Luisteren naar Bach zoals je kijkt naar Rothko

Inleiding bij Cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’,

Utrechtse Bachcantatediensten 6 maart 2016

Het valt me dikwijls op dat bezoekers van een schilderijententoonstelling bij het bekijken van een schilderij zich al snel vervoegen naar het kaartje wat er rechts naast hangt om te lezen wat het schilderij voorstelt.  Ook ik heb meestal deze neiging. Het zal te maken hebben met onze behoefte de wereld om ons heen, en alles wat er op ons af komt te willen begrijpen , te duiden en betekenis te geven.  Alleen maar kijken en je openstellen voor wat een beeld bij je losmaakt, zonder enige beoordeling, dat vinden wij veel moeilijker. Het is de eeuwige strijd tussen het hoofd en het hart. Je verstand en je gevoel.
Vanavond gaan we niet kijken, maar luisteren naar een tentoonstelling. Zeven getoonzette meester-werkjes van Bach. En ik mag zorgen voor de tekstuele invulling op de kaartjes naast ieder kunststuk.  Deze kerk is als het ware de tentoonstellingsruimte. Bij exposities in musea is er bij de ingang van de zalen op de muur vaak algemene informatie aangebracht over wat er in de betreffende ruimte te bewonderen valt. De Geertekerk is vanavond de zaal van cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’. En op de muur zou kunnen staan: voor het eerst uitgevoerd op 23 juli 1724. Een koraalcantate, waarvan  in tegenstelling tot de meeste andere koraalcantates van Bach alle strofen van het kerklied geheel in de originele vorm zijn gebleven. De dichter: de predikant Johann Heermann, die het schreef rond 1630, tegen de achtergrond van de verschrikkingen van de 30-jarige oorlog. Thema: vertrouw op Gods goedheid ondanks alle tegenslag die je zal overkomen. Zijn wil geschiedde, maar Hij staat je altijd bij.

Daar gaan we weer, denk ik. Komt niet meer dan de helft van de inhoud van Bachs cantates globaal op ditzelfde neer? Het leven is een tranendal, maar geloof maar, zet door, God staat je bij, en straks in de hemel komt alles uiteindelijk goed. Hoe ga ik dit, met Bachs muziek, voor de zoveelste keer een draai geven naar het hier en nu.
En wat moet ik op de kaartjes plaatsen naast de afzonderlijke delen?  ´Bij de eerste tenoraria wordt het helse werk van duivel verbeeld door een fel springend continuo´. U leest de tekst op het kaartje; kijkt nog even naar het schilderij en concludeert: inderdaad, ik zie, ik hoor het felle springen ook. Mooi uitgebeeld; goed gecomponeerd. Naar het volgende stuk dan: een aria voor de sopraan. Die zijn vaak het mooist. Even lezen…

Natuurlijk mag je kunst, en dus ook muziek, op deze manier tot je laten komen. Je ontdekt het vakmanschap van de kunstenaar, je geniet van  de violist die virtuoos speelt in de basaria, je hoort de tekstschilderingen die Bach met muzikale middelen toepast op woorden zoals ‘Freuden’ wat in het recitatief gezongen wordt met een vreugdevolle melodie.  Het is een wijze van muziek beleven die vergelijkbaar is met het bewonderen van een schilderij van Rembrandt. Je wordt getroffen door het licht, de uitdrukking op een gezicht, de precisie, of juist de grofheid van hoe de verf is aangebracht. Het Joodse bruidje, je bedenkt er een verhaal bij. De verloren zoon, bekende verhaal gaat voor je leven.

Maar kun je een kunstwerk als van vanavond ook tot je laten komen alsof het een schilderij van Rothko is? Je vermijdt  het zoeken naar concrete beelden, betekenissen of duidelijke verhaallijnen, je richt je niet op details,  maar laat slechts  abstracte vormen, kleuren en lijnen toe. Als dat lukt kun je de kunstuitingen van de schilder, of de componist, direct laten binnenkomen in je hart en kunnen er emoties naar boven komen die je niet had verwacht.
Voor wat betreft het beluisteren van de cantate betekent het dat we het programma met de tekst  dichtgevouwen naast ons neer kunnen leggen. We volgen geen tekst, we richten ons ook niet op bijvoorbeeld het mooie samenspel van  strijkers en fluitisten in de tweede tenoraria. We laten de muziek in al haar facetten gewoon over ons heen komen; stemmen en melodieën, maatvormen en harmonieën, toonsoorten in mineur en majeur, en per deel, door de verschillende instrumentencombinaties, steeds weer andere klankkleuren. Want zo schildert Bach zeven delen op een rij, die te samen een eenheid vormen. En hij lijkt er muzikaal mee te zeggen: ja, het leven kan erg zwaar zijn, maar hoor! Er is troost, je moet de angst niet te laten regeren. God is er altijd bij. En er is muziek!

