Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester

43-leonhardt

Alles nur nach Gottes Willen
‘Vanwege het liturgische karakter van de muziek verzoekt de dirigent u tijdens en na afloop van het concert niet te applaudisseren.´

Op kleine bordjes die op paaltjes rond het podium staan, staat de bovenstaande tekst te lezen.
We zijn de Geertekerk binnengelopen voor het concert van de Nederlandse Bachvereniging die luistert naar de titel: Leonhardt dirigeert Bach. Ik heb me erg verheugd op dit concert. Gustav Leonhardt is toch één van de belangrijkste Bachvertolkers van de twintigste eeuw, en op tweeëntachtigjarige leeftijd voert hij met het koor en orkest van de Bachvereniging nog een aantal cantates en een kleine mis van Bach uit.
Het is de eerste keer dat ik Gustav Leonhardt als dirigent meemaak en gezien zijn hoge leeftijd zal het redelijkerwijs ook de laatste keer zijn. Dit zal voor veel anderen uit het publiek niet anders zijn. Dit gegeven geeft het concert voor mij een bijzondere toegevoegde waarde en je voelt aan dat dit door meer mensen uit het publiek zo beleefd wordt. Applaudisseren heeft onder andere de functie om waardering te uiten en enthousiasme te kanaliseren; maar dat wordt in elk geval op deze wijze  door de dirigent vanavond niet op prijs gesteld. Althans, niet tussen de muziekstukken door en na afloop van het concert. Ik vertrouw mijn goede vriend, waarmee ik dit concert bezoek, toe dat het binnenkomstapplaus (noem je dat zo?) naar mijn verwachting nu des te uitbundiger zal zijn. Het zal immers het enige moment zijn waarop het publiek haar waardering voor de oude maestro kenbaar kan maken.

Gustav Leonhardt werd op 30 mei 1928 te ´s Graveland geboren. Zijn vader was bestuurslid van de Nederlandse Bachvereniging en wat misschien voor die tijd nog meer bijzonder was: er stond bij hem thuis een klavecimbel. Wellicht werd hier al de basis gelegd voor de liefde voor dit instrument dat hij zijn hele leven trouw zou blijven. Hij studeerde klavecimbel, orgel, orkestdirectie en muziekwetenschappen onder andere in Bazel en Wenen. In 1955 werd hij docent klavecimbel aan het Sweelinck Conservatorium van Amsterdam en in datzelfde jaar richtte hij zijn eigen ensemble op: het Leonhardt Consort.  Sinds 1981 was hij de vaste organist van de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Leonhardt gaf concerten over de hele wereld, als solist, met zijn consort of als gastdirigent.
Gustav Leonhardt was één van de pioniers die barokmuziek op een authentieke wijze wilde gaan uitvoeren. Concreet hield dit in dat hij werkte met kleine orkestbezettingen en dat hij de musici liet spelen op originele muziekinstrumenten of nagebouwde instrumenten uit de tijd van de barok. Ook aspecten als tempo en expressie probeerde hij bij zijn uitvoeringen zo authentiek mogelijk in te vullen. Beroemd is hij natuurlijk geworden door zijn vertolkingen van het werk van Johann Sebastian Bach die hij beschouwde als de allergrootste componist. In een interview zei hij over hem: ‘Bach is de grootste componist die er ooit geweest is. Zijn muziek is ongelooflijk veelzijdig, interessant, intelligent. Gecompliceerd ook. Zijn composities zijn een lust om te zien. Ongelooflijk knap! Wat daar het geheim van is? Als we dat eens zouden weten! Alle goede dingen in het leven zijn een geheim.’
Zeer veel plaatopnamen maakte hij van Bachs klavecimbel-, orgel- en orkestwerken. Vermaard zijn de opnames van de cantates van Bach. Tussen 1971 en 1990 nam hij die, afwisselend met Nicolaus Harnoncourt, met zijn ensemble op. Natuurlijk ook op de authentieke manier, dus gebruikmakend van jongenssopranen en countertenoren voor de aria’s en koordelen, want vrouwen mochten in de tijd van Bach niet in de kerk zingen.
Tot op hoge leeftijd bleef Leonhardt optreden, zoals op 5 februari  2011 in Utrecht. Samen met het koor en orkest van de Nederlandse Bachvereniging.

Terwijl verschillende musici al op het podium hebben plaatsgenomen en hun instrumenten aan het stemmen zijn, lees ik in het programmaboekje de informatie over de te spelen werken al vast door. Op het programma staan drie cantates die bij de periode van Epifanie (de verschijning van Christus) horen. Het gaat dan om de zondagen in januari na ´Driekoningen´. De eerste cantate vanavond, Alles nur nach Gottes Willen (BWV 72), werd door Bach in Leipzig voor het eerst uitgevoerd op 27 januari 1726. De tekst van de cantate handelt over Gods almacht. Niets op aarde geschiedt zonder Gods wil. En omdat God  met de gelovigen het beste voor heeft, roept de cantate op om op Hem te vertrouwen. Dan zal het je uiteindelijk goed gaan. In het openingskoor staat het woord ‘alles’ centraal. Op verschillende wijzen krijgt dit woord muzikale accenten, bijvoorbeeld door octaafsprongen van instrumenten en zangstemmen. Een octaaf omvat immers alle noten van de toonladder.
Ik vraag me af welke betekenis Gustav Leonhardt aan deze teksten ontleent. Het niet op prijs stellen van een applaus na de stukken zou kunnen duiden op een diep religieus besef waarbij handgeklap niet passend is. Maar het kan ook uitgelegd worden als respect jegens de componist en hetgeen waar de muziek voor bedoeld was: de lutherse eredienst. Vanwege het liturgische karakter vindt hij applaus niet op zijn plaats. Bij Bach werd er na een cantate-uitvoering ook niet geapplaudisseerd, en tegenwoordig is dat nog steeds zo, zeker als de cantate onderdeel is van een kerkdienst. Toch, in een Leipziger krant viel te lezen dat de uitvoering van Bachs eerste cantate in Leipzig ‘mit guten Applause’ werd ontvangen. Dat was op 31 mei 1723, de eerste zondag na Trinitatis. Alfred Dür geeft hierbij aan dat we dit in overdrachtelijke zin moeten lezen. Aan echt ‘geklatch’, zo schrijft hij,  moeten we niet denken. Maar, waarom zouden niet na afloop van de dienst enthousiaste gemeenteleden hun nieuwe cantor met handgeklap hebben begroet, zeker nadat ze de bijzonder mooie cantate Der Elenden sollen essen (BWV 75) hebben gehoord? Dat er waardering is geuit, is in elk geval zeker.

Over Leonhardts privéleven is niet zoveel bekend. Over zijn persoonlijke geloof sprak hij zich zelden uit. Officieel was hij verbonden aan de Protestantse Waalse gemeente in Amsterdam. Ook daar bespeelde hij lang het orgel. Wat we wel weten is dat hij bij plaatopnamen en concerten de lat altijd zeer hoog legde. Zo wilde hij alleen als gastdirigent optreden wanneer hij zelf kon bepalen op welke manier de uitvoering vorm zou krijgen. Leonhardt was in die zin streng en perfectionistisch. Zijn wil was wet. Voor hem stond altijd slechts de muziek centraal, en musici – waar hij zichzelf onder schaarde – beschouwde hij slechts als dienaren van de componisten. ´Een tussenhandelaar in de muziek´ zoals hij zichzelf wel noemde, degene die de muziek van de componist bij de luisteraar brengt.
Zijn laatste recital gaf Gustav Leonhardt op 13 december van hetzelfde jaar 2011 in Parijs, waarin hij als toegift de vijfentwintigste variatie van de Goldbergvariaties ten gehore gaf. Hierna kondigde hij aan te stoppen met optreden. Niet lang hierna overleed hij na een kort ziekbed op 16 januari 2012 in zijn woonplaats Amsterdam. Vanuit de Westerkerk werd hij begraven, een bijeenkomst waarvan Leonhardt van te voren alles had bepaald; ook hier: alles nach Leonhardts willen. Aan het einde van de herdenkingsdienst klonk op het orgel het slotkoraal van de Johannes-Passion: ‘Ich will Dich preisen ewiglich’.

In de Geertekerk is het bijna 20.15 uur, het aanvangstijdstip van het concert. Het concert is uitverkocht. De gereserveerde goede plaatsen vooraan, bedoeld voor de sponsoren van de Bachvereniging zijn niet allemaal bezet. Enkele laatkomers die helemaal achterin kwamen te zitten schuiven nog snel op deze eerste plaatsen vooraan. De musici zijn klaar met het stemmen van hun instrument en de koorleden hebben inmiddels ook hun plek ingenomen: drie sopranen, drie alten, drie tenoren en drie bassen. Het wachten is nu op het moment dat de verlichting iets gedempt zal worden, en de stilte van het publiek die daar vanzelf op zal volgen. Daarna zullen de solisten en de dirigent onder het welkomstapplaus opkomen.
Als het licht inderdaad iets gedempt wordt, blijft het echter onrustig op het podium. Hebben nog niet alle musici en koorleden hun plek ingenomen? Het ziet er allemaal wat rommelig uit. Maar dan zie ik plotseling dat Gustav Leonhardt al op zijn plek is. Daar staat hij, een lange, magere man, half leunend tegen een soort barkruk. Hij lijkt in zichzelf gekeerd. Het zal de concentratie zijn voor de uitvoering. Ook de solisten hebben hun plek al op het podium ingenomen. Dan gaat het heel snel: de koorleden gaan staan, de musici zitten in het gelid en Gustav Leonhardt gaat rechtop staan. Je voelt bijna de energie die in de breekbaar uitziende man loskomt. In de kerk is het plotseling muisstil. Leonardt geeft de maat aan en op zijn signaal opent het orkest met de instrumentale opening van de cantate.

