Tagarchief: Johann Sebastian Bach

Luisteren naar Bach zoals je kijkt naar Rothko

Posted on by
Beantwoorden

Inleiding bij Cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’,

Utrechtse Bachcantatediensten 6 maart 2016

Het valt me dikwijls op dat bezoekers van een schilderijententoonstelling bij het bekijken van een schilderij zich al snel vervoegen naar het kaartje wat er rechts naast hangt om te lezen wat het schilderij voorstelt.  Ook ik heb meestal deze neiging. Het zal te maken hebben met onze behoefte de wereld om ons heen, en alles wat er op ons af komt te willen begrijpen , te duiden en betekenis te geven.  Alleen maar kijken en je openstellen voor wat een beeld bij je losmaakt, zonder enige beoordeling, dat vinden wij veel moeilijker. Het is de eeuwige strijd tussen het hoofd en het hart. Je verstand en je gevoel.
Vanavond gaan we niet kijken, maar luisteren naar een tentoonstelling. Zeven getoonzette meester-werkjes van Bach. En ik mag zorgen voor de tekstuele invulling op de kaartjes naast ieder kunststuk.  Deze kerk is als het ware de tentoonstellingsruimte. Bij exposities in musea is er bij de ingang van de zalen op de muur vaak algemene informatie aangebracht over wat er in de betreffende ruimte te bewonderen valt. De Geertekerk is vanavond de zaal van cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’. En op de muur zou kunnen staan: voor het eerst uitgevoerd op 23 juli 1724. Een koraalcantate, waarvan  in tegenstelling tot de meeste andere koraalcantates van Bach alle strofen van het kerklied geheel in de originele vorm zijn gebleven. De dichter: de predikant Johann Heermann, die het schreef rond 1630, tegen de achtergrond van de verschrikkingen van de 30-jarige oorlog. Thema: vertrouw op Gods goedheid ondanks alle tegenslag die je zal overkomen. Zijn wil geschiedde, maar Hij staat je altijd bij.

Daar gaan we weer, denk ik. Komt niet meer dan de helft van de inhoud van Bachs cantates globaal op ditzelfde neer? Het leven is een tranendal, maar geloof maar, zet door, God staat je bij, en straks in de hemel komt alles uiteindelijk goed. Hoe ga ik dit, met Bachs muziek, voor de zoveelste keer een draai geven naar het hier en nu.
En wat moet ik op de kaartjes plaatsen naast de afzonderlijke delen?  ´Bij de eerste tenoraria wordt het helse werk van duivel verbeeld door een fel springend continuo´. U leest de tekst op het kaartje; kijkt nog even naar het schilderij en concludeert: inderdaad, ik zie, ik hoor het felle springen ook. Mooi uitgebeeld; goed gecomponeerd. Naar het volgende stuk dan: een aria voor de sopraan. Die zijn vaak het mooist. Even lezen…

Natuurlijk mag je kunst, en dus ook muziek, op deze manier tot je laten komen. Je ontdekt het vakmanschap van de kunstenaar, je geniet van  de violist die virtuoos speelt in de basaria, je hoort de tekstschilderingen die Bach met muzikale middelen toepast op woorden zoals ‘Freuden’ wat in het recitatief gezongen wordt met een vreugdevolle melodie.  Het is een wijze van muziek beleven die vergelijkbaar is met het bewonderen van een schilderij van Rembrandt. Je wordt getroffen door het licht, de uitdrukking op een gezicht, de precisie, of juist de grofheid van hoe de verf is aangebracht. Het Joodse bruidje, je bedenkt er een verhaal bij. De verloren zoon, het  bekende verhaal gaat voor je leven.

Maar kun je een kunstwerk als van vanavond ook tot je laten komen alsof het een schilderij van Rothko is? Je vermijdt  het zoeken naar concrete beelden, betekenissen of duidelijke verhaallijnen, je richt je niet op details,  maar laat slechts  abstracte vormen, kleuren en lijnen toe. Als dat lukt kun je de kunstuitingen van de schilder, of de componist, direct laten binnenkomen in je hart en kunnen er emoties naar boven komen die je niet had verwacht.
Voor wat betreft het beluisteren van de cantate betekent het dat we het programma met de tekst dichtgevouwen naast ons neer kunnen leggen. We volgen geen tekst, we richten ons ook niet op bijvoorbeeld het mooie samenspel van strijkers en fluitisten in de tweede tenoraria. We laten de muziek in al haar facetten gewoon over ons heen komen; stemmen en melodieën, maatvormen en harmonieën, toonsoorten in mineur en majeur, en per deel, door de verschillende instrumentencombinaties, steeds weer andere klankkleuren. Want zo schildert Bach zeven delen op een rij, die te samen een eenheid vormen. En hij lijkt er muzikaal mee te zeggen: ja, het leven kan erg zwaar zijn, maar hoor! Er is troost, je moet de angst niet te laten regeren. God is er altijd bij. En er is muziek!

Het mooie is dat Bach ons helpt om zijn muziek op deze manier te ervaren. Neem alleen al het openingskoor. ‘Wat ben je terneergeslagen, mijn lieve ziel, heb toch vertrouwen, Hij zal alles goedmaken’ kunnen we lezen en horen. Maar meer dan tweederde van dit deel bestaat niet uit gezongen tekst, maar uit een instrumentale schildering die qua melodievoering los staat van de melodie van het koraal. Je zou dus kunnen zeggen: ook Bach plaatst de tekst op het tweede plan. Je kan, met je ogen dicht, je laten meevoeren met de prachtige dialogen tussen strijkers, hobo’s en traverso’s. De één zal dit vervolgens ervaren als een ‘somber decor’ zoals ik op een website las, voor mij kwam het over als een warme deken waaronder ik me beschermt voel tegen alle kou vanuit de boze buitenwereld.

images

Een Bachcantate beluisteren op de manier zoals je een schilderij van Rembrandt bewonderd met al haar prachtige details, of alsof je voor een schilderij van Mark Rothko staat en je je op kan laten nemen in de kleurenzee van klanken. Met een slotkoraal werkt het al zo: je volgt de melodie gezongen door de sopranen, maar je hoort de meerstemmigheid; en die versterken door de vier lagen het affect wat Bach wil oproepen. Zo schildert Rothko ook meerdere verflagen op zijn schilderijen. Zie bijvoorbeeld ‘Wit op rood’. De eerste aanblik zegt: een wit vlak op een rood vlak. Bij wijze van spreken: de melodie. Maar juist de meerdere lagen, het rood in het wit, het donker in het rood, geven het werk diepgang. Toeschouwers hebben daarbij de ervaring opgenomen te worden in een dergelijk werk.

Bach zal ook deze manier van luisteren prima hebben gevonden. Werd zijn cantate destijds niet uitgevoerd na de preek, zodat de cantate toch ook een moment van ontspanning en meditatie bood tijdens de eredienst die wel drie uur duurde? Hij zal het best in de gaten hebben gehad als een Leipziger even wegdroomde bij zijn muziek.
Misschien heeft Bach wel gedacht dat veel luisteraars op deze manier naar zijn cantates luisteren. Als ze dan de kern van de boodschap maar oppikken, zou hij bij deze cantate gedacht kunnen hebben. Wellicht dat hij om die reden een kernzin van de cantate, aan het eind van de sopraanaria,  op de melodie van het koraal laat herhalen. De wegdromende kerkganger spitst even zijn oren, want het is een onverwacht, en tegelijk een bekend einde van deze aria met zijn dansende hobo´s. Alsof er op het schilderij van Rothko plots een opstekend vingertje verschijnt. In dit geval, let op: ´Was Gott will das geschicht´.
Je kunt dat geloven of niet, je kunt er moeite mee hebben, of het niet begrijpen. Maar als dat waar is, dan geldt dat zeker ook voor de uitvoering van deze cantate die over enkele ogenblikken zal ‘geschehen’.

Ik nodig u uit om vanavond deze cantate zo te beluisteren: laat de tekst voor wat die is, let niet op de details, maar laat de muziek gewoon over u heen komen.
Sluit uw ogen, stel uw hart open en laat u opnemen in deze hemelse muziek.

Silvius Leopold Weiss, de luit in het werk van Bach, en BWV 1025

Posted on by
1

De beste luitist van de wereld bij Bach op bezoek.

Een duiventil. Zo typeerde Carl Philipp Emanuel achteraf het huishouden van zijn ouders. Ondanks het ruime aantal kinderen in huis was er altijd plaats voor familieleden, een inwonende leerling, logés en gasten op doorreis. Meestal muzikale mensen natuurlijk. Men kwam graag bij de familie Bachs langs; om over muziek te praten maar natuurlijk vooral om samen met hem muziek te maken. In Bachs ‘Komponierstube’ zal op die manier de mooiste muziek geklonken hebben. Afhankelijk van het instrument van zijn kompanen zal Bach bij het samenspelen de viool ter hand hebben genomen of achter één van zijn klavecimbels zijn gaan zitten.
Eén zo´n goede vriend die huize Bach diverse keren aandeed was de beroemde luitist Silvius Leopold Weiss. We weten dit vanuit een brief van neef, leerling en huisgenoot (!) Johann Elias Bach die ook secretariële werkzaamheden voor Bach verrichtte. Hij schreef in 1739 dat Bachs zoon Wilhelm Friedemann een aantal weken thuis was en zich verschillende malen in het huis had laten horen met de beroemde luitisten ´Mr. Weiss en Mr. Kropfgans´, die een leerling van Weiss was. Een bijzonder gezelschap zo bij elkaar. Bach en Weiss, respectievelijk vierenvijftig en tweeënvijftig jaar, en Friedemann en Johann Kropfgans[1], negenentwintig en eenendertig jaar. Misschien waren ook deze twee bevriend met elkaar.
We kunnen slechts mijmeren over hoe het musiceren er in Bachs huis aan toe moet zijn gegaan. Men zal composities hebben uitgewisseld,  nieuwe werken aan elkaar hebben laten horen. Maar ik vermoed dat ze ook veel improviserend hebben samengespeeld, wellicht op basis van thema’s van eigen composities.
Silvius Weiss op zijn luit, Wilhelm Friedemann achter het klavecimbel en Bach op zijn viool.
En na het samenspel zal men in de zithoek van de ‘Stube’ een pijp opgestoken hebben. Want ook dat was iets wat Bach maar al te graag deed.

