden. Dit leidde misschien wel tot een uitvoering die Bach zelf in zijn gedachten heeft gehad. Want zou het in werkelijkheid bij Bach zo perfect hebben geklonken? Sowieso waren de omstandigheden in de Thomaskerk niet al te best, en zeker niet tijdens een dienst in januari. Het was dan donker en ijskoud in de kerk. Los daarvan klaagde Bach toch ook dikwijls over het niveau van zijn zangers. Niet voor niets heeft Gustav Leonhardt hier ooit over gezegd: ‘O, had Bach maar de Nederlandse Bachvereniging gehad.’
Het koor en orkest werd zo deze avond als het ware een complete tussenhandel van de muziek. Er mag dan ook gesteld worden dat er deze avond goede zaken werden gedaan in de Geertekerk.
En na het afslaan van het slotakkoord van het laatste programmadeel bleef het lang stil…

Ik stelde me voor: wat als Bach tussen het publiek had gezeten.
Hij was gaan staan en had een ‘guten Applause’ gegeven.

 

Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester is opgenomen in het boek Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok (Alla maniera Italiana) van Wim Faas.

Bronnen: Programmaboekje Nederlandse Bachvereniging ‘Leonardt dirigeert Bach´ (januari 2011), NRC ( 17 januari 2012), Reformatorisch Dagblad (17 januari 2012).