De klanken van de hobo’s en de violen komen me direct bekend voor. Natuurlijk! Bach heeft dit openingskoor later ook gebruikt voor het gloria in de Mis in g-klein (BWV 235). Het is een van mijn lievelingswerken van Bach. Maar in plaats van het woord ‘gloria’ klinkt nu het woord ‘Alles’, eenmaal zelfs viermaal op verschillende toonhoogtes achter elkaar gezongen.
Leonhardt heeft alles onder controle. Het tempo is vlot. Het orkest speelt gedreven en klinkt transparant. Het zou de opening van een Italiaans concert kunnen zijn. Het kleine koor zingt prachtig en met heldere, puntige accenten; ‘Alles, alles, alles, alles nur nach Gottes Willen’. Ik geniet volop van deze geweldige muziek maar ben tegelijk nog beduusd van de onverwachte entree van de dirigent en de solisten. Niks geen applaus bij de opkomst van deze hoofdrolspelers. Gustav Leonhardt kwam gewoon tegelijk met de musici en zangers het podium op. Onopgemerkt. Hij wil helemaal geen hoofdrolspeler zijn. Hij wil zich niet verheffen boven de anderen. Hij is toch slechts een dienaar van de componist? Een tussenhandelaar?

Ik probeer Leonhardt te vergelijken met Bach. Het grote verschil tussen deze twee is in elk geval dat Leonhardt geen componist is. Maar buiten dat zijn er veel overeenkomsten. Wij zien Bach vooral als componist, maar we moeten niet vergeten dat Bach vooral ook uitvoerend musicus was. In zijn tijd was hij om deze reden vooral beroemd: als klaviervirtuoos. Net als Bach is Leonhardt uitvoerend musicus met een voorliefde voor het klavecimbel en het kerkorgel. Net als Bach (met zijn hoforkesten en zijn Collegium Musicum) heeft hij een eigen kamerorkest en net als Bach was hij muziekdocent en gaf hij klavecimbel en orgellessen. Verder waren beiden ook adviseur bij orgelrestauraties. Een titel als hofcomponist die Bach had, bestaat tegenwoordig niet meer, maar Leonhardt kreeg wel onderscheidingen van zowel het Nederlandse als het Belgische koninklijk huis.
Een vergelijking van een andere orde was er toen Leonardt de rol van acteur op zich nam en in 1967 Johann Sebastian Bach ‘speelde’ in de film van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet  ‘Chronik der Anna Magdalena Bach’. Met een barokke pruik op zien we Leonardt als Bach figureren samen met zijn vrouw en zijn leerlingen, maar vooral zien we hem ook muziek maken op het kerkorgel of met zijn orkest, dirigerend vanachter een klavecimbel. Dit kijkje in het dagelijkse leven van Bach, al geeft de film hier slechts een gefantaseerd beeld van, brengt me nog op de gedachte hoe Leonhardt zijn dagelijkse leven doorbracht. Hij woonde namelijk sinds 1974 in een gedeelte van het monumentale Huis Bartolotti aan de Herengracht, een huis uit de Gouden eeuw, ooit bewoond door één van de rijkste Amsterdamse (tussen?)handelaars. Geheel in de stijl van die tijd had Leonhardt dit huis samen met zijn vrouw ingericht. Hij mocht graag veilingen bezoeken om passende meubels, schilderijen of kroonluchters aan te schaffen. En natuurlijk stonden er in het huis verschillende klavecimbels en spinetten. Zo woonde Leonhardt in een omgeving waar Bach zelf in gewoond zou kunnen hebben, al zal het in huize Leonardt luxueuzer zijn geweest dan in huize Bach.

Maar de belangrijkste overeenkomst tussen Bach en Leonhardt blijft toch de manier waarop beiden hun muziekpraktijk vormgaven en vanuit welke visie ze dat deden. Hierbij stond zonder enige twijfel alleen de muziek centraal. Hun strengheid en perfectionisme en het niet altijd gemakkelijke gedrag dat daarbij hoorde, stond altijd in het teken van de beste muziekuitvoering. Het ging hun niet om hun eigen ego, of zoals Leonhardt verwoordde: ‘Als ik één ding geprobeerd heb niet te worden, is het een bekende Nederlander.’ Bach richtte zich op het bereiken van een optimale kerkmuziek. Aan zijn composities bleef hij altijd sleutelen en als hij zich kwaad maakte was dat meestal omdat hij niet voldoende medewerking kreeg om over goede musici en zangers te beschikken. Bach voelde zichzelf ook geen kunstenaar maar eerder een ambachtsman in dienst van God.
Voor Leonhardt was het weinig anders. Hem ging het erom de muziek van Bach zo goed en getrouw mogelijk uit te voeren. Dat zag hij ook als ambacht en dat wilde hij tot in de perfectie uitvoeren. Alleen op die manier kon hij volledig dienstbaar zijn aan Bach.

Met eigen ogen en oren heb ik dit mogen zien en horen bij de schitterende uitvoering van de cantate Alles nur nach Gottes Willen met zijn wervelende openingskoor. Maar ook bij de andere werken van Bach die deze avond ten gehore werden gebracht. Gustav Leonhardt bracht zijn visie op Bach en op de uit te voeren stukken over op de musici en koorleden. Dit leidde misschien wel tot een uitvoering die Bach zelf in zijn gedachten heeft gehad. Want zou het in werkelijkheid bij Bach zo perfect hebben geklonken? Sowieso waren de omstandigheden in de Thomaskerk niet al te best, en zeker niet tijdens een dienst in januari. Het was dan donker en ijskoud in de kerk. Los daarvan klaagde Bach toch ook dikwijls over het niveau van zijn zangers. Niet voor niets heeft Gustav Leonhardt hier ooit over gezegd: ‘O, had Bach maar de Nederlandse Bachvereniging gehad.’
Het koor en orkest werd zo deze avond als het ware een complete tussenhandel van de muziek. Er mag dan ook gesteld worden dat er deze avond goede zaken werden gedaan in de Geertekerk.
En na het afslaan van het slotakkoord van het laatste programmadeel bleef het lang stil…

Ik stelde me voor: wat als Bach tussen het publiek had gezeten.
Hij was gaan staan en had een ‘guten Applause’ gegeven.

 

Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester is opgenomen in het boek Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok (Alla maniera Italiana) van Wim Faas.

Bronnen: Programmaboekje Nederlandse Bachvereniging ‘Leonardt dirigeert Bach´ (januari 2011), NRC ( 17 januari 2012), Reformatorisch Dagblad (17 januari 2012).

 

Bach en Telemann, vrienden die elkaar uit het oog verloren.

Uitgelicht

download

Georg Philipp Telemann

Op 8 maart 1714 wordt in Weimar Bachs tweede zoon geboren: Carl Philipp Emanuel. Zijn tweede naam is afkomstig van één van zijn peetooms: George Philipp Telemann[1]. Wordt Bach in de huidige tijd gezien als de grootste componist, in Bachs tijd werd Telemann als de grootste Duitse componist  beschouwd. Het feit dat de Bachs Telemann hebben gevraagd om peetoom te willen zijn duidt ontegenzeggelijk op een vriendschappelijke verhouding tussen Bach en Telemann. De twee zullen elkaar op z´n minst bewonderd hebben om elkaars muzikale capaciteiten. Zeker is in elk geval dat de muziek van Telemann regelmatig op Bachs muziekstandaard heeft gestaan. Over de inhoud van hun vriendschap is echter weinig tot niets bekend. We mogen er vanuit gaan dat Telemann bij de doop van zijn petekind aanwezig is geweest (hij moest daarvoor dan van Frankfurt am Main komen) maar over andere ontmoetingen, hun eerste ontmoeting, we kunnen er slechts over speculeren. Volgen we echter de levenslopen van beide componisten dan valt op dat hun levenslijnen elkaar menigmaal kruisen.