‘Wat gaan we spelen beste Silvius?’ zegt Bach.
‘Voelen jullie iets voor een danssuite, daar hou jij toch zo van, Bach? Ik heb er zo pas één afgerond, en de muziek ervan bij me’.
‘Laat horen!’ zegt Friedemann.
Weiss plaatst zijn luit tegen zijn borst en tokkelt het eerste, inleidende, deel voor. Strakke akkoorden, staccato gespeeld. Het gepunteerde ritme maakt dat het de sfeer heeft  van een Franse ouverture.  Als vader en zoon Bach het thema op zich in hebben laten werken, mengen ze zich achtereenvolgens in het spel. Bach improviseert een mooie melodie op zijn viool, en verrijkt zo deze statige ´Entrée. Kropfgans luistert ademloos toe.

220px-Silvius_Leopold_Weiss

In 1760 verscheen van de bekende schrijver Johann Christoph Gottsched een lexicon over de wetenschap en de kunst. Over Silvius Leopold Weiss staat hierin geschreven: ‘Hij stierf in 1750 en de wereld verloor in hem de grootse luitist van Europa die ooit gehoord en bewonderd was’.
Weiss werd in 1687 geboren in Grottkau in het toen toenmalige Silezië, wat nu in Polen ligt. Het luitspelen werd hem, net als bij zijn jongere broer en zuster,  met de paplepel ingegoten: zijn vader was dan ook een begenadigd luitspeler die diende aan het hof in het naburige Breslau. Weiss’ professionele loopbaan begon in 1706 in het orkest van hetzelfde hof. Zijn uitzonderlijk talent werd algauw opgemerkt. Hij maakte carrière aan het hof van keurvorst Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf, een hof met een rijk cultureel leven. Componisten als Handel, Corelli en Steffani waren hier te gast. Weiss´ eerste composities stammen uit deze periode. Van 1708 tot 1714 vertoefde Weiss in Rome waar hij diende aan het hof van een Poolse prins die daar in ballingschap zijn aristocratische leven voortzette. Weiss verzorgde zijn muzieklessen, en vergezelde hem op visites bij bevriende hoven waar hij zijn kunsten op de luit kon laten horen.  In deze jaren kon hij zich de in die tijd zo populaire Italiaanse stijl eigen maken. Zo werkte hij samen met Allesandro en Dominico Scarlatti. Tegelijk rees zijn ster als virtuoos luitspeler en werd hij overal uitgenodigd om te komen spelen. Na de dood van de prins in 1714 had hij een paar jaar geen vaste betrekking. Zonder vaste woon- of verblijfplaats reisde hij langs Europese steden om concerten te geven en musici te ontmoeten. Van belangrijke invloed was bijvoorbeeld de Boheemse luitspeler Johann Anton Losy von Losital die hij in Praag ontmoette. Na zijn dood componeerde hij voor hem een ‘tombeau’ (Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy).
Na al eens succesvol in Dresden te hebben opgetreden werd hij in 1718 kamermusicus in het prestigieuze hoforkest van August de Sterke; keurvorst van Saksen en koning van Polen. Dresden, ‘het Florence aan de Elbe’, was in die tijd het culturele middelpunt van Midden- en Noord Europa. Musici aan dit hof kunnen gekenmerkt worden met wat we tegenwoordig ‘topartiesten’ noemen. Men maakte concertreizen, speelden op bruiloften bij belangrijke vorstenhuizen en men ontving uitzonderlijk hoge salarissen. Weiss’ suprematie in dit wereldje wordt wellicht duidelijk als blijkt dat hij op een gegeven moment het hoogste salaris van het orkest verdiende. Wellicht speelde een vorm van afgunst een rol in een uit de hand gelopen conflict met een Italiaanse violist: die beet bijna een stuk van zijn duim af. Het zou einde van zijn carrière zijn geweest.
Ruim zeshonderd composities heeft Weiss op zijn naam staan. Een aanzienlijk oeuvre, bestaande uit voornamelijk sonates en danssuites. Materiaal voor de vergevorderde luitspeler, zeker niet voor beginners. Slechts weinig van zijn composities zijn indertijd daadwerkelijk gepubliceerd. Weiss was hier blijkbaar weinig in geïnteresseerd. Of wilde hij zijn composities voor zichzelf houden?
Weiss bleef het hof van Dresden tot aan zijn dood in 1750 dienen, de laatste periode vooral als muziekleraar. Een aantrekkelijk aanbod om in 1736 over te stappen naar het keizerlijke hof in Wenen sloeg hij af. Hij had het blijkbaar te goed naar zijn zin in Dresden. Bach zal hij intussen al verschillende malen ontmoet hebben, bijvoorbeeld in 1733 toen Bach de première bijwoonde van de opera Cleofide, en Bach daags daarna een orgelconcert verzorgde, waar volgens de beschrijvingen verschillende ´virtuozen´ bij aanwezig waren. Uit een andere ontmoeting wordt Weiss’ vakmanschap duidelijk. In een beschrijving van ene Johann Friedrich Reichart uit 1805 waarin deze memoreert aan wat mogelijk een improvisatiewedstrijd is geweest tussen Weiss en Bach wordt het volgende beschreven: ‘Ieder die de moeilijkheden kent van het spelen van harmonische modulaties en goede contrapunten op de luit, zullen verrast en vol van ongeloof van ooggetuigen horen dat Weiss, de grote luitspeler, J.S. Bach, de grote klavecinist en organist, heeft betwist met het spelen van fantasieën en fuga’s´. Wedstrijd of niet, een dergelijk samenzijn moet er vriendschappelijk aan toe gegaan zijn. Twee kunstenaars die elkaar respecteren, van elkaar leren, maar vooral ook elkaar inspireren door samen muziek te maken. Zo zal het ook in 1739 zijn gegaan in Bachs Komponierstube.

Als de ‘Entrée’ is beëindigd, kijken Bach en Wilhelm Friedemann verwachtingsvol naar Silvius Weiss. Die zet vervolgens zonder verdere aankondiging een courante in, een snelle, opgewekte dans in driekwartsmaat. Het inspireert Bach er vlotte vioolloopjes in te weven, die naar verloop de dans vordert steeds virtuozer worden.
Na de courante, die ruim zes minuten duurde, legt Weiss zijn luit naast zich neer. Zijn oog is gevallen op een luit die in een hoek van de Komponierstube staat. ´Nu wil ik die van jou wel eens proberen, Bach´.

Bach had inderdaad een luit in zijn muziekinstrumentenverzameling. Hij staat genoemd in een uitgebreide lijst van bezittingen die na zijn dood in 1750  is opgesteld (hetzelfde stervensjaar als Weiss). Naast bijvoorbeeld huisraad en boeken worden ook een negentiental instrumenten genoemd inclusief een waardeaanduiding in Reichsthalers. Vijf klavecimbels, twee zogenaamde ´Lautenwercke´ (luitklavecimbels), zes violen, een cello, een kleine contrabas, een viola da gamba, een kleine spinet en dus een luit. Kijkend naar de waardes van deze instrumenten (klavecimbels rond de 50 Thaler, violen rond de 5 Thaler) lijkt de aangegeven waarde van de luit opvallend hoog: 21 Thaler. Het zal erop duiden dat de luit van Bach van bijzondere kwaliteit moet zijn geweest.

Silvius Weiss inspecteert Bachs luit van alle kanten. ‘Een mooi instrument hoor, vakwerk. Knap houtsnijwerk ook van het rozet. Maar eens horen hoe hij klinkt’. Weiss stemt de snaren en slaat daarna met zijn duim een A-groot akkoord aan… de klank van de luit vult de gehele Komponierstube. ‘Dat klinkt goed heren!’ zegt hij. ‘Laten we verder spelen: een rondeau! Haken jullie in?’