Het mooie is dat Bach ons helpt om zijn muziek op deze manier te ervaren. Neem alleen al het openingskoor. ‘Wat ben je terneergeslagen, mijn lieve ziel, heb toch vertrouwen, Hij zal alles goedmaken’ kunnen we lezen en horen. Maar meer dan tweederde van dit deel bestaat niet uit gezongen tekst, maar uit een instrumentale schildering die qua melodievoering los staat van de melodie van het koraal. Je zou dus kunnen zeggen: ook Bach plaatst de tekst op het tweede plan. Je kan, met je ogen dicht, je laten meevoeren met de prachtige dialogen tussen strijkers, hobo’s en traverso’s. De één zal dit vervolgens ervaren als een ‘somber decor’ zoals ik op een website las, voor mij kwam het over als een warme deken waaronder ik me beschermt voel tegen alle kou vanuit de boze buitenwereld.

images

Een Bachcantate beluisteren op de manier zoals je een schilderij van Rembrandt bewonderd met al haar prachtige details, of alsof je voor een schilderij van Mark Rothko staat en je je op kan laten nemen in de kleurenzee van klanken. Met een slotkoraal werkt het al zo: je volgt de melodie gezongen door de sopranen, maar je hoort de meerstemmigheid; en die versterken door de vier lagen het affect wat Bach wil oproepen. Zo schildert Rothko ook meerdere verflagen op zijn schilderijen. Zie bijvoorbeeld ‘Wit op rood’. De eerste aanblik zegt: een wit vlak op een rood vlak. Bij wijze van spreken: de melodie. Maar juist de meerdere lagen, het rood in het wit, het donker in het rood, geven het werk diepgang. Toeschouwers hebben daarbij de ervaring opgenomen te worden in een dergelijk werk.

Bach zal ook deze manier van luisteren prima hebben gevonden. Werd zijn cantate destijds niet uitgevoerd na de preek, zodat de cantate toch ook een moment van ontspanning en meditatie bood tijdens de eredienst die wel drie uur duurde? Hij zal het best in de gaten hebben gehad als een Leipziger even wegdroomde bij zijn muziek.
Misschien heeft Bach wel gedacht dat veel luisteraars op deze manier naar zijn cantates luisteren. Als ze dan de kern van de boodschap maar oppikken, zou hij bij deze cantate gedacht kunnen hebben. Wellicht dat hij om die reden een kernzin van de cantate, aan het eind van de sopraanaria,  op de melodie van het koraal laat herhalen. De wegdromende kerkganger spitst even zijn oren, want het is een onverwacht, en tegelijk een bekend einde van deze aria met zijn dansende hobo´s. Alsof er op het schilderij van Rothko opeens een opstekend vingertje verschijnt. In dit geval, let op:   ´Was Gott will das geschicht´.
Je kunt dat geloven of niet, je kunt er moeite mee hebben, of het niet begrijpen. Maar als dat waar is, dan geldt dat zeker ook voor de uitvoering van deze cantate die over enkele ogenblikken zal ‘geschehen’.

Ik nodig u uit om vanavond deze cantate zo te beluisteren: laat de tekst voor wat die is, let niet op de details, maar laat de muziek gewoon over u heen komen.
Sluit uw ogen, stel uw hart open en laat u opnemen in deze hemelse muziek.