Telemann werd geboren in Maagdenburg, 1681. Hij stamde niet bepaald uit een muzikaal geslacht. Zijn vader, die een belangrijke post had binnen de plaatselijke Lutherse kerk, overleed toen hij vier jaar oud was. Telemann volgde zijn eerste muzieklessen bij de Maagdenburgse organist en cantor Benedict Christiani. Zijn muzikale talent openbaarde zich al snel. Vaardig op verschillende instrumenten componeerde hij op twaalfjarige leeftijd al een opera. Niet gespeend van enige humor schreef hij over zijn kinderjaren: ‘naast rekenen en taal leerde ik viool, fluit en cither spelen en kon ik daarmee onze buren vreugde verschaffen zonder dat ik nog wist dat er muzieknoten in de wereld bestonden’. Hoewel een muzikale carrière zo in het verschiet leek te liggen, ging hij na het gymnasium op aandringen van zijn moeder in 1701 naar Leipzig om rechten te studeren. Creativiteit laat zich echter niet beteugelen: al op weg naar Leipzig deed hij Halle aan om daar de jonge Handel te ontmoeten en ook tijdens zijn studentenleven in Leipzig was hij, zijn rechtenstudie ten spijt, vooral op muzikaal gebied actief. Hij richtte in 1702 het Collegium Musicum op, het amateurgezelschap dat in Leipzig publieke concerten verzorgde en jaren later ook onder leiding zou komen te staan van Bach. Hij schreef verschillende cantates voor de Thomaskirche en nog meer bijzonder was dat hij in 1703, tweeëntwintig jaar oud, muzikaal directeur werd van de opera van Leipzig. Twee jaar later verliet Telemann de universiteitsstad. Niet als jurist, maar als inmiddels ervaren musicus. Hij kreeg een benoeming als kapelmeester aan het hof van Sorau (het huidige Zary in west-Polen). Lang bleef hij hier niet. Toch bleven Poolse invloeden zijn werk altijd kenmerken (muziek van barbaarse schoonheid, zoals hij het zelf wel noemde). Ergens tussen 1706 en 1708 werd hij hofkapelmeester aan het hof van Johann-Wilhelm von Saksen-Eisenach. In 1709 trouwde hij daar met Louise Eberlin, dochter van Daniel Eberlin, de vorige hofkapelmeester die Telemann had opgevolgd. In 1711, kort na de geboorte van hun dochter stierf zij.
Er wordt gesteld dat Telemann in deze geboorteplaats van Bach, Bach voor het eerst ontmoet zal hebben. Hierbij wordt er dan van uit gegaan dat Bach nog regelmatig in Eisenach kwam, maar dat is natuurlijk de vraag. De periode 1706 – 1708 was voor Bach juist een intensieve tijd met zijn reis naar Lubeck, zijn overgang van Arnstadt naar Mühlhausen, zijn huwelijk met Maria Barbara en zijn volgende verhuizing naar Weimar in 1708. Een reis tussendoor naar Eisenach lijkt mij niet direct waarschijnlijk. Misschien bezocht hij eens zijn neef, Johann Bernard, die zijn oom Johann Christoph als organist was opgevolgd[2]. Het zou ook kunnen dat Telemann Bach zelf heeft bezocht. In 1707 maakte hij een reis naar Parijs en het is mogelijk dat hij op de terugweg een bezoek heeft gebracht aan de reizende ster als klaviervirtuoos, Johann Sebastian Bach in Arnstadt of Mühlhausen.
Nog weer een andere ontmoeting zou in 1709 plaatsgevonden kunnen hebben. Christoph Wolff suggereert dat althans. Zeker is dat de ook in opkomst zijnde violist George Pisendel in dat jaar op doorreis naar Leipzig Bach bezocht in Weimar. Uit dezelfde tijd stammen kopieën van zowel Bach als Pisendel van het Concert voor twee violen in G van Telemann. Het kan niet anders dat die partijen dienden voor een gezamenlijke uitvoering met het hoforkest. En waarom zou Telemann daar zelf niet bij geweest zijn, schrijft Wolff. Misschien heeft er zelfs een herhaling plaatsgevonden van het concert aan het hof van Eisenach besluit hij.

Telemann heeft een indrukwekkend oeuvre bij elkaar gecomponeerd, zowel vocaal als instrumentaal. Neem het aantal concerten voor solo-instrumenten en orkest, ruim zeventig schreef hij er, naar het Italiaanse model met drie delen: snel, langzaam, snel, maar dikwijls ook met vier delen, beginnend met een langzaam deel. Concerten voor dwarsfluit, blokfluit, trompet, hobo of viool. Of dikwijls dubbelconcerten met een combinatie van deze instrumenten of, zoals misschien Bach en Pisendel hebben uitgevoerd, twee dezelfde instrumenten.
Veel van deze concerten heeft Telemann gecomponeerd in de periode 1712 – 1721 in Frankfurt am Main. Naast kapelmeester van de Barfüßer- und Katharinen-Kirche was hij de stedelijk muziekdirecteur en organiseerde hij met zijn Collegium Musicum wekelijks concerten waarvoor hij veelal zelf de muziek schreef. Van één zo’n vioolconcert heeft Bach een klavierbewerking gemaakt: het Concert in g klein (BWV 985). De bewerking wordt gedateerd in de periode 1713 – 1714, precies rond de geboorte van Carl Philipp Emanuel. Het zou dus heel goed kunnen dat Telemann bij zijn komst naar Weimar voor de doop van zijn petekind dit vioolconcert als cadeau aan de Bachs heeft geschonken. Onder componisten was een dergelijk gebaar indertijd in elk geval gebruikelijk.
Aan het hof van Weimar woonde ook de jonge, muzikale prins Johann Ernst. Op vijftien jarige leeftijd ging hij een periode in Utrecht studeren en het is een bekend verhaal dat hij in die periode in Amsterdam veel Italiaanse muziek aanschafte. Bach leerde via deze weg de concerten van Vivaldi kennen die hij ook bewerkte voor klavecimbel en orgel. De jonge prins componeerde zelf ook vioolconcerten in de toen moderne Italiaanse stijl, en ook Bach bewerkte een aantal van deze concerten. Opvallend is vervolgens dat later Telemann een aantal van deze concerten van Johann Ernst heeft uitgegeven. We weten dat de jonge prins ziekelijk was en onder begeleiding van zijn moeder ging kuren in Frankfurt am Main. Hier is hij helaas toch op achttienjarige leeftijd overleden. De uitgaven van zijn werk door Telemann moeten er op duiden dat de twee met elkaar in contact hebben gestaan en dat Telemann, wellicht als eerbetoon het werk van Johann Ernst liet uitgeven.

In Frankfurt hertrouwde Telemann met Maria Katharina Textor die hem acht zonen en nog een dochter schonk. Dit huwelijk liep echter spaak. Zou hij teveel bezig geweest met zijn muziek en zijn vrouw daarbij hebben verwaarloosd? Katharina ging er vandoor met een Zweedse officier en liet Telemann bovendien met grote schulden achter.
De muziekproductie van Telemann was inderdaad indrukwekkend. Dat moet zeker heel veel tijd hebben gekost. Meer nog dan concerten zijn de suites bepalend voor de omvang van Telemanns instrumentale oeuvre: hij schreef er wel zeshonderd! De ouvertures en de daaropvolgende reeks dansen klonken als tafelmuziek tijdens de diners aan de Duitse hoven. Frans was bon-ton in die tijd. Graven en hertogen konden goed voor de dag komen als er tijdens de feestelijkheden tafelmuziek klonk geïnspireerd op de ouvertures die Jean-Baptiste Lully verzorgde aan het hof van Versailles. Zijn de suites van Telemann misschien niet van het niveau als die van Bach (van hem zijn er slechts vier overgeleverd), ze blinken wel uit door hun grote verscheidenheid aan dansen en instrumentatie. Net als Bach componeerde Telemann ook suites voor klavecimbel-solo. Wellicht (net als Bachs Franse suites) als lesmateriaal. Toen Bach in 1720 voor zijn tienjarige zoon Wilhelm Friedemann een Klavierbüchlein samenstelde plaatste hij daar, naast veel eigen werk, ook een suite in van Telemann: een allemande, courante en een gigue. Deze Suite in A groot (BWV 824) is ook genummerd in Telemanns werk: TWV 32:14.
In 1719 reisde Telemann naar Dresden. Wie weet heeft hij op de heen- of terugreis Leipzig nog aangedaan en deze suite bij de Bachs achtergelaten. Hoe dan ook, het is opnieuw een voorbeeld dat Bach het werk van Telemann waardeerde, in zijn bibliotheek bewaarde en ook gebruikte.