Tijdens de renaissance en de barokperiode genoot de luit een grote populariteit. Zowel als solo- als begeleidingsinstrument. Oudere types van dit snaarinstrument kwamen al voor in het oude Egypte. De naam is afkomstig van het Arabische ‘ud’, wat hout betekent. Alle luiten hebben eenzelfde basisvorm: een klankkast in de vorm van een dwarsdoorsnede van een ei, met vanaf de smalle, platte bovenkant een korte, brede arm die aan het einde haaks naar achteren loopt. Daar bevinden zich de stemknoppen van de darmsnaren. Bij de ´West-Europese’ luit werd het aantal snaren steeds uitgebreid, waardoor de speelmogelijkheden toenamen. De theorbe is een type luit die wel veertien snaren kan hebben: een aantal snaren die op de toets van de speelarm met fretten liggen, en bespeeld kan worden vergelijkbaar met een gitaar, maar ook een aantal bassnaren (koren) die zich los van de arm bevinden en verbonden zijn met een stemmechaniek, wat nog weer  schuin boven het eerste mechaniek is geplaatst. Deze snaren kunnen aangetokkeld worden als bastonen, maar ze zorgen ook voor een algehele resonantie van het instrument. De koren kunnen ook paarsgewijs gerangschikt zijn (twee gelijke snaren), Dit wordt dubbelkorig genoemd.
De klankkast van de luit is opgebouwd met dunne, gebogen latjes. Zodoende is het een kwetsbaar instrument. Bespeelbare luiten uit de renaissance of barok kom je dan ook nog zelden tegen. Door die kwetsbaarheid, maar ook vanwege het lage volume was een luit dan ook geen volksinstrument zoals de gitaar zich de afgelopen eeuw heeft ontwikkeld. Rondtrekkende volksmuzikanten bespeelden een viool, lier of doedelzak. De luit werd binnenshuis bespeeld, meestal binnen de gegoede burgerij. Johannes Vermeer of Frans Hals hebben hier mooie schilderijen van gemaakt. De luit had echter ook zijn plek in het orkest; met name als basso continuo-instrument (de groep instrumenten die vooral een begeleidende rol speelden, zoals het klavecimbel, cello, contrabas en dus ook de luit). Ten tijde van Lodewijk XIV groeide de luit aan populariteit. Aan zijn hof waren topmusici verbonden als de componist Jean Baptiste Lully, de klavecinist Francois Couperin en de gambist Marin Marais. De belangrijkste luitist, en gitarist in die tijd was Robert de Visée (ca. 1655 – ca. 1732). Deze  werd in 1709 benoemd tot ‘Maitre de guitarre du Roi’. De Visée publiceerde verschillende bundels muziek waaronder  de ‘Pièces de théorbe et de luth’, bestaande uit een verzameling suites. Deze hebben (vanzelfsprekend) het Franse model: na een prelude de vaste reeks dansen allemande, courante, sarabande en gigue met daartussen nog dansen als een menuet, gavotte, bourrée of rondeau; de zogenaamde galanterieën. In de eerste helft van de achttiende eeuw werd de suite als compositievorm populair, en ook Visées werk verspreidde zich over heel Europa. Bach componeerde tientallen suites voor diverse solo-instrumenten, en ook Silvius Weiss deed dat voor theorbe of luit, waarbij hij wellicht geïnspireerd is geweest door het werk van Robert de Visée.

01

Weiss plukt aan de snaren en tovert een aantal vrolijk klinkende akkoorden in een vlotte driekwartsmaat uit zijn luit. Een rondeau  is een dans die opent met een steeds terugkerend refrein,  dat afgewisseld wordt met steeds verschillende ‘coupletten’ . Als het refrein voor de tweede keer terugkeert heeft Bach zijn viool alweer onder zijn kin. Hij denkt niet na; de tonen lijken als vanzelf uit zijn viool te komen. Een D in de opmaat en dan een serie van achttien (!) keer een A in snelle zestienden waarna tenslotte een A een octaaf lager. Hoe simpel kan muziek zijn.
Friedemann en Kropfgans kijken elkaar aan. Ze weten even niet wat er gebeurd…

Ofschoon er in Bachs Werke Verzeichnis zeven luitwerken zijn geclassificeerd, en Bach blijkbaar de eigenaar was van een bijzondere luit, heeft hij waarschijnlijk geen werken specifiek voor dit instrument geschreven. De zeven hieronder opgesomde luitwerken zijn of transcripties van bestaande composities of ze zijn geschreven voor de zogenaamde luitklavecimbel. Waarschijnlijk heeft Bach wel voor luitisten als Weiss willen componeren, maar is hij er van uitgegaan dat de luitist zelf de compositie aan zijn instrument aan zou passen. De muzieknotatie (tablatuur) is namelijk voor de luit anders dan voor een klavierinstrument, en die zal Bach niet zijn vingers hebben gehad. Dit verklaard ook dat soms bepaalde passages moeilijk te spelen zijn en dus enigszins zijn aangepast .
Hoe dan ook, voor zowel luitisten als gitaristen staan deze Bachs luitwerken op grote hoogte:

  • Suite in g klein (BWV 995). Een transcriptie van de Vijfde cellosuite in c klein.
  • Suite in e klein (BWV 996). Een copi van Johann Gottfried Walther geeft aan: Praeludio con la suite da Gio: Bast: Bach aufs Lautenwercks. Een werk dus voor een luitklavecimbel (zie hieronder).
  • Suite in c klein (BWV 997). Misschien het enige werk die werkelijk voor luit is geschreven. In een copi van schoonzoon Johann Friedrich Agricola met de aanduiding: Partita al liuto composta Sig. J.S. Bach.
  • Prelude, fuga en allegro in Es groot (BWV 998). Waarschijnlijk ook voor de luitklavecimbel geschreven.
  • Prelude in c klein (BWV 999). In de stijl van de eerste prelude uit het Wohltemperiertes Klavier. Ook een transcriptie voor luit.
  • Fuga in g klein (BWV 1000). Is een bewerking van de fuga uit de Eerste sonate voor viool in g klein (BWV 1001), ook bewerkt voor orgel (BWV 539/2).
  • Partita in E groot (BWV 1006). Bewerking van de Derde Partita in E groot voor viool-solo.

Bach had twee luitklavecimbels (Lautenwercke) in zijn bezit. Het zijn instrumenten waar geen exemplaren meer van bestaan. Het moet feitelijk een soort klavecimbel geweest zijn, maar dan met darmsnaren  in plaats van metalen snaren, en daardoor dus klonk als een luit. Bachs neef Johann Nicolaus Bach zou het instrument hebben ontwikkeld, en Bach zou een eigen exemplaar zelf ontworpen hebben, die gebouwd is door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt. Het instrument heeft de tand des tijds niet doorstaan, wel heeft het in elk geval enkele bijzondere Bachwerken opgeleverd die, enigszins bewerkt, goed uitvoerbaar zijn op een luit of gewone klassieke gitaar.

‘Een suite zonder sarabande is geen suite’ zegt Weiss, en hij zet met een dalende notenreeks een rustig en vriendelijk  thema neer. Bach laat het thema op zich inwerken. De sarabande, dat is toch zijn favoriete dans in de suitereeks. Als Weiss het thema herhaalt volgt Bach meteen daarna – alsof het een fuga is – met dezelfde dalende notenreeks. Friedemann brengt zijn handen naar het manuaal van het klavecimbel om ook in te voegen, maar hij aarzelt of hij zich nog moet mengen in dit prachtige samenspel van luit en viool. Hij trekt zijn handen weer terug…

De luit in Bachs passies.

‘Ruhet wohl, ruhet wohl, dir heilige Gebeine’. Het slepende ritme van de sarabande kenmerkt het slotkoraal van de Johannes-Passion.  Maar het is niet alleen de sarabande die het karakter van Bachs compositie bepaald. Ook de instrumentenkeuze draagt hieraan bij. Al eerder is genoemd dat de luit naast solo-instrument ook dikwijls fungeerde als continuo-instrument. Zo zette Bach de luit in bij de Johannes-Passion en de begrafenismuziek voor keurvorstin Eberdina Christina; Lass fürstin, lass nog einen Strahl. Het toegevoegde zachte geluid van de luit heeft een belangrijke uitwerking op de klankkleur van het orkest. Juist omdat de luitklanken zacht klinken, kwetsbaarder zijn, lijkt het of de andere instrumenten zich daarom inhouden, want ze willen de luit niet overstemmen. Op deze manier ontstaat er een prachtige sonoriteit, mild en teder van karakter. Dat Bach de luit inzette bij zijn treurmuziek en passies, is daarom niet verwonderlijk. Zoals de trompetten luid bij feestmuziek het orkest op sleeptouw nemen, brengt de luit het orkest bij treurmuziek tot rust.
Eénmaal gaf Bach de luit een obligate rol bij een aria. In de Matthäus-Passion met het BWV-nummer 244b horen we een luit de basaria ‘Komm süsses Kreuz’ omspelen, terwijl dat in de meer bekendere versie BWV 244 door de gamba gebeurd. Deze laatste is Bachs definitieve versie geworden. Wat 244b betreft is niet zeker of het om een vroege versie gaat, of om een alternatieve versie voor een keer dat Bach niet de volledige beschikking had over alle benodigde musici. Hoe dan ook, de luit komt op een goede tweede plaats bij deze schitterende aria. Dat Bach de luit uitkoos voor deze partij is opmerkelijk omdat het de enige keer is dat dit is gebeurd bij een aria. Dat hij hem weer heeft laten vallen is in die zin spijtig (hoewel er ook heel weinig obligate gamba-partijen zijn in aria’s). Het lijkt of Bach in dubio heeft gestaan wat betreft de muzikale karakterkleuring van deze aria: de luit die met zijn klank meer het ‘süsse’ benadrukt, of de zware streken op de gamba die meer het zwoegend dragen van het ‘Kreuz’ uitbeelden.