Bachs versie van Pergolesi’s Stabat Mater

images
Giovanni Battista Pergolesi

Bachs motet Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083) doet niet onder aan de kwaliteit van werken van hem van vergelijkbare omvang zoals het Magnificat of het Ostern-Oratorium. Toch wordt deze compositie maar spaarzaam uitgevoerd. De reden hiervan is dat dit werk een regelrechte ‘parodie’ is van het Stabat Mater van Pergolesi. Dat wil zeggen, Bach heeft op deze wereldberoemde compositie een andere tekst geplaatst en slechts hier en daar kleine muzikale wijzigingen doorgevoerd. Om deze reden heeft het werk van Bach toch een BWV-nummer gekregen. Bachs motet klinkt echter zo goed als hetzelfde als het Stabat Mater. En vanuit de gedachte ‘ere wie ere toekomt’ wordt daarom de originele versie doorgaans op de concertprogramma’s geplaatst of voor CD-uitgaves opgenomen. Dit neemt niet weg dat het heel bijzonder is dat Bach met Pergolesi’s hoogstandje aan de slag is gegaan en er een eigen bewerking van maakte. Waarom of wanneer Bach dat heeft gedaan, bijvoorbeeld voor welke gelegenheid, daar is eigenlijk nauwelijks iets over bekent. Een goede reden voor een zoektocht.
Giovanni Battista Pergolesi werd op 4 januari 1710 geboren in het Italiaanse Jesi. Zijn vader was een schoenmaker uit Pergola die later verhuisde naar Jesi. Door een samenvoeging van deze twee plaatsnamen ontstond de achternaam Pergolesi die Giavanni Battista is gaan dragen. In zijn geboorteplaats ontving Pergolesi zijn eerste muzieklessen. Hij vertrok in 1725 naar Napels en kreeg daar muzieklessen van onder andere Gaetona Greco. De jonge Giovanni Battista ging werken bij Napolitaanse hoven. Hij vervulde functies als organist en violist. Daarnaast ging hij zich toeleggen op het componeren van de zogenaamde ´opera buffa´ (de komische opera). Heel erg succesvol was hij hier niet mee. Daarbij werd hij geconfronteerd met tuberculose, in die tijd nog een ongeneeslijke ziekte. Het waren redenen waarom hij zich terugtrok uit het openbare muziekleven en zich ging richten op het componeren van religieuze muziek. Zijn meest bekende werk werd zijn Stabat Mater wat hij in opdracht van de kerk in Napels schreef. Op Goede vrijdag werd tot dan toe de versie van Dominico Scarlatti gezongen. Het kerkbestuur wilde een modernere versie. Pergolesi heeft het werk binnen een langer tijdsbestek geschreven. Het verhaal gaat dat hij het slotkoor uiteindelijk op zijn sterfbed heeft gecomponeerd. Pergolesi stierf in Pozzuoli op 16 maart 1736. Hij was pas zesentwintig jaar oud, en stond eigenlijk nog maar aan het begin van zijn carrière.
Toen Bach zesentwintig jaar was (in 1711) had hij een vergelijkbare baan als Pergolesi in Napels had. Van 1708 tot 1717 was Bach organist en kamermusicus (violist) aan het hertogelijke hof in Weimar, en ook hij componeerde zowel religieuze als wereldlijke muziek. Zeker in de eerste jaren van zijn verblijf in Weimar was Bach bijzonder geïnteresseerd in het werk van Italiaanse componisten. Als auto-didact bestudeerde hij hun composities en mede op die manier ontwikkelde hij zichzelf als componist. Zo bewerkte hij muziek van Vivaldi en Corelli voor orgel en bracht daar compositorische verbeteringen in aan. Pergolesi lag in die tijd nog in de luiers. Bachs interesse voor andermans composities is echter altijd gebleven en op de één of andere manier kwam zo jaren later een gedrukt exemplaar van het Stabat Mater zo rond 1740 op zijn lessenaar in Leipzig terecht.

‘Stabat Mater’ is de titel van een beroemd middeleeuws gedicht uit de dertiende eeuw. Wie de auteur ervan is valt niet met zekerheid te zeggen. Er circuleren verschillende namen. Waarschijnlijk een Franciscaner monnik. Onderwerp van de hymne is Maria, de moeder van Jezus die weent onder het kruis waar haar zoon aan is terecht gesteld. De tekst roept op om samen met haar te wenen. Daarbij is het een gebed tot Maria om deelgenoot te mogen worden in het heil wat Jezus’ sterven wordt voltrokken. De titel van het gedicht zijn tevens de eerste woorden ervan:

Stabat Mater Dolorosa
Luxta crucem lacrimosa
Dum pendat fillius
(Huilend stond de moeder aan de voet van het kruis, waaraan haar zoon te sterven hing).