De hierboven genoemde reis naar Dresden stond in het kader van de festiviteiten rond het huwelijk van de keurvorstelijke kroonprins August II en de aartshertogin Maria Josephia van Oostenrijk.  De feestelijkheden bij dit al lang van te voren gearrangeerde huwelijk gingen alle perken te buiten. Ze duurden ruim een maand. Er werden diverse opera’s opgevoerd waaronder Teofane van de Italiaanse componist Antonio Lotti die werkzaam was voor het hoforkest. Telemann was, net als Handel aanwezig bij de première van deze opera. Tijdens dit bezoek aan Dresden maakt hij ook kennis met de concertmeester van het hoforkest, de bekende violist Pisendel en diens vioolconcerten. Wat was het mooi geweest als Bach, op dat moment werkzaam als kapelmeester aan het hof van Köthen, dit gezelschap had gecompleteerd. Wellicht was er vanuit het gereformeerde hof van Leopold van Saksen-Anhalt geen belangstelling vanwege al deze katholieke overdadigheid. Jammer voor Bach.
Het kan goed zijn dat de kennismaking met de opera in Dresden Telemann ertoe heeft gebracht te solliciteren naar Hamburg. In Frankfurt was namelijk geen opera. In de Hanzestad echter lagen de uitdagingen voor het oprapen. Formeel werd hij in 1721 benoemd tot cantor aan het Johanneum wat tevens inhield dat hij muziekdirecteur werd van vijf Lutherse hoofdkerken. In verband met deze functie schreef hij groot aantal cantates. Gedurig moest hij er twee per week schrijven waardoor zijn complete cantate-oeuvre op meer dan duizend komt![3] Maar er was meer: net als eerder in Leipzig en Frankfurt ging hij concerten uitvoeren met een collegium musicum en, misschien wel zijn grootste ambitie, hij werd artistiek leider van de Hamburgse opera aan de Ganzemarkt waarvoor hij in de loop der jaren vijfentwintig opera’s zou schrijven.
Telemann zou tot aan zijn dood in Hamburg blijven. Zijn belangstelling – en benoeming! – in 1723 tot cantor aan de Thomaskirche in Leipzig kan achteraf niet anders gezien worden dan een actie om zijn arbeidsvoorwaarden in Hamburg te verbeteren. Opnieuw kruisten hier weer de wegen van Telemann en Bach, want deze laatste zou uiteindelijk (als derde keuze) deze functie krijgen. En wederom ligt het voor de hand dat Telemann, op weg naar Leipzig, of weer terugkerend naar Hamburg, Köthen heeft aangedaan om één en ander met zijn oude vriend te bespreken, bijvoorbeeld de kansen die Bach zou hebben in Leipzig. Hij hoefde er geen omweg voor te maken. Het was trouwens niet de eerste keer dat Telemann een ‘concurrent’ van Bach was. In 1716 was Bach concertmeester in het hoforkest van Weimar. Toen Samuel Drese, de kapelmeester, overleed hoopte Bach die functie te krijgen, maar hertog Wilhelm Ernst stond dat niet toe terwijl hij wel Telemann polste voor die functie. De niet gekregen promotie was voor Bach de aanleiding uit te zien naar een andere werkplek, wat uiteindelijk het hof van Köthen werd.
Al deze vacatureperikelen laten nog maar weer eens zien dat Telemann destijds zeer populair was en meer gewild dan Bach. Deze laatste werd in het algemeen gezien als een virtuoos klavierspeler,maar als componist of muziekleider stond hij op de tweede rang. Men vond zijn composities vaak te ingewikkeld, en dat gold wellicht ook wat betreft zijn karakter. Bach stond niet bekend als een man waar het makkelijk mee was samenwerken. Alleen echte kenners als Telemann zullen indertijd het grote vakmanschap van Bach herkend hebben. Tegelijk: voor zover bekend voerden deze componisten Bachs werk nooit uit terwijl Bach dat andersom wel deed. Van veel binnen en buitenlandse tijdgenoten zelfs. Wat Telemann betreft: in 1738 schafte Bach de in Parijs gepubliceerde Nouveaux Quatuors aan, een serie kwartetten voor fluit, viool, cello en basso continuo. Hij zal ze vast uitgevoerd hebben in Café Zimmerman. Een jaar later voert Bach op Goede vrijdag Telemanns Brockes-Passion[4] uit in de Thomaskirche, nadat hij geen toestemming krijgt om zijn eigen Johannes Passion uit te voeren. Nota bene, Telemann moet wel veertig passies hebben geschreven waarvan er in elk geval tweeëntwintig zijn overgeleverd. Tenslotte, rond diezelfde tijd bewerkte Bach een oud kamermuziek stuk van Telemann voor orgel: het Trio in G groot (BWV 586). Deze voorbeelden illustreren wat Carl Philip Emanuel beweerde over welke componisten Bach aan het eind van zijn leven bewonderde: Telemann stond in dat rijtje.
Bach zal Telemann zeker ook bewonderd hebben vanwege zijn capaciteit om voor het grote publiek toegankelijke muziek te componeren. Telemann schreef hier zelf over: ‘Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft’. Bach had toch een andere vizie. Hij schreef zijn muziek niet zozeer voor het grote publiek. Uiteindelijk schreef hij de muziek om de muziek zelf (en wellicht ter ere van God) en was het voor hem een uitdaging om dat tot in de perfectie te vervolmaken. Zo zien we dat hij altijd aan zijn eerdere composities bleef sleutelen. Bij Bach ging het duidelijk niet om de kwantiteit maar om de kwaliteit. De muziekwereld werd zich van dat meesterschap pas bewust aan het eind van de achttiende eeuw, terwijl de muziek van Telemann toen al in de vergetelheid raakte. Tekenend is wat dat betreft dat er van Telemann geen bekende werken bestaan die iedereen kent. Overigens, Telemann schreef niet alleen voor het grote publiek. Misschien wel geïnspireerd door Bachs vioolsonates en –partitas, schreef hij bijvoorbeeld voor viool-solo zijn Twaalf fantasieën (TWV 40:14-25), waarin hij de mogelijkheden van het instrument verkend. Hoogstaande muziek die wat mij betreft meer bekendheid zou mogen genieten.

Telemann blijft tot aan zijn dood in 1767 werkzaam in Hamburg. Voor wat betreft zijn kerkelijke functies wordt hij dan opgevolgd door zijn petekind Carl Philipp Emanuel Bach, tot dan toe klavecinist aan het hof van de Pruisische keizer in Potsdam. Het kan toch haast niet anders dat Telemann hier de hand in heeft gehad. Je zou dan – zeker voor wat betreft dit verhaal – kunnen zeggen: de cirkel is rond, want Telemann blijft zich verbinden met de familie Bach.  Bach bewonderaars ten spijt, geconstateerd moet worden dat dit idee echter nogal vanuit het Bach-perspectief gedacht is, zoals meer veronderstellingen over vermeende ontmoetingen tussen Bach en Telemann in dit verhaal het geval is. Volgen we Telemann zelf, dan blijkt Bach in zijn geschiedenis een grote afwezige, en dat is toch wel opvallend. We weten dit zo goed omdat Telemann maarliefst drie autobiografieën over zijn leven heeft geschreven: in 1719, 1738 en 1748. De eerste en de laatste overigens op verzoek van de destijds bekende muziekpublicist en componist Johann Mattheson die deze teksten gebruikte voor zijn Musiklexicon. Als je de schrijfsels van Telemann doorleest bekruipt je het gevoel: och, hadden we van Bach ook maar dergelijke persoonlijke teksten, want over zijn persoonlijke leven weten we zo weinig. Mattheson heeft blijkbaar Bach niet benaderd en blijkbaar dus niet beschouwd als een belangrijke componist, hoewel hij in enkele publicaties Bach wel noemt als virtuoos organist (en pedaalspeler) en kundig componist van fuga’s. Op een enkele brief na[5] dus geen persoonlijke ontboezemingen van Bach zelf. Pas na zijn dood schreef Carl Philipp Emanuel een necrologie over zijn vader, maar die is tegelijk kort als ook niet vrij van een aantal anekdotes waarvan getwijfeld wordt aan de historiciteit ervan.
In de autobiografieën van Telemann wordt dus niet over Bach gerept en je zou dat als een teken kunnen zien dat Bach in zijn ogen niet echt een belangrijke componist of musicus was. Telemann schrijft namelijk wel over tal van andere componisten als Lully, Stefani, Lotti en Handel. En ook als hij gebeurtenissen beschrijft waar Bach zijdelings bij betrokken was verzuimd hij Bach te vermelden. Zo schrijft hij over een ontmoeting met Reinhard Stricker, de hofkapelmeester van Köthen die na zijn dood in 1717 door Bach wordt opgevolgd. Hij noemt dit niet. Of als hij solliciteert naar de functie van Kapelmeester in de Thomaskirche en vervolgens afhaakt, en Bach (als derde keuze) de functie krijgt. Ook dit vertrouwd hij niet toe aan het papier. Zelfs zijn peetvaderschap van Carl Philipp Emanuel hult hij in stilzwijgen. Dit alles in ogenschouw genomen leidt volgens mij tot de conclusie dat de vriendschap die er rond de geboorte van Bachs tweede zoon blijkbaar was langzaam is uitgedoofd. Dit correspondeert overigens met een vermelding van Carl Philipp Emanuel dat Bach in zijn jeugd Telemann enkele keren ontmoette. Later blijkbaar niet meer. Met Handel is Telemanns vriendschap wel altijd in stand gebleven sinds zijn bezoek in Halle als aankomend student op weg naar Leipzig. Ook op oudere leeftijd onderhielden de twee contact met elkaar getuige bewaard gebleven correspondentie. Hierin ging het lang niet altijd over muziek alleen. Ze schreven ook over hun andere liefhebberij: het kweken van exotische planten.
Was Bach dan voor Telemann helemaal uit beeld? Toch niet helemaal. In 1728 plaatst Telemann een canon van Bach in zijn muziektijdschrift Der getreue Music-Meister. Het gaat om de Kanon zu vier Stimmen (BWV 1074) wat Bach had opgedragen aan de dichter Ludwig Friedrich Hudemann. Blijkbaar vond Telemann dit een mooi voorbeeld van contrapunt wat hij zijn lezers wilde meegeven. Maar echt duidelijk wordt hoe Telemann over zijn vroegere vriend dacht in een gedicht wat hij (volgens Bachbiograaf Geck) op instigatie van Pisendel na het overlijden van Bach geschreven moet hebben in 1751. Het eerste deel hieruit:

Let Italy go on her virtuosi vaunting
Who through the sounding art have there achieved great fame –
On German soil they also will not found wanting,
Nor can they here held less worthy of the name.
Departed Bach! Long since your splendid organ playing
Alone brought you the noble cognomen “the Great”
And wath your pen had writ, the highest art displaying,
Did some with joy and some with envy contemplate.