‘Prachtig, zoals dat klonk, vader en meneer Weiss, dat zou op muziek gezet moeten worden’, was de reactie van  Wilhelm Friedemann nadat de sarabande was beëindigd. Johann Kropfgans knikt instemmend.
‘Geen gek idee jongens’ antwoord Weiss. ‘Lijkt me  een taak  voor jouw Bach… maar we zijn nog niet klaar. Tijd voor iets opgewekters: een menuet.  Kropfgans, speel je mee? We hebben de dans al eerder samen gespeeld’. Eindelijk mag ook de leerling zijn instrument ter hand nemen. De meester telt tot drie, en samen spelen ze de elegante hofdans die in dit geval wordt gekenmerkt door een zwierige, maar ook vloeiend lopende melodie. Als het eerste deel herhaald wordt speelt Bach de eerste maten unisono mee om daarna zijn eigen weg te gaan.

BWV 1025. De officiële titel van het werk is: Trio in A voor viool en klavecimbel . In de tweede helft van de vorige eeuw werd ontdekt dat de klavecimbelpartij van deze suite van Bach gebaseerd is op een compositie voor luit van Silvius Leopold Weiss. Het gaat dan om zijn Luitsonate in A (SC 47). Bachs Trio[2] wordt gedateerd rond 1740. Dit gegeven, in combinatie met het feit dat Weiss Bach in 1739 een aantal dagen heeft bezocht en dat er tijdens die bezoeken daadwerkelijk muziek is gemaakt, maakt het aannemelijk dat Weiss zijn Sonate in A in huize Bach heeft vertolkt en dat men er wellicht gezamenlijk op geïmproviseerd heeft. De cursief geschreven tekstfragmenten zijn een speelse fantasie op deze mogelijkheid. Hoe het ook geweest zij, Bach heeft van deze luitcompositie een transscriptie gemaakt voor klavecimbel en daarbij een vioolpartij geschreven. Deze keer dus geen klavecimbel- of vioolcompositie bewerkt voor luit, maar een luitcompositie bewerkt voor klavecimbel en uitgebreid met een vioolpartij die voor Bachs doen opvallend speels en ongecompliceerd klinkt. Wellicht als gevolg van de invloed van Weiss.
Bach opent zijn suite niet met de ‘Entrée’ maar met een ‘Fantasia’. Dit deel komt in de suite van Weiss niet voor. Het is een vrij werk waarin Bach verschillende elementen verwerkt die later terugkomen bij de vervolgdelen. Zo doet bijvoorbeeld de opening van de ‘Fantasia’ denken aan de ‘Sarabande’ van deel vijf. Opvallend is verder dat Bach de ‘Courante’ voor de ‘Entrée’ plaatst.  De ‘Courante’ is voor de viool het meest virtuoze deel van de suite.  Hierna is de volgorde dezelfde als die van Weiss: ‘Rondeau’, ‘Sarabande’, ‘Menuet’ en ‘Allegro’.  Geen gigue dus, gewoonlijk de slotdans van de Frans georiënteerde suite.

‘Het laatste deel mannen, daarna wordt het tijd om de pijptabak van de heer des huizes eens uit te proberen. Attentione: Allegro!’ Weiss tokkelt in een vliegensvlugge vierkwartsmaat een lange serie akkoorden. Het lijkt erop of hij met zijn virtuositeit op het snaarinstrument Bach nog een keer uitdaagt. Pas na vierenzestig maten komt aan de reeks een eind, en zal de herhaling volgen. Bach brengt zijn strijkstok naar de snaren. Valt hier een melodie op te spelen? Dat lijkt niet te doen. Bach kiest ervoor de snelle akkoordenwisselingen te ondersteunen met korte vioolmotiefjes van de drie tonen van het akkoord. Het geeft deze ‘Allegro’ een speels en springerig karakter, waardoor het toch nog de sfeer van een gigue oproept.
Na het slotakkoord ontvangen Bach en Weiss een enthousiast applaus van Wilhelm Friedemann en Johann Kropfgans. Twee virtuozen hebben ze aan het werk gezien. Een muziekavond om niet snel te vergeten.

Bach presenteert zijn pijpenrek aan Weiss. ‘Nou Silvius, zoek maar een pijp uit. Een beetje ontspanning hebben we nu wel verdiend’.

Dit verhaal is opgenomen in het boek ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok (Alla maniera Italiana)’.

[1] Johann Kropfgans (1708 – ca. 1770) komt net als Weiss uit de omgeving van Breslau. Zijn vader en grootvader waren ook luitspelers. Kropfgans werkte in Dresden en Leipzig. Hij componeerde naast verschillende suites en sonates voor luit ook kamermuziek viool, luit en cello.

[2] Een ´trio´ staat in dit geval voor een samenspel van twee solostemmen en een basstem.

Die Kunst der Fuge

Posted on by
Beantwoorden

Knipsel

Het is rond 1740. Bach plaatst zijn ganzenveer terug in de pennenhouder. Bondiger dan deze twee maten kan ik het thema niet krijgen, denkt hij. Er zit melodie in, het biedt mogelijkheden tot harmonie en het heeft een ritmisch einde. ‘Hiermee ga ik het doen’.

Tientallen fuga’s heeft Bach al geschreven; van jongs af aan. Was een fuga niet dé compositievorm die de muziek het meeste recht deed omdat alle stemmen gelijkwaardig zijn aan elkaar? En kon je als componist je meesterschap niet het beste bewijzen door het schrijven van de perfecte fuga? Dat meesterschap had Bach trouwens al dikwijls getoond. Fuga’s in koorwerken, in orgel- en klavecimbelcomposities. Hij had zijn Wohltemperiertes Klavier geschreven, een verzameling van 24 preludes en fuga’s voor alle toonsoorten; zowel in majeur als in mineur. Maar nu staat hij voor de uitdaging om zijn kunsten rond slechts één kort thema te tonen. Alle denkbare mogelijkheden om dit thema fugatisch te verwerken wil hij oppakken. Hij gaat eenvoudig beginnen en dan de vierstemmige fuga’s steeds complexer maken. Het thema omkeren, of spiegelen. Variaties aanbrengen in ritme en tempo. Het zal een zoektocht worden, maar als het af is, zal blijken dat het een kunstwerk is. Een Kunst der Fuge.

*

Het is zomer, 2015. Tineke Steenbrink (met zus Judith artistiek leider van Holland Baroque) klapt haar laptop dicht, gaat achter haar klavecimbel zitten en speelt met haar rechterhand het thema van Die Kunst der Fuge. Ze laat het prachtige thema op haar inwerken. Het verbaast haar opnieuw. Bondiger kan het niet.
De orkestleden hadden met elkaar besproken dat ze meer van ‘contrapunt’ wilden leren. De leer van de harmonie, van ‘noot tegen noot’. En waar kom je dan op uit… Maar sindsdien was ze meer met vragen, meningen, mythes en studies rond Die Kunst der Fuge bezig geweest dan dat ze werkelijk de muziek er van gespeeld had. Voor musicologen is dit werk van Bach dan ook een dankbaar onderzoeksobject. Zijn bewaard gebleven handschrift van Die Kunst der Fuge dateert van 1742 en bevat twaalf fuga’s en twee canons. Na zijn dood verschijnt het werk in drukvorm. Deze versie bevat vier canons en veertien fuga’s, waarvan de laatste niet is voltooid. Hier kleeft meteen de eerste vraag aan: is deze laatste fuga werkelijk niet voltooid of is er een vel muziekpapier verloren gegaan? Of heeft Bach er bewust voor gekozen hem zo te beëindigen? Zeker is dat Bach in de late jaren veertig aan het werk is blijven sleutelen, ook gericht op een uitgave in drukvorm. Het manuscript van de eerste fuga’s heeft hij zelf nog verzorgd. Na zijn dood heeft zijn zoon Philipp Emanuel de gedrukte versie gecompleteerd. Een versie waarin naast nieuwe delen ook veel wijzigingen in de volgorde hebben plaatsgevonden. Musicologen discussiëren al een eeuw over de juistheid van deze drukversie waarbij het uiteindelijk gaat om de vraag: hoe heeft Bach het zelf gewild.
Hoe Die Kunst der Fuge dan uit te voeren? Je kan er je hoofd over breken. Je kan studies doorlezen uit Amerika tot Nieuw-Zeeland, gedownload in grote PDF-bestanden. Het levert alleen maar meer vragen op; en je vergeet bijna dat muziek ook nog gespeeld kan worden.
De laptop is dichtgeklapt, het besluit is genomen, de zoektocht gestaakt. Holland Baroque gaat de eerste versie spelen uit 1742. Die is korter, maar op en top Bach. Daar is geen discussie over. Tineke speelt nogmaals de eerste fuga. In de derde maat volgt de tweede stem in de linkerhand, dan de derde stem, de vierde… het denken stopt, de muziek tilt haar boven zichzelf uit in een beweging die oneindig lijkt.

*

Najaar 2015, voorjaar 2016. De bezoekers van het concert vouwen hun programmaboekjes dicht. Vier strijkers en een klaveciniste van Holland Baroque staan klaar. Op de tweede viool wordt het thema van Die Kunst der Fuge geëxposeerd. Dan volgt de eerste viool, de cello, de altviool. Tenslotte mengt het klavecimbel zich in het spel. Met welke verwachtingen is het publiek gekomen? Op welke manier moet je sowieso naar deze muziek luisteren? Kan je wel meerdere stemmen tegelijk volgen? Een enkeling misschien twee. Maar drie, vier stemmen? Hoofdbrekens zal het geven. Je kan gelezen hebben dat verderop het thema wordt omgekeerd, of zelfs gespiegeld, maar wie ‘hoort’ dat werkelijk? Het zijn vragen die er niet meer toe doen als je een paar maten naar Bachs meesterwerk hebt geluisterd en je je mee laat voeren in een vlucht van stemmen en samenklanken.