In de vijftiende eeuw kreeg de tekst een plaats in de Katholieke liturgie. Het werd dan gezongen op 15 september, de dag waarop het ‘Feest van de Zeven Smarten van Maria’ werd gevierd. Na een periode van afwezigheid werd deze traditie op last van Paus Benedictus VIII in 1727 weer ingevoerd. Sindsdien werd het ook gezongen in de Stille week voor Pasen. Er bestonden verschillende (Gregoriaanse) melodieën van het werk, maar in de loop van tijd gingen steeds meer componisten het Stabat Mater zelf op muziek zetten zoals Palestrina (1589), Vivaldi (1712) of Scarlatti (1723). Dat ook een componist als Pergolesi zich aan het werk waagde is dus niet verwonderlijk, zeker niet na 1727 toen de tekst alleen maar populairder werd. Ook na hem zijn er nog verschillende versies gecomponeerd, bijvoorbeeld van Rossini (1842), Dvořák (1877) en Verdi (1896) en nog redelijk recent van Arvo Pärt (1985).
Pergolesi’s bewerking werd in zijn tijd al beroemd getuige de vele exemplaren die ervan werden gedrukt. Maar terugkijkend in de geschiedenis is het volgens velen ook de mooiste compositie van het Stabat Mater. Het is één van de iconen van de religieuze muziek geworden. Twee zangstemmen: een sopraan en een alt en een kleine instrumentele bezetting van violen, cello en klavecimbel, worden ingezet in deze tijdloze compositie van grote schoonheid. Emoties van rouw en verdriet worden ingetogen gekleurd met melodielijnen die een serene rust bewerkstelligen. Afwisselend en dan weer gezamenlijk zingen de sopraan en de alt (of counter-tenor) in twaalf delen het muzikale gedicht.
Bach moet onder de indruk zijn geweest toen hij het werk rond 1740 onder ogen kreeg. Was hij toen ook al op de hoogte dat Pergolesi al een paar jaar niet meer leefde?
Ook op oudere leeftijd bleef Bach blijkbaar belangstellend naar nieuw buitenlands werk. Waren het in zijn jonge jaren vooral de Franse componisten die hem inspireerden tot het componeren van zijn suites, in zijn latere jaren richtte hij vooral zijn aandacht op de nieuwe muziek uit Italië: de Galante stijl. Dat hield in: minder gebruik maken van polyfonie en contrapunt, maar daarvoor in de plaats meer zelfstandige melodielijnen met veel plaats voor expressie en emotie. Zo is een werk als de Matthäus-Passion duidelijk beïnvloed vanuit de Italiaanse opera uit Venetië die in die tijd in opkomst was. Genoemde kenmerken van de Galante stijl zijn ook prominent aanwezig in het Stabat Mater.
Al vaker had Bach werk van Italiaanse componisten bewerkt, maar nog nooit een vocaal, religieus werk. Vanwege de Katholieke inhoud was dit ook lastig, want deze werken konden in de Lutherse kerken van Leipzig moeilijk uitgevoerd worden. En zeker niet een gebed tot de Heilige Maria. Als Bach dus iets met het werk van Pergolesi zou willen doen, dan zou er een andere tekst op moeten. Bach heeft ervoor gekozen om de tekst ‘Tilge, Höchster, meine Sünden’ op Pergolesi’s Stabat Mater te plaatsen. Feitelijk liet hij verder de hele muzikale compositie zo goed als intact. Alleen voegde hij een partij voor de altviool toe waardoor de harmonie van het werk wordt versterkt. Bachs bewerking stamt uit de jaren tussen 1744 en 1748, zo valt te lezen in verschillende boeken en op internet. Deze blijkbare onduidelijkheid alleen al maakt duidelijk dat er niets bekent is over de ontstaansgeschiedenis en de uitvoeringspraktijk van de compositie.
Bach gaf zijn bewerking van het Stabat Mater de volgende Italiaanse titel: Psalm 51. Motetto a due Voce, tre stromenti e Continuo (Motet voor twee stemmen, drie instrumenten en Continuo). Opmerkelijk: hij noemt niet de naam van de componist nog de titel van het originele werk. Met deze titel wordt wel duidelijk dat Bach een psalmtekst heeft gebruikt voor zijn bewerking. In dit geval blijkt het een vrije bewerking te zijn van psalm 51. Ook de dichter van deze tekst is niet bekent.
Psalm 51 is één van de zeven boetepsalmen. In de aanhef in de bijbel staat te lezen: ‘Voor de koorleider, een musiceerstuk van David, toen bij hem binnenkwam Natan-de-overgekomene, nadat hij was binnengekomen bij Batseba’. Het gaat hier om een zwarte bladzijde in het leven van koning David. Ooit was hij herder en zong hij liederen terwijl hij zichzelf begeleide op zijn harp. Maar als koning van Israël was de macht hem naar het hoofd gestegen. Hij pleegde overspel met de mooie Batseba. Toen bleek dat zij zwanger van hem was zorgde de koning ervoor dat Batseba’s man, de soldaat Uria, aan het front in de strijd tegen de Filistijnen de dood werd ingejaagd zodat David met Batseba kon trouwen. Hierna verschijnt de profeet Natan op het toneel die David op een keiharde manier terecht wijst. David gaat diep door het stof en volgens de overlevering zou hij toen de woorden van psalm 51 hebben uitgesproken: ‘God, wees in uw vriendschap mij genadig, wis, overvloedig in ontferming, mijn misstappen weg’. Tilge meine Sünden: wis mijn zonden weg.
De bewerkte tekst van psalm 51 past heel goed op het Stabat Mater, want ook in deze tekst komen thema’s als schuld en boete aan de orde. Jezus is immers aan het kruis genageld om de straf te ondergaan die feitelijk de zondige mensheid toekwam. Zorgvuldig plaatste Bach de tekstgedeelten op de muziekdelen van Pergolesi’s compositie. Een enkele keer paste Bach de melodie iets aan op de nieuwe tekst. In sommige delen vallen de thema’s van de teksten zelfs samen waardoor de tekst/muziek eenheid van Pergolesi in stand wordt gehouden. Zoals bij het vijfde deel van Bach:

Wer wird seine Schuld verneinen
oder gar gerecht erscheinen?
Ich bin doch ein Sündenknecht.

In het Stabat Mater klinkt dan:

Pro peccatis suae gentis
Vidit Iesum in tormentis
Et flagellis subditum.

(Voor de zonden van de zijnen, zag zij Jezus zo in pijnen, en de wrede geselstraf).

Nog een andere wijziging vanwege een betere passendheid op de nieuwe tekst is de omwisseling van de laatste twee delen. Hierdoor wordt het slotkoor (het ‘Amen’) bij Bach een los onderdeel, want bij het Stabat Mater is het ‘amen’ het sluitstuk van het slotkoor.

Bij al deze wetenswaardigheden blijft de vraag bestaan waarom, en voor welke gelegenheid Bach zijn bewerking van het Stabat Mater heeft gemaakt. Vanzelfsprekend gaan de gedachten dan allereerst uit naar een mogelijke uitvoering in de Lutherse eredienst. Die zou dan ook heel goed plaats hebben kunnen vinden in de Stille week voor Pasen, net als het originele werk van Pergolesi. Een boetepsalm was zeker passend in deze periode, en de link met het lijden en sterven van Jezus was ook in de tekst ingeweven: ‘Lass mich Freund und Wonne spüren (…) da dein Kreuz mein hart gedrängt’ (in de Oud-Testamentische psalm was er van een kruis natuurlijk nog geen sprake).
Een andere mogelijkheid is dat deze boetepsalm is uitgevoerd in verband met het feit dat Leipzig bezet werd door de Pruisen tijdens de Tweede Silezische oorlog (1744 – 1745). De Pruisen waren in Oorlog met Oostenrijk. Een stad ging gebukt onder een dergelijke bezetting. In een gebedsdienst in verband met deze situatie zou een uitvoering passend geweest zijn. Als op eerste Kerstdag 1745 de Vrede van Dresden wordt gesloten, die het einde van de oorlog inluidt, voert Bach ter ere daarvan de cantate Gloria in excelsis Deo (BWV 191) uit in de universitaire Sankt-Paulikirche. Bach hergebruikte voor dit werk delen uit het ‘Gloria’ uit de Hohe Messe. Ook hier dus geen ‘nieuw’ werk van Bach. In deze periode componeerde Bach eigenlijk geen vocale muziek meer. Vandaar dat hij bij dit soort gelegenheidsmuziek uitweek naar oud werk van zichzelf of, in het geval van de boetepsalm een compositie van iemand anders. Wat dit laatste betreft zou Bach tegelijk in de gelegenheid zijn geweest om de Leipziggers kennis te laten maken met het muzikale talent van Pergolesi.