Het gedicht verklaard veel. Allereerst wordt het virtuoze spel van Italianen in de schaduw geplaatst, want er is er maar één de grootste. Maar Telemann gaat verder dan Bach alleen te eren als klaviervirtuoos. ‘Wat hij met zijn pen heeft geschreven is het hoogste op het gebied van de gespeelde kunst. Het leidt bij de één tot vreugde en bij de ander tot afgunst’. In dit laatste zouden we een reden kunnen zien dat veel muzikale tijdgenoten van Bach zijn muziek als ouderwets en ingewikkeld afschilderden. Ten diepste beseften ze dat Bach hen verreweg overvleugelde. Een wetenschapper als Lorenz Mizler besefte dat. Hij schreef in 1739 dat Bachs composities inderdaad kunstig en vakkundig in elkaar zitten, maar dat ze in vergelijking met Telemann of Graun veel meer inhoud hebben. Hij vult dat nog aan met de bestrijding van het vooroordeel van ouderwetsheid: ‘wie afgelopen jaar Bach met zijn studenten gehoord heeft tijdens de Paasmarkt (in aanwezigheid van zijn Koninklijke hoogheid de koning van Polen), zal moeten toegeven dat de muziek was geschreven geheel volgens de laatste mode, en werd verwelkomd door iedereen. Zo goed weet de kapelmeester hoe hij het zichzelf en de luisteraars naar de zin kan maken’[6].
Bach, toch ook voor het grote publiek.

Bach en Telemann. Beiden van alle markten thuis. Musici in hart en nieren. Vrienden die elkaar uit het oog verloren, maar elkaar op afstand wel bleven volgen en waarderen. Beiden ook de grootste componist van Duitsland, al was Telemann dat maar relatief kort terwijl Bach het uiteindelijk bracht tot grootste componist aller tijden.

download-4
Illustratie uit 1799 van Augustus Frederic Christopher Kollman en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergeeft. Bach staat centraal. Om hem heen Haydn, Händel en Graun. Telemann is terecht gekomen in het derde echelon.

[1] Zijn andere peetooms waren Johann Immanuel Adam Weldig, falsetist en dansmeester aan het hof van Weimar.

[2] Van Johann Bernard Bach zijn vier ouvertures overgeleverd in het handschrift van Johann Sebastian. De ouvertures zijn in dezelfde stijl geschreven als die van Telemann die hem wellicht heeft beïnvloed.

[3] Verschillende cantates van Telemann zijn in het verleden aan Bach toegeschreven (BWV 141, 160, 218 en 219).

[4] De zogenaamde Brockes Passion is gecomponeerd op de tekst van Barthold Heinrich Brockes met de titel: ´Der für die Sünde der Welt gemartelde und sterbende Jesus´, gepubliceerd in 1712. De tekst werd erg populair en kreeg vele muzikale bewerkingen o.a. ook van Handel en waarschijnlijk ook van Bach, hoewel deze bewerking verloren is gegaan.

[5] De brief aan zijn vroegere vriend Johann Erdman met wie hij studeerde in Lüneburg. Naast het feit dat Bach hem vraagt uit te kijken naar een nieuwe functie schrijft hij o.a. over de muzikaliteit in zijn gezin.

[6] Op 28 april 1738 voerde Bach ’s avonds een huldigingscantate uit voor het koningspaar en voor de aangekondigde verloving van prinses Maria Amalia met Karl IV van Silezie: Willkommen, Ihr herschenden Götter der Erden (BWV Anh. I.13) op een tekst van Gottsched. Helaas is de muziek van Bach verloren gegaan.

Fietsen langs de Elbe – Over Bach, Luther, vrome vrouwen en katholieke keurvorsten

Uitgelicht

In 1736 voert Bach met zijn Collegium Musicum een dramma per musica uit ter gelegenheid van de verjaardag van de keurvorst van Saksen en koning van Polen, August III. Dit soort composities werden later geschaard onder de zogenaamde wereldlijke cantates. Strikt genomen waren het indertijd mini-opera’s met uitgeschreven rollen van personen uit de Griekse mythologie of in dit geval allegorische figuren. In Schleicht, spielende Wellen (BWV 206) bezingen vier grote rivieren de lof over de koning en wensen hem het allerbeste toe. De Elbe is de rivier die door de residentie van de keurvorst stroomt: Dresden. De tenor die deze rivier vertolkt zingt, prachtig begeleidt door een solo-viool, en in een vlot stromende cadans van een 6/8 maat:

170px-August_III

August III (de Dikke) (1696 – 1763)

Jede Woge meiner Wellen
Ruft das goldne Wort August!

De toppen van iedere golf roepen het gouden woord uit: August! Niet alleen in deze aria, maar in de hele cantate druipt de slijmerigheid er vanaf. Het zal gewoon zijn geweest in die tijd. Tegelijk weten we ook dat het Bach juist in die periode te doen was om in een goed blaadje van de keurvorst te komen. Hij was uit op een functie bij het hoforkest, of anders wel het verkrijgen van de ere-titel van ‘hofcompositeur’ .

De Elbe. Ontspringend ergens in Tsjechië mondt hij ruim duizend kilometer noordwaarts bij Coxhaven uit in de Oostzee. Ondertussen heeft hij de steden Dresden, Wittenberg, Magdeburg en Hamburg aangedaan. Een mooie route om te fietsen, te kamperen en te mijmeren over Luther, Bach en de katholieke keurvorsten.
Ik start de Elbe-radweg bij Magdeburg waar ik om 14.00 uur per trein aankom. De eerste etappe zal gaan tot Dornburg, zo’n 40 kilometer stroomopwaarts. Voordat ik het fietspad langs de rivier op rij, bezoek ik kort de Dom met zijn twee gezichtsbepalende torens. Beide zo’n honderd meter hoog! Een kolossale kerk ook van binnen. Hier kreeg de latere vriend van Bach, Georg Phillip Telemann (1681 – 1767) zijn eerste muzieklessen van cantor en organist Benedikt Christiani. Ook Maarten Luther zal deze kerk in zijn jonge jaren bezocht hebben. Hij bezocht als vijftienjarige in 1498 de Latijnse school te Magdeburg.
Na een rustige etappe zet ik mijn tent op op een eenvoudige camping even buiten Dornburg. Een plaatsje van weinig betekenis. Het grote slot aan de rand van het dorp is bouwvallig en verlaten.

De volgende dag fiets ik naar Lutherstad Wittenberg. Zo wordt het ook genoemd op de landkaart. De bijna 100 kilometer fietsen gaan gemakkelijk langs de rivier. Het landschap is vlak en doet Hollands aan. De camping ligt direct aan de Elbe, met zicht op de stad aan de overkant. De hoge toren van de Schlosskirche en de dubbele torens van de Stadskirche Sankt Marien bepalen de ‘skyline’ van de stad. De laatste kerk manifesteert zich als ‘reformatiekerk’. Er is een doorlopende expositie over het werk van Maarten Luther (1483 – 1546) die in deze kerk begraven ligt. Toch is het officiële begin van de reformatie verbonden aan de Slotkerk. Hier sloeg Luther (priester en docent filosofie aan de universiteit) op 31 oktober 1517 de 95 stellingen aan de deur waarin hij de misstanden binnen de Katholieke kerk aan de orde stelde. Al deze stellingen staan te lezen op de grote bronzen deur. Hoog op de toren is met grote letters te lezen: ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, de eerste regel van hét Lutherlied. Deze hymne, geschreven in 1529, die gaat over standvastigheid bij tegenslag en tegenwerking, werd een symbool van het protestantisme. Bij de 150e herdenkingsdag van het begin van de reformatie bepaalde de keurvorst van Saksen dat 31 oktober een officiële feestdag werd. De Saksen kregen een halve dag vrij, maar moesten wel naar de kerk! Voor deze Hervormingsdag (zoals wij dat in Nederland noemen) schreef Bach enkele ‘Reformation-cantates’ waaronder Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), één van Bachs bekendste cantates, zeker ook vanwege het monumentale openingskoor. Ook componeerde hij voor orgel een koraalfantasie over het lied; BWV 720.

Luther

Maarten Luther

Ein feste Burg ist unser Gott
Ein gute Wehr und Waffen

Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen
De alte böse Feind,
Mit Ernst er Jetzt meint,
Gross Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd is nicht seinsgleichen

In 2017 is het 500 jaar geleden dat de reformatie in Wittenberg begon. Wederom een herdenkingsjaar. Op het marktplein is een wereldbol geplaatst met het 2017-logo en de beeltenis van Luther. In veel opzichten heeft het de wereld veranderd en Wittenberg voelt zich in 2017 blijkbaar een beetje het centrum van de wereld.