Knipsel

Fuga betekent letterlijk ‘vlucht’.
Illustraties: origineel handschrift van Bach.
Tekst is opgenomen in programma bij de concertreeks Die Kunst der Fuge van Holland Baroque, 2015 -2016.

Adriaan Willaert, Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach en de San Marco

Posted on by
Beantwoorden

download

San Marco-plein, toren van het Dogepaleis en San Marco Basiliek

Honderden mensen staan ´s ochtends in lange rijen te wachten op het San Marcoplein om de basiliek te bezichtigen. Als ze eenmaal binnen zijn kunnen ze zich vergapen aan het goud wat er blinkt, de eindeloze gewelven met de mooiste mozaïeken van marmer. De San Marco is sprookjesachtig. Gebouwd in 1060 rond de overblijfselen van de evangelist Marcus is deze basiliek qua exterieur en interieur één van de mooiste in de wereld. Maar  hebben die talloze bezoekers ook weet van het feit dat dit godshuis een cruciale rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de klassieke muziek? Dat bijvoorbeeld de muziek van Bach wezenlijk anders was geweest als hij hier geen kennis van had gehad? En dat een Nederlander hier een prominente rol in heeft gespeeld?
Bij dit belangrijke stuk muziekgeschiedenis speelden twee beïnvloedende factoren een rol. Als eerste was daar de cultuur van de stad Venetië zelf. Als handelsstad heeft de stad altijd open gestaan voor invloeden van buitenaf, zeker voor die vanuit het oosten. Venetië ontwikkelde zich tot een vrije stadstaat met een eigen politiek systeem, met de democratisch gekozen Doge als staatshoofd. De vrije geest die in de stad leefde maakte ook dat men het in de kerk minder nam met de conservatieve regels uit Rome. Dit leidde onder andere ook tot nieuwe muzikale vormen. Ten tweede was daar de architectuur van de San Marco zelf. Opgebouwd vanuit een Grieks kruis (een kruis met vier gelijke zijden met op elke zijde, en in het midden een grote koepel), maakten dat de transepten (de zijarmen van het kruis) ook grote ruimten werden. In de verschillende delen van het gebouw bevonden zich balkons waar musici en koren konden worden opgesteld. Niet gemakkelijk was het om koorzang in deze grote ruimten tot zijn recht te laten komen. Het was de Vlaams-Nederlandse componist Adriaan Willaert (1490 – 1562) die als kapelmeester van de San Marco voor het eerst bewust gebruik ging maken van de ruimtelijke indeling en de akoestische mogelijkheden van de basiliek. Hij componeerde muziek voor twee koren en twee orgels, die hij liet uitvoeren vanuit de verschillende balkons.  Giovanni Gabrielli (1555 – 1612), organist van de San Marco en kapelmeester Claudio Monteverdi (1567 – 1643), ontwikkelden deze dubbelkorigheid (cori spezzati) verder tot een unieke compositievorm waarin er niet alleen sprake was van bijvoorbeeld beurtzang of echo-effecten, maar ze ook contrastwerking bewerkstelligden door de koren verschillende rollen te geven. Dit werd nog eens extra geaccentueerd doordat de klank onder elke koepel bleef ´hangen´. Feitelijk ligt hier de oorsprong van het latere concert voor orkest en solo-instrumenten waarin ook ‘gewedijverd’ wordt (concerteren) tussen groepen instrumentalisten. De Matthäus-Passion van Bach is opgebouwd vanuit de dubbelkorigheid: twee koren en twee orkesten. In het openingskoor klinkt er bijvoorbeeld een vraag en antwoordspel: ‘Sehet!’, ‘Wen?’, ‘die Brautigom’.

                  basilique-saint-marc                                    Plattegrond San Marco                                  Interieur met balkons

De periode rond het begin van de zeventiende eeuw kan gekenmerkt worden als het begin van de barok. Zeker voor wat betreft de muziek wordt de première van Monteverdi´s opera Orfeo (1607) hiervan als een ijkpunt gezien. Voor het eerst een opera met een instrumentale opening en voor het eerst één waarin het verhaal  niet alleen reciterend wordt gezongen, maar waarbij ook lyrische liederen gaan klinken. Met andere woorden: ruimte voor emotie en ruimte voor virtuositeit. Contrasten, klankkleuren, versieringen; het zijn allemaal kenmerken van de barok. En de instrumenten: die kregen een toenemend zelfstandige rol. Tot dan toe hadden ze slechts een begeleidende en dienende rol gehad, zowel in de kerk, bij de begeleiding van de zang, als aan het hof, bij de begeleiding van de dans. Instrumentale muziek, alleen om naar te luisteren, bestond feitelijk nog nauwelijks. Daar kwam na Orfeo verandering in. Opera’s kregen een ouverture, er ontstonden muzikale tussenspelen en bij de steeds extravaganter wordende aria’s werden solo-instrumenten ingezet als tegenpartij. Degenen die bekend zijn met de cantates en passies van Bach zullen direct de vormen herkennen die in deze periode ontstonden: de sinfonia, het secco- of acompagnato recitatief en de da capo-aria met een obligaat solo-instrument. Het komt allemaal uit Italië, en dikwijls uit Venetië.  In deze stad werd in 1637 het eerste publieke operahuis geopend. Vele zouden daarna volgen in de steden binnen en buiten Italië. Opera  werd ook toegankelijk voor, werd ook van de gewone burgerij (al was het dikwijls nog wel de gegoede). Het duurde vervolgens niet lang voordat instrumentale werken helemaal werden ontkoppeld van de opera. Naast de sonates, voor kleiner verband, ontstonden de concerto grossi waarbij het orkest (het tutti, of ripieno) een samenspel aanging met een kleinere groep uit het orkest (het concertino).  Concerteren betekent letterlijk wedijveren, en zoals al genoemd, deze muziekvorm vond zijn oorsprong in de dubbelkorigheid van de San Marco. Razend populair werden deze concerten. Arcangelo Corelli (1653 – 1713) mag gezien worden als degene die de vorm van het concerto-grosso heeft geperfectioneerd. Zo kwam er een vast stramien van afwisselend langzame en snelle delen. Bachs Brandenburgse concerten zijn direct een afgeleide van deze concerto grossi.

1. Monteverdi                                                          Claudio Monteverdi

De volgende stap, die zo halverwege de zeventiende eeuw werd gezet, was de ontwikkeling van het soloconcert. Immers, één solist kon nog meer virtuositeit bereiken! Bedacht moet worden dat in deze periode ook ‘de Verlichting’ begon, waarin niet alleen de rede, maar ook het individu steeds meer centraal kwam te staan. Giuseppe Torelli (1658 – 1709) was één van de eersten die soloconcerten voor viool, maar bijvoorbeeld ook voor trompet schreef. Velen zouden hem navolgen. De ontwikkeling stond zeker ook in verband met de steeds betere kwaliteit en verbeterde mogelijkheden van de instrumenten zelf. Niet voor niets werden er in dezelfde tijd de beste violen gebouwd, bijvoorbeeld die van Antonio Stradivari (1644 – 1737) uit Cremona. Zeker in een rijke stad als Venetië stonden componisten op die niet meer verbonden waren aan een hof of aan een kerk, maar slechts voor hun plezier muziek componeerden, vrij van regels of opdrachten.  Ze noemden zich dilettanten. Dit leidde tot nog meer creativiteit. Componisten als Tomasso Albinoni,  Benedetto Marcello (1686 – 1739) en Allesandro Marcello (1673 – 1747) genoten grote populariteit en ze schreven vooral soloconcerten, voor viool, hobo en fluit. En Bach, hij bewerkte later hun concerten tot eigen orgel- of klavecimbeltransscripties, bijvoorbeeld het Adagio uit het Hobo-concert in d klein van Allesandro Marcello, waar hij een klaviertransscriptie van maakte (BWV 974). En vooral deed Bach dat van concerten van de bekendste Venetiaanse componist die we kennen, die ook niet in de kerk werkte, maar leider was van een meisjesorkest in een weeshuis: Antonio Vivaldi (1678 – 1741), die naast opera’s en cantates honderden soloconcerten schreef, ook voor twee, drie of vier violen. Maar liefst negen concerten van hem bewerkte Bach voor orgel of klavecimbel.

Met Orfeo van Monteverdi  begon in 1607 de barok. Met het sterven van Bach in 1750 houdt men in het algemeen het einde van de barok aan. Bach, die met zijn Concert voor twee violen in d klein, misschien wel het geniaalste vioolconcert uit de barok heeft geschreven. Met een perfecte combinatie van harmonie, lyriek, contrasten en virtuositeit. Maar hij had het niet kunnen doen zonder de ontwikkeling die ooit twee eeuwen eerder begon bij die Vlaamse Nederlander in de San Marco.

download (2)

 


Adriaan Willaert

In ‘Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok’ (‘Alla maniera Italiana’) veel meer over Bach en Italiaanse componisten.