Toch acht ik de mogelijkheid dat de hierboven genoemde uitvoeringen plaats hebben genomen gering. Zoals al genoemd: de gegevens ervan ontbreken, terwijl juist van heel veel cantates en Passie-uitvoeringen precies bekent is wanneer en waar deze zijn uitgevoerd.
Er blijft dan nog één mogelijkheid over, namelijk dat Bach zijn motet voor zichzelf, voor eigen gebruik heeft gemaakt. De argumentatie hiervoor is eigenlijk heel simpel: hij zit al verborgen in de titel die Bach aan zijn werk gaf: een motet voor twee stemmen, drie instrumenten en continuo. Met andere woorden: een kamermuziekstuk. Bach maakte het Stabat Mater geschikt om het thuis uit te voeren, niet voor in een grote kerk. Hij was onder de indruk gekomen van het prachtige, moderne werk van Pergolesi. Heel goed is dan ook voor te stellen dat hij het daarom ook wilde spelen. En dat zou heel goed kunnen, samen met zijn gezinsleden. Maar een Katholieke tekst, een aanbidding tot Maria, dat was toch te veel van het goede voor de strenge Lutheraan. Daar kon hij thuis niet mee aan komen. Bach bedacht dat psalm 51 heel passend was op deze muziek, en daarom bewerkte hij de Bijbelse tekst zo, dat die gezongen kon worden op de muziek van Pergolesi. Wat mij betreft is de onbekende tekstdichter dus Bach zelf! Om vervolgens het werk nog meer ‘eigen’ te maken componeerde Bach er nog een partij voor de altviool bij. De altviool was immers zijn lievelingsinstrument? Met deze toevoeging kreeg de instrumentele begeleiding nog meer harmonie. In de Italiaanse versie speelde de altviool mee met de cello ter versterking van het continuo.

*

En zo klonk op een zondagavond in het jaar 1745 het motet Tilge, Höchster, meine Sünden in huize Bach. De bezetting zou er als volgt uit hebben kunnen zien:

Eerste viool – Johann Christoph Friedrich, dertien jaar
Tweede viool – Johann Christian, tien jaar
Altviool – Johann Sebastian Bach zelf
Continuo:
Klavecimbel – Elisabeth Juliane Friederica, 19 jaar
Cello – Johann Christoph Altnikol, de verloofde van Elisabeth Juliane Friederica

Sereen en breekbaar klinkt de instrumentale inleiding. Dat kan ook niet anders gezien de tekst die zo dadelijk gezongen wordt. Bachs vrouw Anna Magdalena neemt de sopraan partij voor haar rekening en hun oudste dochter en eerste kind, de al zevenendertig jarige Catharina Dorothea, die nog steeds thuis woont, de altpartij.
Bach geniet van de wonderschone muziek van Pergolesi, van het musiceren met zijn gezin. Als een gebed stijgen de klanken op naar de hemel. Het is een soort muziek die hij zelf nooit heeft gecomponeerd. Hoewel? Als afsluiting klinkt het ‘amen’ als een machtige fuga die van hemzelf had kunnen zijn. Dit laatste deel componeerde Pergolesi niet in de Galante stijl maar in de oude polyfonie. Wellicht als een blijk van respect naar zijn voorgangers? Misschien naar Bach?
Vol vuur spelen en zingen de Bachs dit ‘Amen’.
Hier hoefde geen andere tekst op worden gezet!

 

Dit verhaal is opgenomen in de bundel ´Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok´ van Wim Faas.