De volgende dag voert de route mij verder langs de Elbe richting Strehla. Onderweg kom ik onder andere langs de stadjes Pretzch en Torgau.
Het slot van Pretzch werd ten tijde van Maarten Luther bewoond door Hans Löser die met Luther bevriend was. Tijdens een verblijf in het slot schreef Luther een verhandeling over psalm 147. De beroemdste bewoner die het slot heeft gehad, en dat was ten tijde van Bach, was Christiane Eberhardine van Brandenburg-Bayreuth, keurvorstin van Saksen en koningin van Polen. Zij was in 1693 getrouwd met keurvorst Frederik August II (August de Sterke) die zich in 1697 tot het katholicisme bekeerde om het koningschap van Polen te kunnen verwerven (de vader van de hier bovengenoemde August III). Christiane Eberhardine bleef echter het Lutheranisme trouw. De relatie met August raakte op de klippen, maar ze bleven wel getrouwd. Ze betrok het kasteel in Pretzch en kwam alleen nog voor officiële gelegenheden naar Dresden. Haar standvastigheid (denk aan het Lutherlied) maakte dat ze zeer populair was bij het voornamelijk Lutherse Saksische volk, ze werd als ‘Landesmutter’ beschouwd. Het volk was dan ook in diepe rouw toen ze in 1727 overleed. In Leipzig werd een herdenkingsdienst georganiseerd waarvoor Bach gevraagd werd de muziek te componeren en uit te voeren. Dit resulteerde in de zogenaamde ‘Trauerode’ Lass Fürstin, lass noch einer Strahl (BWV 198). De overleden vorstin krijgt hierin alle lof toegezongen.

Christiane Eberhardine auf einem Ölgemälde das vor 1697 entstand.

Christiane Eberhardine

Het laatste recitatief van de Trauerode beschrijft het volgende: waar de Elbe en de Mulde stromen loven u stad en land. De steden Pretzch en Torgau gaan in rouw, worden krachteloos en mat omdat ze haar koningin hebben verloren:

Soweit sich Elb’ und Muld’ ergießet,
Erhebt dich Stadt und Land.
Dein Torgau geht im Trauerweide,
Dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt;
Denn da es dich verloren hat,
Verliert es seiner Augen Weide.

Het kasteel heeft een klein museum. In het restaurant hangt prominent het schilderij van de standvastige keurvorstin. Het grootste deel van het kasteel wordt gebruikt als verblijf voor groepsvakanties. Op de binnenplaats krioelt het van de kinderen.

Verder stroomopwaarts beland ik in Torgau, in het recitatief ook aangehaald . Ook hier weer een prachtig slot, pal langs de Elbe. De slotgracht is gedempt en een groot deel ervan wordt nota bene bewoond door drie bruine beren! In de Marienkirche, de stadskerk, ligt Katharina von Bora begraven, de vrouw van Maarten Luther. Als non ontvluchtte zij het klooster en trouwde in 1523 met Luther in Wittenberg. Ze kregen zes kinderen. Zo is ze van betekenis geweest voor de afschaffing van het celibaat in de protestantse kerken en de rol die de moeder heeft in het gezinsleven. Met veel kennis vanuit het kloosterleven wist ze voor het gezin een inkomen te genereren. Ze verbouwde groenten en beheerde een brouwerij. Na de dood van Luther werd ze allengs armer en berooid, ook als gevolg van oorlogen en de pest die overal woedde. Op de vlucht belandde ze in Torgau na een ongeluk met steigerende paarden. Ze raakte verlamd en stierf enige tijd later op 20 december 1552.

Catharina Luther

Grafbeeld Catharina Luther

Een prachtige grafsteen herinnert aan deze moedige vrouw.

Even voor mijn eindbestemming vandaag fiets is langs de ‘1. Deutsche Radfahrkirche’ in Wessnig. Dit niet meer voor kerkdiensten gebruikte oude kerkje natuurlijk even bezocht.
Als ik Strehla (camping met openluchtzwembad!) de volgende ochtend uit fiets kom ik voor het eerst zijn naam tegen: August der Starke. In dit geval de naam van het seniorenwoningen complex wat langs de fietsroute ligt. Ik hoop vroeg in middag Dresden te bereiken zodat ik voldoende de tijd heb om deze bijzondere stad te bewonderen. Als er iemand verantwoordelijk is voor de pracht en praal die er te zien is, is dat wel August de Sterke (1670 – 1733), keurvorst van Saksen en koning van Polen. Hij is hierboven al genoemd. Politiek, en als oorlogstrateeg was hij niet altijd even succesvol. Zijn huwelijks- en gezinsleven was een ramp. Verschillende maîtresses hield hij er op na waarbij hij tientallen kinderen verwekte. Zijn betekenis ligt vooral op het gebied van de cultuur. Hij spiegelde zich aan de Zonnekoning, Lodewijk XIV. Van Dresden maakte hij een ‘Florence aan de Elbe’. Monumentale gebouwen verschenen: het Zwinger, de Augustbrug, de Marienkirche. Hij was een verwoed verzamelaar van kunst; schilderijen, porselein. En hij beschikte over het beste orkest van Europa dat de in die tijd modieuze opera’s uit Italië ten gehore bracht.

aurora_august_der_starke

August II (de Sterke)

In 1727 voerde Bach tweemaal een huldigingcantate uit voor August de Sterke. Voor zijn verjaardag, op 12 mei en op zijn naamdag, op 3 augustus. Beide cantates zijn verloren gegaan, hoewel we van de tweede wel een goede indruk kunnen krijgen omdat Bach later enkele delen hiervan gebruikte voor de muziek van de geestelijke cantate: Ihr Tore zu Zion (BWV 193). De oorspronkelijke dramma per musica voor August heette Ihr Haüser des Himmels (BWV 193a). Bach voerde deze cantate uit op het marktplein van Leipzig wat verlicht was met honderden kaarsen.

 

 

Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter
Seyd gebückt.
Denn AUGUSTUS Nahmens-Gläntzen
Wird in eure helle Gräntzen
Heute heilig eingerückt

Wederom een verheerlijking van de naam August. Wat zou Bach van deze teksten van zijn vaste tekstdichter Picander gevonden hebben? Het hoort er bij zal hij gedacht hebben. Bovendien was het belangrijk om in de gunst van de keurvorst te staan. Al eerder, in 1725, had Bach de keurvorst een brief geschreven met de vraag om een oordeel uit te spreken over een langlopend conflict tussen de gemeenteraad en de universiteit van Leipzig. Bach was hier het slachtoffer van, want het werd hem belet om organistendiensten te vervullen in de Paulinerkirche, de universiteitskerk. De uitspraak van August was uiteindelijk niet ten gunste van Bach.

Bach bezocht Dresden zeker zeven maal, vanuit Leipzig met de postkoets in twee dagen te bereizen. Een overzicht:
1717.  Vanuit Weimar. Het bekende verhaal waarbij er een klavierwedstrijd met de
Franse klaviervirtuoos Louis Marchand plaats zou vinden, maar deze laatste kwam
uiteindelijk niet opdagen. In het paleis van Graaf von Flemming geeft Bach een
soloconcert.
1725.  Rond de bezorging van de eerdergenoemde brief. Bach geeft een orgelrecital
Sophienkirche.
1731.  Hij bezoekt met zoon Wilhelm Friedemann de opera Cleofide van Johann Adolph Hasse en geeft de volgende dag een recital in de Sophienkirche. Bach zou gezegd hebben: ‘kom Friedemann, laten we weer eens van die Dresdener liedjes gaan beluisteren’.
1733.  Bach vergezeld Wilhelm Friedemann als hij een functie krijgt als organist aan
de Sophienkirche. Hij bezorgt ook een Missa (Kyrie en Gloria) bij de nieuwe
keurvorst August III (zoon van August II, die is overleden) met het verzoek de
titel ‘hofcompositeur’ te mogen ontvangen. Uitgewerkte partijen kunnen duiden op een
daadwerkelijke uitvoering van de Missa, maar dit is niet zeker.
1736.  Bach ontvangt de titel ‘hofcompositeur’. Hij geeft een orgelrecital in de
nieuwgebouwde Marienkirche, de huidige Frauenkirche.
1738.  Enkele dagen in Dresden. Bestemming en doel niet zeker. Wellicht bezoek aan
Wilhelm Friedemann. Misschien weer recital in de Frauenkirche.
1741.  Bezoek aan Baron von Keiserlingk, een beschermheer van Bach, voor wie hij de
Goldbergvariaties geschreven zou hebben.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Dresden, 21 juni 2016

Mijn eerste bezoek aan Dresden.
Rond 14.00 uur steek ik via de Augustbrücke de Elbe over. Even de oude binnenstad opsnuiven voordat ik doorfiets naar de camping in de wijk Moritz, zo´n 5 kilometer buiten het centrum. M´n tent daar opgezet, spullen er in, en dan weer snel terug naar de oude stad. Ik bezoek de Kreuzkirche en de Frauenkirche, beiden heropgebouwd na de verschrikkelijke bombardementen aan het eind van de tweede wereldoorlog. De Sophienkirche is helaas niet opgebouwd. Een grote raamschildering in het restaurant Sophienkeller herinnert aan deze kerk waar Bach verschillende malen heeft geconcerteerd. De Katholieke slotkerk, direct aan de Elbe-oever, het residentieslot en het Zwinger met zijn beroemde verzameling porselein: veel herinnert aan de glorietijd van August de Sterke en zijn zoon August de Dikke. En wat mij betreft: een klein beetje aan Bach.
Als ‘souvenir’ schaf ik een CD aan met een opname uit de Frauenkirche van een orgelconcert van nog voor de ineenstorting van het gebouw. Een mono-opname met een volledig Bachprogramma door organist Hanns Anders-Donath op het Silbermann orgel waar Bach zelf in 1736 op heeft gespeeld.