100 minuten met Bach in Köthen

Posted on by
3

SAMSUNG DIGITAL CAMERA Al twee maal reed ik voor een weekend Leipzig, Köthen per trein voorbij. Ik besloot een volgende keer een vroegere trein te pakken en dan ´s middags dit Bachstadje aan te doen voor een kort bezoek. Er zit twee uur tussen de vertrekkende treinen naar Leipzig, de wandeling naar het centrum en het slotpark is zo´n tien minuten, wat betekent dat je ruim anderhalf uur hebt om de Bachplekken in het stadje te bezoeken. Dat moet genoeg zijn. Wat me bij het langsrijden van  Köthen (en veel andere Oost-Duitse steden) al was opgevallen, waren de vele fabrieksruïnes langs het spoor. Ik wil niet beweren dat deze verroeste gebouwen symbool staan voor de rest van de stad, toch maakt Köthen op deze vrijdagmiddag in maart een uitgebluste indruk. Om half twee loop ik het centrum binnen. Op het grote marktplein, bij de Sankt Jacobskirche staan twee verkoopkarren, maar klanten zijn in geen velden of wegen te bekennen. De monumentale kerk (waar Bach zelf ter kerke ging, en zo nu en dan een gelegenheidscantate uitvoerde) was gesloten. Dan maar direct naar het slotpark, een paar minuten noordwaarts. Ook hier oogt het verlaten, en wat erger is, het slot ziet er verwaarloosd uit. Het lijkt ook voor 80% leeg te staan. Hier en daar staat een steiger tegen een hoge muur, maar er wordt niet gewerkt. Het valt me mee dat het museum met de ‘Bachgedankstätte’ open is. Via een zware deur treed ik een kleine hal binnen. Twee dames zitten achter de balie. Nadat ik een kaartje heb gekocht gaat één van de twee mij voor op een stenen wenteltrap naar boven. Voor de ingang van de eerste zaal liggen in een mand grote stoffen sloffen om met je schoenen in te stappen. Ter bescherming van de parketvloeren. Vervolgens doet de vrouw de verlichting van de zalen aan en verdwijnt ze weer naar beneden.  Ik had al een vermoeden, maar ik bevind me als enige in het Köthener Bachmuseum! In drie opeenvolgende zalen wordt de geschiedenis verbeeldt van Bachs verblijf in Köthen (1717 – 1723), als hofkapelmeester aan het hof van Leopold von Anhalt-Köthen.  In vitrines liggen oude muziekinstrumenten bij partituren van in Köthen gecomponeerde muziek. Ik heb niet de indruk dat dit de originele handschriften van Bach zijn. Aan de wanden hangen verschillende documenten van de stad, zoals het overlijdens- en begrafenisbericht van Maria Barbara. Alleen de datum van de begrafenis wordt genoemd. Dit alles heeft buiten Bachs weten plaatsgevonden: hij was met Leopold mee naar het kuuroord Karlsbad. Met een kwartiertje ben ik door de zalen heen. Op bordjes zie ik nog staan dat er in elke zaal een muziekwerk uit Köthen klinkt. Blijkbaar heeft de vrouw vergeten om dit spectaculaire onderdeel in werking te stellen. Het is vooral de wetenschap dat Bach hier zes jaar heeft gewerkt, en er zijn mooiste instrumentale muziek heeft gemaakt die het bezoek aan dit slot boeiend maken. Even rond te lopen waar Bach zes jaar heeft rondgelopen. Om deze reden is het vooral jammer dat de spiegelzaal niet te bezoeken is vanwege de restauratie. In deze zaal heeft Bach met zijn uitstekende hoforkest zijn wekelijkse concerten gegevens. Wel nog te bezichtigen is de kleine hofkapel. Hier had de Lutherse Bach echter weinig te zoeken. Het hof was gereformeerd, en dat betekende sobere kerkdiensten, met alleen orgelmuziek als begeleiding bij de gemeentezang.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Al met al maakte het Slot van Köthen een troosteloze indruk op me. Buiten gekomen is een fotograaf bezig mooie plaatjes te schieten van een bruidspaar. Vanwege de kou heb ik medelijden met het bruidje met haar blote schouders. Ik loop langs de muziekschool ‘Johann Sebastian Bach Schule’ het slotpark uit richting de Schulstrasse. Aan het eind van deze straat, op de T-splitsing met de Wallstrasse is de Bachplatz met het Bachmonument. Een hoge sokkel met een buste van Bach. Het ziet er oud en vuil uit. Het is ook oud: opgericht ter gelegenheid van de tweehonderdste geboortedag van Bach; 21 maart 1885. Schuin tegenover het ‘Denkmall’ valt aan de Wallstrasse 25/26 op een perspex bordje te lezen dat Bach op die plek woonde van 1719 tot 1723. Het oorspronkelijke huis staat er echter niet meer. Dan loop ik over de Schulstrasse terug naar  het marktplein, en ga ik op zoek naar Bachs eerste woning in Köthen. Die bevindt zich in een winkelstraat, de Schlalaunischestrasse 29. Bijna onopvallend, op een vierkante pilaar voor een glazen pui bevindt zich een zelfde bordje: hier woonde Bach van 1717 tot 1719. Ook hier is het Bachhaus reeds lang geleden afgebroken. Hoe wrang: op deze plek staat nu een filiaal van een bakkerijketen: Backhaus. SAMSUNG DIGITAL CAMERA Enigzins gedesillusioneerd wandel ik het centrum van Köthen uit. Bachs naam kwam ik nog het meest tegen op de aanplakbiljetten aan de winkeldeuren: de aankondiging van een uitvoering van de Markus-Passion door het Bachchor uit Köthen op 3 april. Bij de Markus-Passion gaat het overigens altijd om een reconstructie, want het originele werk is verloren gegaan. Ook dus een soort restauratiewerk… Was ik de enige Bachbezoeker op deze maartse dag? Heeft Köthen sowieso toeristisch iets te bieden? Al in Bachs tijd deed men minderwaardig over dit stadje: koeien-Köthen werd het genoemd, een plattelandsstadje met weinig aanzien. Wat dat betreft was Bachs verhuizing naar Leipzig, wat destijds een metropool was, een zeer grote overgang. Ondertussen bestaat Köthen dit jaar wel negenhonderd jaar, zo valt te lezen op de andere aanplakbiljetten die overal hangen. Of het de stad extra aanzien zal geven valt te betwijfelen. Illustratief is misschien wel een beschildering van een houten aftimmering van een gebouw dat rijp is voor de sloop: ‘900 jahre Coethe-Anhalt’ staat er in koeienletters te lezen. Enkele prominente figuren en gebouwen zijn er op afgebeeld. In het midden, en het grootst: Bach. Van de negenhonderd jaar hebben de zes dat Bach er heeft gewoond de stad wel wereldberoemd gemaakt. Ik loop de binnenstad uit richting het station. Over vijftien minuten vertrekt te trein naar Leipzig. SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Ach! Ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe (BWV 162)

Posted on by
Beantwoorden

Inleiding voor de Bachcantatedienst in de Geertekerk te Utrecht, 2 november 2014.

Bij het doornemen van de tekst van de cantate van vanavond moest ik denken aan die TV-programma’s waarin mensen een ‘totally make-over’ krijgen. Mensen, onzeker over hun figuur, vaak te dik en onverzorgd, een minderwaardigheidscomplex, een negatief zelfbeeld, worden ge-re-styled. Ze krijgen een ander kapsel, nieuwe kleren, make-up, en als ze tenslotte aan het eind van het programma over de catwalk paraderen lijkt het of ze een nieuw leven hebben, zijn ze een ander  mens geworden. Bovendien is iedereen enthousiast en wordt er feest gevierd.

Na de cantate Komm du süsse Todestunde van vorige maand, en vandaag het motet Der Gerechte kommt um, lijkt het of we met cantate 162 weer de vrolijke kant op gaan. We zijn uitgenodigd voor een feest, voor een bruiloft nog wel! En met feestmuziek wist Bach  wel raad. Maar laten we niet te snel gaan dansen, want alleen al het eerste woord van de cantate stemt niet bepaald vrolijk: Ach! Nota bene met een uitroepteken! Ach, je bent uitgenodigd voor een bruiloftsfeest, maar je vindt dat je daar helemaal niet thuis hoort. Je bent daar niet goed genoeg voor. Je cijfert je volledig weg en bent totaal niet in een feeststemming. Je mooie pak kun je nog wel in de kast laten hangen.
Nee voorlopig is het nog geen feest vanavond.

Cantate 162 werd voor het eerst uitgevoerd op 25 oktober 1716 in de Himmelsburg, de kapel van de Wilhelmsburg te Weimar (tussen haakjes: 25 oktober is mijn eigen trouwdag). Bach had als concertmeester van de hofkapel de opdracht iedere maand voor een cantate te zorgen. Deze cantates kenmerken zich door een kleine bezetting en een grote intimiteit. Het onderwerp van de cantate is direct afgeleid van de evangelielezing van deze zondag uit Mattheüs 22, waarin Jezus het Koninkrijk der Hemelen vergelijkt met een bruiloftsmaal wat een koning voor zijn zoon aanricht. Als tot twee maal toe genodigden niet bereid zijn te komen geeft de koning de opdracht om de mensen uit alle hoeken en gaten van de stad te halen. Als de bruiloftszaal dan eindelijk is volgestroomd met bruiloftsgasten blijkt er één geen bruiloftskleed aan te hebben. Hij wordt er uitgegooid waarop de conclusie is: velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren.