Magdeburg – Dresden. Fietsen langs de Elbe en langs veel kerk- en muziekhistorie. Ik fiets nog verder naar Bad Schandau en een stuk Tsjechië in. De Sächsische Schweiz noemen de Duitsers dit gebied. De rotspartijen aan weerszijden van de Elbe worden steeds hoger. Uitlopers van het Ertsgebergte. Dan terug met de trein via Dresden naar Leipzig voor nog een dagje Bach. De camping bij de Auensee wordt een vertrouwde plek. Hier stond ik al vaker. De volgende dag met de trein terug naar huis.

Luisteren naar Bach zoals je kijkt naar Rothko

Inleiding bij Cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’,

Utrechtse Bachcantatediensten 6 maart 2016

Het valt me dikwijls op dat bezoekers van een schilderijententoonstelling bij het bekijken van een schilderij zich al snel vervoegen naar het kaartje wat er rechts naast hangt om te lezen wat het schilderij voorstelt.  Ook ik heb meestal deze neiging. Het zal te maken hebben met onze behoefte de wereld om ons heen, en alles wat er op ons af komt te willen begrijpen , te duiden en betekenis te geven.  Alleen maar kijken en je openstellen voor wat een beeld bij je losmaakt, zonder enige beoordeling, dat vinden wij veel moeilijker. Het is de eeuwige strijd tussen het hoofd en het hart. Je verstand en je gevoel.
Vanavond gaan we niet kijken, maar luisteren naar een tentoonstelling. Zeven getoonzette meester-werkjes van Bach. En ik mag zorgen voor de tekstuele invulling op de kaartjes naast ieder kunststuk.  Deze kerk is als het ware de tentoonstellingsruimte. Bij exposities in musea is er bij de ingang van de zalen op de muur vaak algemene informatie aangebracht over wat er in de betreffende ruimte te bewonderen valt. De Geertekerk is vanavond de zaal van cantate 107, ‘Was willst du dich betrüben’. En op de muur zou kunnen staan: voor het eerst uitgevoerd op 23 juli 1724. Een koraalcantate, waarvan  in tegenstelling tot de meeste andere koraalcantates van Bach alle strofen van het kerklied geheel in de originele vorm zijn gebleven. De dichter: de predikant Johann Heermann, die het schreef rond 1630, tegen de achtergrond van de verschrikkingen van de 30-jarige oorlog. Thema: vertrouw op Gods goedheid ondanks alle tegenslag die je zal overkomen. Zijn wil geschiedde, maar Hij staat je altijd bij.

Daar gaan we weer, denk ik. Komt niet meer dan de helft van de inhoud van Bachs cantates globaal op ditzelfde neer? Het leven is een tranendal, maar geloof maar, zet door, God staat je bij, en straks in de hemel komt alles uiteindelijk goed. Hoe ga ik dit, met Bachs muziek, voor de zoveelste keer een draai geven naar het hier en nu.
En wat moet ik op de kaartjes plaatsen naast de afzonderlijke delen?  ´Bij de eerste tenoraria wordt het helse werk van duivel verbeeld door een fel springend continuo´. U leest de tekst op het kaartje; kijkt nog even naar het schilderij en concludeert: inderdaad, ik zie, ik hoor het felle springen ook. Mooi uitgebeeld; goed gecomponeerd. Naar het volgende stuk dan: een aria voor de sopraan. Die zijn vaak het mooist. Even lezen…

Natuurlijk mag je kunst, en dus ook muziek, op deze manier tot je laten komen. Je ontdekt het vakmanschap van de kunstenaar, je geniet van  de violist die virtuoos speelt in de basaria, je hoort de tekstschilderingen die Bach met muzikale middelen toepast op woorden zoals ‘Freuden’ wat in het recitatief gezongen wordt met een vreugdevolle melodie.  Het is een wijze van muziek beleven die vergelijkbaar is met het bewonderen van een schilderij van Rembrandt. Je wordt getroffen door het licht, de uitdrukking op een gezicht, de precisie, of juist de grofheid van hoe de verf is aangebracht. Het Joodse bruidje, je bedenkt er een verhaal bij. De verloren zoon, bekende verhaal gaat voor je leven.

Maar kun je een kunstwerk als van vanavond ook tot je laten komen alsof het een schilderij van Rothko is? Je vermijdt  het zoeken naar concrete beelden, betekenissen of duidelijke verhaallijnen, je richt je niet op details,  maar laat slechts  abstracte vormen, kleuren en lijnen toe. Als dat lukt kun je de kunstuitingen van de schilder, of de componist, direct laten binnenkomen in je hart en kunnen er emoties naar boven komen die je niet had verwacht.
Voor wat betreft het beluisteren van de cantate betekent het dat we het programma met de tekst  dichtgevouwen naast ons neer kunnen leggen. We volgen geen tekst, we richten ons ook niet op bijvoorbeeld het mooie samenspel van  strijkers en fluitisten in de tweede tenoraria. We laten de muziek in al haar facetten gewoon over ons heen komen; stemmen en melodieën, maatvormen en harmonieën, toonsoorten in mineur en majeur, en per deel, door de verschillende instrumentencombinaties, steeds weer andere klankkleuren. Want zo schildert Bach zeven delen op een rij, die te samen een eenheid vormen. En hij lijkt er muzikaal mee te zeggen: ja, het leven kan erg zwaar zijn, maar hoor! Er is troost, je moet de angst niet te laten regeren. God is er altijd bij. En er is muziek!

Het mooie is dat Bach ons helpt om zijn muziek op deze manier te ervaren. Neem alleen al het openingskoor. ‘Wat ben je terneergeslagen, mijn lieve ziel, heb toch vertrouwen, Hij zal alles goedmaken’ kunnen we lezen en horen. Maar meer dan tweederde van dit deel bestaat niet uit gezongen tekst, maar uit een instrumentale schildering die qua melodievoering los staat van de melodie van het koraal. Je zou dus kunnen zeggen: ook Bach plaatst de tekst op het tweede plan. Je kan, met je ogen dicht, je laten meevoeren met de prachtige dialogen tussen strijkers, hobo’s en traverso’s. De één zal dit vervolgens ervaren als een ‘somber decor’ zoals ik op een website las, voor mij kwam het over als een warme deken waaronder ik me beschermt voel tegen alle kou vanuit de boze buitenwereld.

images

Een Bachcantate beluisteren op de manier zoals je een schilderij van Rembrandt bewonderd met al haar prachtige details, of alsof je voor een schilderij van Mark Rothko staat en je je op kan laten nemen in de kleurenzee van klanken. Met een slotkoraal werkt het al zo: je volgt de melodie gezongen door de sopranen, maar je hoort de meerstemmigheid; en die versterken door de vier lagen het affect wat Bach wil oproepen. Zo schildert Rothko ook meerdere verflagen op zijn schilderijen. Zie bijvoorbeeld ‘Wit op rood’. De eerste aanblik zegt: een wit vlak op een rood vlak. Bij wijze van spreken: de melodie. Maar juist de meerdere lagen, het rood in het wit, het donker in het rood, geven het werk diepgang. Toeschouwers hebben daarbij de ervaring opgenomen te worden in een dergelijk werk.

Bach zal ook deze manier van luisteren prima hebben gevonden. Werd zijn cantate destijds niet uitgevoerd na de preek, zodat de cantate toch ook een moment van ontspanning en meditatie bood tijdens de eredienst die wel drie uur duurde? Hij zal het best in de gaten hebben gehad als een Leipziger even wegdroomde bij zijn muziek.
Misschien heeft Bach wel gedacht dat veel luisteraars op deze manier naar zijn cantates luisteren. Als ze dan de kern van de boodschap maar oppikken, zou hij bij deze cantate gedacht kunnen hebben. Wellicht dat hij om die reden een kernzin van de cantate, aan het eind van de sopraanaria,  op de melodie van het koraal laat herhalen. De wegdromende kerkganger spitst even zijn oren, want het is een onverwacht, en tegelijk een bekend einde van deze aria met zijn dansende hobo´s. Alsof er op het schilderij van Rothko opeens een opstekend vingertje verschijnt. In dit geval, let op:   ´Was Gott will das geschicht´.
Je kunt dat geloven of niet, je kunt er moeite mee hebben, of het niet begrijpen. Maar als dat waar is, dan geldt dat zeker ook voor de uitvoering van deze cantate die over enkele ogenblikken zal ‘geschehen’.

Ik nodig u uit om vanavond deze cantate zo te beluisteren: laat de tekst voor wat die is, let niet op de details, maar laat de muziek gewoon over u heen komen.
Sluit uw ogen, stel uw hart open en laat u opnemen in deze hemelse muziek.

Silvius Leopold Weiss, de luit in het werk van Bach, en BWV 1025

De beste luitist van de wereld bij Bach op bezoek.