De tekstdichter van de cantate, Salomon Franck, verplaatst zich in iemand die uitgenodigd is, maar die zich niet goed genoeg vind om deel te nemen aan het feest. Hij identificeert zich met de gast die er wordt uitgegooid omdat die niet beschikt over de voorgeschreven kleding. Tegelijk  laat Franck  deze gang naar het bruiloftsfeest een metafoor van het leven zijn, met al zijn wel en wee, zoals dat in de eerste aria aan de orde komt. Een leven dat na de dood verder gaat in de hemel, daar waar het eeuwige bruiloftsfeest is. Als je daar tenminste binnen mag komen…

De hele cantate is in de ik-vorm geschreven. Op die manier wordt de boodschap naar de luisteraar zo persoonlijk mogelijk gemaakt. Bach accentueert dit nog eens door er een solistencantate van te maken. Ach, ich sehe, Itzt, da ich zu Hochzeit gehe. Dat gaan naar de bruiloft, die gang door het leven, beeldt Bach in de opening van de cantate uit met de basaria die een in een vierkwartsmaat staat, en een wandelend tempo heeft. Strijkers omspelen fraai het lied van de  bas die zingt over de hoogte- en dieptepunten van het leven. Bij een latere uitvoering zette Bach hier nog een corno di tirarsi (schuiftrompet) bij in. Treffende woordschilderingen past Bach toe: Himmel klinkt hoog, Hölle klinkt laag en de Höllenflammen wakkeren welig op de zestiende nootjes.
Jesu, hilf, daß ich bestehe! Hoe kan ik anders dit doorstaan.

In het tenorrecitatief voegt Salomon Franck nog een dimensie toe aan het thema van de tekst. De mens wordt niet alleen genodigd tot het bruiloftsfeest, hij of zij wordt zelfs ook ten huwelijk gevraagd. Dit valt terug op het Bijbelse beeld van Jezus als bruidegom en zijn gemeente als bruid. Denk maar aan het openingkoor van de Matthäus Passion  Sehet – wenn – die Brautigom. Maar ook hier voelt de ik-figuur zich veels te slecht en minderwaardig voor: Ist denn die arme Braut, die menschliche Natur, nicht viel zu schlecht und wenig, daß sich mit ihr der Sohn des Höchsten traut?  Salomon Franck  gebruikt het beeld uit Jesaja 62 om dat duidelijk te maken. God troont in de hemel  en gebruikt de aarde als zijn voetbank. Bach illustreert deze afstand door de hoge F voor het woord troon en de lage C voor het woord voeten te gebruiken. Maar ondanks die grote afstand wil de bruidegom zijn bruid kussen. En zalig ben je als je mag aanschuiven aan het bruiloftsmaal, maar vervloekt als je dit maal veracht, zo horen we aan het eind van het recitatief.

In de sopraanaria wordt Jezus dan ook deemoedig aanbeden. Vol overgave legt de arme ziel haar zwakheden bij Jezus neer en wil met Hem verenigt worden. Ook hier worden weer beelden van de maaltijd gebruikt: Labe mich elenden Gast (Laaf mij, arme gast) en: Ach! wie hungert mich nach dir, dass Lebensbrot  (Ik honger naar u, het Levensbrood). De aria staat in een 12/8 maat, een maatvorm die altijd borg staat voor een pastoraal, herderlijk karakter. De tekst roept dan ook herinneringen op aan psalm 23, de Heer is mijn herder, met woorden als: U nodigt mij aan tafel, mijn beker vloeit over. Bij deze aria is een obligate partij voor een solo-instrument verloren gegaan. Vanavond is een reconstructie te horen van Masaaki Suzuki, geschreven voor een blokfluit, maar uitgevoerd door de trompet!

Het aansluitende recitatief van de alt  is een vervolg op dit gebed. Mein Jesu, laß mich nicht zur Hochzeit unbekleidet kommen, daß mich nicht treffe dein Gericht. Laat mij niet ongekleed op het bruiloftsfeest komen. Ik ken mijn onwaardigheid.
Wat is dat toch, dat negatieve denken van de mens over zichzelf? Natuurlijk heeft de één hier meer last van dan de ander, maar hebben we niet allemaal die neiging? Het is nooit goed genoeg. Waarom ontbreekt het zoveel mensen aan gezonde eigenwaarde. Hebben ze als kind te weinig waardering gekregen? Ik ben werkzaam in de GGZ en kom dagelijks in aanraking met mensen die zeer  negatief over zichzelf denken. Bescheidenheid siert de mens, maar gevoelens van minderwaardigheid werken verlammend, werken depressies in de hand. Mensen moeten vaak leren, en soms is daar therapie voor nodig, dat je niet perfect hoeft te zijn, dat ieder mens zwakke, maar ook sterke kanten heeft. Dat je een compliment mag aannemen. Dat een speciale uitnodiging voor een huwelijksfeest verdiend is. Dit  leerproces van zelfacceptatie  is voor sommige mensen een lange weg en het helpt om jezelf te belonen of te laten belonen, om de ontwikkeling die je hebt doorgemaakt te markeren. En wat past daar beter bij dan een nieuw pak of een prachtige jurk, om nog eens extra te accentueren  dat je een nieuw mens bent geworden.

In de geloofswereld van Bach wordt deze ommekeer, het ontvangen van dit nieuwe leven vooral van God verwacht. Daarom ook het gebed: Gib mir zum Hochzeitkleide, den Rock des Heils, der Unschuld weiße Seide! Ach! laß dein Blut, den hohen Purpur, decken den alten Adamsrock und seine Lasterflecken. Schenk mij ’t bruiloftskleed van het geloof: de jas van het heil van witte zijde van onschuld, en purperkleuren om de zondevlekken te bedekken. Zo zal ik waardig aan het bruiloftsmaal kunnen aanzitten.
Het is alsof je in een pashokje staat en je nieuwe kleren worden aangereikt. Maar dan nog, je zal deze kleren wel aan moeten nemen om ze vervolgens ook aan te trekken. Of je ze nou van God ontvangt of dat het een medemens is die tegen je zegt: een mooi mens ben je, met jou wil ik verder gaan. Of dat je het zelf bent die kan zeggen: ik mag er zijn zoals ik ben.
Deze ommekeer, deze verkleedpartij, het ontvangen en aantrekken van Den Rock des Heils, der Unschuld weiße Seide, is een heilig moment in het recitatief, en het schakelmoment in de cantate. Achter de gordijnen van het paskamertje vindt het verkleden plaats. Het continuo valt tijdens dit gedeelte even helemaal stil. Het breekbare moment van de extreme make-over wordt zo treffend geaccentueerd.[1]

En dan wordt het toch nog echt feest en mag je aanschuiven aan de rijk gedekte dis. In meinem Gott bin ich erfreut! Ik heb de kleren der gerechtigheid aangetrokken gekregen, en straks in de hemel zal ik het witte bruiloftskleed dragen, zo horen we in de volgende aria. En dan mag er na het bruiloftsmaal  toch ook wel een dansje gemaakt worden. Een uitbundige gigue is misschien teveel van het goede, maar een elegante menuet moet toch kunnen. En zo’n menuet dans je natuurlijk op z’n minst met z’n tweeën, vandaar dat Bach van deze aria een duet maakte voor alt en tenor.
Tijdens het festival Oude Muziek heb ik nog meegedaan met een workshop barokdans. En dit is moeilijker dan het eruit ziet. Afwisselend loopt je je pasjes in driekwartsmaat, synchroon met je partner. En dan weer staat zij stil en draai jij om haar heen, of draait zij om jou heen. Zo gaat het precies in dit duet. Dan zingt de tenor zijn tekst en volgt de alt daar achteraan, dan weer zingen ze  tegelijk, twee stemmig.  Zo gaat het heen en weer in deze aria, en dansen de twee van geluk de hemel in. Met hun mooiste kleren aan.

De cantate eindigt gewoontegetrouw met een koraal. Weliswaar ook in de ik-vorm geschreven, wordt dit slotdeel wel vierstemmig door het koor gezongen. Het bezingt nogmaals het hemelse visioen. De arme, ellendige sterveling staat in zijn witte hemelse hemd voor de troon van God, en viert het feest wat geen einde kent. En als je trouwt met de zoon van de koning ben je toch een prins of prinses geworden? Dan mag je ook nog een Güldnen Ehrenkrone, een gouden kroon opzetten.
Het lijkt wel een sprookje.
Totally make-over.
En Bach maakte de muziek voor bij het verkleden.

 

[1] Een mooie interpretatie van de dirigent. In de partituur wordt het continuo aangegeven met één lang,  ononderbroken akkoord die ook de  Extreme-make-over onderstreept.

De Matthäus Passion uitgelegd in 600 woorden

Posted on by
8

De Mattheüs Passie in 600 woorden uitgelegd op één A4tje.

De Matthäus Passion (MP) gaat over het lijden en sterven van Jezus Christus zoals dat is beschreven in de bijbel: het evangelie van Mattheüs hoofdstuk 26 en 27.
Passies werden traditioneel uitgevoerd in de lijdenstijd. Bach heeft dit  op het hoogste niveau gebracht met voor zijn tijd nieuwe stijlen o.a. uit de Italiaanse opera.
De rode draad is dus de Bijbeltekst die in gedeelten wordt gezongen door  ’de evangelist’, een tenor. Dit worden recitatieven genoemd.  Het is een soort voordragende manier van zingen.
Als in bepaalde tekstgedeelten  meerdere mensen iets zeggen of roepen dan maakt Bach hier een koorpartij van. Bijvoorbeeld als het volk schreeuwt:  “Lass ihn kreuzigen”.
Jezus’ woorden worden door een bas gezongen. Er klinkt dan altijd vioolmuziek ‘boven’.

Alles wat er verder om en tussen de evangelietekst te horen is zijn reacties, beschouwingen, reflecties en antwoorden op het gebeuren.  Het gaat dan om twee  vormen:
Ten eerste de koralen:  dit zijn de kerkliederen uit die tijd, die worden 4 stemmig door het koor gezongen. Bijvoorbeeld: als Jezus sterft  volgt het koraal: ‘Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir’. Een ‘persoonlijke’ reactie dus. De MP heeft 14 koralen.
Ten tweede de Aria.  Dit is een lied, vaak met een prachtige instrumentale omlijsting. Ook hier gaat het om een reactie op de gebeurtenis. Als Jezus verraden wordt zingt de sopraan, om haar verdriet te uiten:  ‘Blute nur, du liebes Herz’ of als Petrus Jezus heeft verloochend zingt de alt: ‘Erbarme dich’.  Vaak is de instrumentatie beeldend, bijv. de aria ‘Komm süsses Kreuz’, die Jezus’ gang naar Golgotha verbeeld: in de scherpe tonen van de gamba hoor je het zwoegen van Jezus.

Dan zijn er nog  het groots opgezette openingskoor, en de afsluitende grote koorwerken van het eerste en tweede deel. In het openingskoor  ‘Kommt ihr Töchter, helft mir klagen’ komt nog een andere  structuur van de MP naar voren, namelijk de dubbelkorigheid (met dubbel orkest).  Het openingskoor is een vraag en antwoordspel.  Er zijn de ‘gelovigen’ en de ’toeschouwers’ (dochters van Jeruzalem).  Als een treurmars opent het orkest de passie, en de ‘gelovigen’ beginnen hun klaaglied te zingen en proberen de ‘toeschouwers’ daar bij te betrekken:  Ziet Hem – Wie? – de Bruidegom,  Ziet Hem – Hoe? – zoals een Lam….enz.
Helemaal ingewikkeld maakt Bach het als hij in dit openingskoor nog een derde koor (vaak jongenssopranen) het koraal ‘O Lamm Gottes unschuldig’ regel voor regel laat zingen. Dit jongenskoor komt aan het slot van deel 1 nog een keer terug met het breed instrumentaal uitgewerkte koraal:  ‘O Mensch bewein dein Sünde gross’ (over toepassing gesproken).
De MP wordt afgesloten met het grote slotkoor  ‘Wir setzen uns mit Tränen nieder’. Wederom een klaaglied, maar ook een wens voor Christus: “Ruhe sanfte, sanfte ruh”; rust zacht, in vrede.

De aria- en koorteksten zijn geschreven door Picander. In de theologie die op de achtergrond meespeelt wordt steeds uitgegaan van het feit dat Jezus moest lijden en sterven voor de zonden van de mensen en dat dus ook voor ons/mij heeft gedaan. Dus: Petrus kan wel om ‘erbarmen’ vragen, maar ‘ik’ had het net zo fout gedaan en ben dus ook schuldig. Ook komt er in de MP veel Bijbelse beeldtaal voor. Christus als bruidegom (de kerk is zijn bruid) of Christus als lam (wat geslacht wordt).
Tenslotte: boeken zijn er geschreven over verborgen getalsymbolieken, de kruisvorm van het gehele werk (de 2 delen als de 2 kruisbalken) en de muziekbehandeling van de tekst. Literatuur genoeg voor degene die zich verder wil verdiepen in dit mooiste muziekwerk wat er bestaat.

Nun komm, der Heiden Heiland; Jesaja, Ambrosius, Luther en Bach.

Posted on by
Beantwoorden

Ambrosius                              Luther
                 Ambrosius                                                               Maarten Luther

 ‘Lob sei Gott, dem Vater, ton’. Zo begint de laatste strofe van het adventslied ‘Nun komm, der Heiden Heiland’. Een lied wat als ‘Veni, Redemptor gentium’ oorspronkelijk stamt uit de vierde eeuw en geschreven is door kerkvader Ambrosius. Maarten Luther heeft het lied opnieuw getoondicht, en zo kreeg Bach iedere advent weer met dit lied te maken. Hij schreef er verschillende orgelbewerkingen over en twee cantates. En bij elke bewerking horen we een andere ‘ton’*. En elke ‘ton’ vertelt ook weer iets over een aspect van advent.

(*Ik speel wat met het Duitse woordje ‘ton’, wat inderdaad ook ‘toon’ betekent. Dit is
echter niet wat bedoeld wordt met het woord in het laatste vers. Oorspronkelijk staat er:
‘g’tan’. Om het goed te laten rijmen is er ‘ton’ van gemaakt).

Eerst de volledige tekst (Nederlandse vertaling: zie Lied 433 uit het Liedboek) :

Nun komm, der Heiden Heiland,
Der Jungfrauen Kind erkannt!
Dass sich wundre alle Welt,
Gott solch’ Geburt ihm bestellt.

Er ging aus der Kammer sein,
Dem kön’glichen Saal so rein,
Gott von Art und Mensch ein Held,
Sein’n Weg er zu laufen eilt.

Sein Lauf kam vom Vater her
Und kehrt’ wieder zum Vater,
Fuhr hinunter zu der Hoell’
Und wieder zu Gottes Stuhl.

Dein’ Krippe glänzt hell und klar,
Die Nacht gibt ein neu Licht dar,
Dunkel mus nicht kommen drein,
Der Glaub’ bleibt immer im Schein.

Lob sei Gott dem Vater ton,
Lob sei Gott sein’m ein’gen Sohn,
Lob sei Gott dem Heil’gen Geist
Immer und in Ewigkeit!

Centraal in advent staat de verwachting naar de komst van Christus.  Jesaja  9 vers 1 tot 6 zou voor Bach een grote inspiratiebron geweest kunnen zijn bij zo verschillend toonzetten van dit adventslied. In dit hoofdstuk horen we de bekende woorden: “Het volk dat in duisternis wandelt ziet een groot licht“.  Verderop:  ‘het (volk) verheugt zich voor uw aangezicht als met de vreugde van de oogst’. En tenslotte: ‘Een kind is ons geboren, een zoon is ons gegeven, en de heerschappij rust op zijn schouder en men noemt hem  wonderbare raadsman, sterke God, eeuwige Vader, Vredevorst‘.

Licht.

Luister (bekijk op YouTube) naar de prachtige koraalbewerking voor orgel (BWV 659). Lage pedaalklanken zetten in met de eerste tonen van het gezang. Het is alsof het nog nacht is. Het is nog overal stil… Tegelijk is er een strak, lopend ritme. Het volk dat in de duisternis wandelt… Je ziet het bijna voor je. En dan: als een stralende ster is er ineens die wonderschone, ‘lichte’ improvisatie op de melodie, zoals alleen Bach dat kan laten klinken. Een licht dat schijnt in de duisternis. Een melodie die troost en rust geeft. De nacht is voorbij; het wordt dag!

Vreugde.

Cantate 62. Als je de cantate niet kent en je hoort de eerste klanken van het orkest en er wordt gezegd dat het een kerstcantate is, dan zou je het geloven. De instrumentale opening zou zo in het Weihnachts-Oratorium passen. Wat wil je ook: Advent is niet alleen verwachting, het is ook een weten dat Christus komt, of beter gezegd: is gekomen! De vreugde van kerst klinkt daarom al door in advent, en zeker ook in deze cantate! ‘Gott solch geburt bestellt’. God heeft het volk weer vreugde bezorgd. Bach gooit even alle remmen los. Feest!

Vredevorst.

Ten slotte. Denk eens terug: Prins Willem Alexander werd tot koning gekroond. Onder plechtige muziek schrijdt hij met Maxima de Amsterdamse Nieuwe Kerk binnen.  Het zou de muziek van Cantate 61 hebben kunnen zijn: een Franse ouverture. Zo’n ouverture was inderdaad bedoeld ter omlijsting van de binnenkomst van Lodewijk de veertiende. Bij het horen van Bach’s ouverture van Cantate 61 zie je in gedachten de koning de kathedraal binnen schrijden. ‘Sterke God, Vredevorst’. Groot zal de heerschappij zijn en eindeloos de vrede op de troon van David en over zijn koninkrijk”.
En dan de vocalen: ‘Nun komm, der Heiden Heiland’. Eerst afzonderlijk de sopranen, dan de alten, dan de tenoren en tenslotte de bassen. Alsof Bach wil benadrukken: iedereen, van hoog tot laag ziet er naar uit: ‘Des sich wundert alle Welt’.

Jesaja, Ambrosius, Luther en Bach. De eerste inspireerde de tweede en dat ging zo door. En daardoor is advent voor ons nog steeds een inspirerende tijd.  Licht in het donker. Vreugde om de komst van de koning. Met prachtige muziek van Bach.

‘Immer und in Ewigkeit’.

Wim Faas