Een duiventil. Zo typeerde Carl Philipp Emanuel achteraf het huishouden van zijn ouders. Ondanks het ruime aantal kinderen in huis was er altijd plaats voor familieleden, een inwonende leerling, logés en gasten op doorreis. Meestal muzikale mensen natuurlijk. Men kwam graag bij de familie Bachs langs; om over muziek te praten maar natuurlijk vooral om samen met hem muziek te maken. In Bachs ‘Komponierstube’ zal op die manier de mooiste muziek geklonken hebben. Afhankelijk van het instrument van zijn kompanen zal Bach bij het samenspelen de viool ter hand hebben genomen of achter één van zijn klavecimbels zijn gaan zitten.
Eén zo´n goede vriend die huize Bach diverse keren aandeed was de beroemde luitist Silvius Leopold Weiss. We weten dit vanuit een brief van neef, leerling en huisgenoot (!) Johann Elias Bach die ook secretariële werkzaamheden voor Bach verrichtte. Hij schreef in 1739 dat Bachs zoon Wilhelm Friedemann een aantal weken thuis was en zich verschillende malen in het huis had laten horen met de beroemde luitisten ´Mr. Weiss en Mr. Kropfgans´, die een leerling van Weiss was. Een bijzonder gezelschap zo bij elkaar. Bach en Weiss, respectievelijk vierenvijftig en tweeënvijftig jaar, en Friedemann en Johann Kropfgans[1], negenentwintig en eenendertig jaar. Misschien waren ook deze twee bevriend met elkaar.
We kunnen slechts mijmeren over hoe het musiceren er in Bachs huis aan toe moet zijn gegaan. Men zal composities hebben uitgewisseld,  nieuwe werken aan elkaar hebben laten horen. Maar ik vermoed dat ze ook veel improviserend hebben samengespeeld, wellicht op basis van thema’s van eigen composities.
Silvius Weiss op zijn luit, Wilhelm Friedemann achter het klavecimbel en Bach op zijn viool.
En na het samenspel zal men in de zithoek van de ‘Stube’ een pijp opgestoken hebben. Want ook dat was iets wat Bach maar al te graag deed.

‘Wat gaan we spelen beste Silvius?’ zegt Bach.
‘Voelen jullie iets voor een danssuite, daar hou jij toch zo van, Bach? Ik heb er zo pas één afgerond, en de muziek ervan bij me’.
‘Laat horen!’ zegt Friedemann.
Weiss plaatst zijn luit tegen zijn borst en tokkelt het eerste, inleidende, deel voor. Strakke akkoorden, staccato gespeeld. Het gepunteerde ritme maakt dat het de sfeer heeft  van een Franse ouverture.  Als vader en zoon Bach het thema op zich in hebben laten werken, mengen ze zich achtereenvolgens in het spel. Bach improviseert een mooie melodie op zijn viool, en verrijkt zo deze statige ´Entrée. Kropfgans luistert ademloos toe.

220px-Silvius_Leopold_Weiss

In 1760 verscheen van de bekende schrijver Johann Christoph Gottsched een lexicon over de wetenschap en de kunst. Over Silvius Leopold Weiss staat hierin geschreven: ‘Hij stierf in 1750 en de wereld verloor in hem de grootse luitist van Europa die ooit gehoord en bewonderd was’.
Weiss werd in 1687 geboren in Grottkau in het toen toenmalige Silezië, wat nu in Polen ligt. Het luitspelen werd hem, net als bij zijn jongere broer en zuster,  met de paplepel ingegoten: zijn vader was dan ook een begenadigd luitspeler die diende aan het hof in het naburige Breslau. Weiss’ professionele loopbaan begon in 1706 in het orkest van hetzelfde hof. Zijn uitzonderlijk talent werd algauw opgemerkt. Hij maakte carrière aan het hof van keurvorst Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf, een hof met een rijk cultureel leven. Componisten als Handel, Corelli en Steffani waren hier te gast. Weiss´ eerste composities stammen uit deze periode. Van 1708 tot 1714 vertoefde Weiss in Rome waar hij diende aan het hof van een Poolse prins die daar in ballingschap zijn aristocratische leven voortzette. Weiss verzorgde zijn muzieklessen, en vergezelde hem op visites bij bevriende hoven waar hij zijn kunsten op de luit kon laten horen.  In deze jaren kon hij zich de in die tijd zo populaire Italiaanse stijl eigen maken. Zo werkte hij samen met Allesandro en Dominico Scarlatti. Tegelijk rees zijn ster als virtuoos luitspeler en werd hij overal uitgenodigd om te komen spelen. Na de dood van de prins in 1714 had hij een paar jaar geen vaste betrekking. Zonder vaste woon- of verblijfplaats reisde hij langs Europese steden om concerten te geven en musici te ontmoeten. Van belangrijke invloed was bijvoorbeeld de Boheemse luitspeler Johann Anton Losy von Losital die hij in Praag ontmoette. Na zijn dood componeerde hij voor hem een ‘tombeau’ (Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy).
Na al eens succesvol in Dresden te hebben opgetreden werd hij in 1718 kamermusicus in het prestigieuze hoforkest van August de Sterke; keurvorst van Saksen en koning van Polen. Dresden, ‘het Florence aan de Elbe’, was in die tijd het culturele middelpunt van Midden- en Noord Europa. Musici aan dit hof kunnen gekenmerkt worden met wat we tegenwoordig ‘topartiesten’ noemen. Men maakte concertreizen, speelden op bruiloften bij belangrijke vorstenhuizen en men ontving uitzonderlijk hoge salarissen. Weiss’ suprematie in dit wereldje wordt wellicht duidelijk als blijkt dat hij op een gegeven moment het hoogste salaris van het orkest verdiende. Wellicht speelde een vorm van afgunst een rol in een uit de hand gelopen conflict met een Italiaanse violist: die beet bijna een stuk van zijn duim af. Het zou einde van zijn carrière zijn geweest.
Ruim zeshonderd composities heeft Weiss op zijn naam staan. Een aanzienlijk oeuvre, bestaande uit voornamelijk sonates en danssuites. Materiaal voor de vergevorderde luitspeler, zeker niet voor beginners. Slechts weinig van zijn composities zijn indertijd daadwerkelijk gepubliceerd. Weiss was hier blijkbaar weinig in geïnteresseerd. Of wilde hij zijn composities voor zichzelf houden?
Weiss bleef het hof van Dresden tot aan zijn dood in 1750 dienen, de laatste periode vooral als muziekleraar. Een aantrekkelijk aanbod om in 1736 over te stappen naar het keizerlijke hof in Wenen sloeg hij af. Hij had het blijkbaar te goed naar zijn zin in Dresden. Bach zal hij intussen al verschillende malen ontmoet hebben, bijvoorbeeld in 1733 toen Bach de première bijwoonde van de opera Cleofide, en Bach daags daarna een orgelconcert verzorgde, waar volgens de beschrijvingen verschillende ´virtuozen´ bij aanwezig waren. Uit een andere ontmoeting wordt Weiss’ vakmanschap duidelijk. In een beschrijving van ene Johann Friedrich Reichart uit 1805 waarin deze memoreert aan wat mogelijk een improvisatiewedstrijd is geweest tussen Weiss en Bach wordt het volgende beschreven: ‘Ieder die de moeilijkheden kent van het spelen van harmonische modulaties en goede contrapunten op de luit, zullen verrast en vol van ongeloof van ooggetuigen horen dat Weiss, de grote luitspeler, J.S. Bach, de grote klavecinist en organist, heeft betwist met het spelen van fantasieën en fuga’s´. Wedstrijd of niet, een dergelijk samenzijn moet er vriendschappelijk aan toe gegaan zijn. Twee kunstenaars die elkaar respecteren, van elkaar leren, maar vooral ook elkaar inspireren door samen muziek te maken. Zo zal het ook in 1739 zijn gegaan in Bachs Komponierstube.

Als de ‘Entrée’ is beëindigd, kijken Bach en Wilhelm Friedemann verwachtingsvol naar Silvius Weiss. Die zet vervolgens zonder verdere aankondiging een courante in, een snelle, opgewekte dans in driekwartsmaat. Het inspireert Bach er vlotte vioolloopjes in te weven, die naar verloop de dans vordert steeds virtuozer worden.
Na de courante, die ruim zes minuten duurde, legt Weiss zijn luit naast zich neer. Zijn oog is gevallen op een luit die in een hoek van de Komponierstube staat. ´Nu wil ik die van jou wel eens proberen, Bach´.

Bach had inderdaad een luit in zijn muziekinstrumentenverzameling. Hij staat genoemd in een uitgebreide lijst van bezittingen die na zijn dood in 1750  is opgesteld (hetzelfde stervensjaar als Weiss). Naast bijvoorbeeld huisraad en boeken worden ook een negentiental instrumenten genoemd inclusief een waardeaanduiding in Reichsthalers. Vijf klavecimbels, twee zogenaamde ´Lautenwercke´ (luitklavecimbels), zes violen, een cello, een kleine contrabas, een viola da gamba, een kleine spinet en dus een luit. Kijkend naar de waardes van deze instrumenten (klavecimbels rond de 50 Thaler, violen rond de 5 Thaler) lijkt de aangegeven waarde van de luit opvallend hoog: 21 Thaler. Het zal erop duiden dat de luit van Bach van bijzondere kwaliteit moet zijn geweest.

Silvius Weiss inspecteert Bachs luit van alle kanten. ‘Een mooi instrument hoor, vakwerk. Knap houtsnijwerk ook van het rozet. Maar eens horen hoe hij klinkt’. Weiss stemt de snaren en slaat daarna met zijn duim een A-groot akkoord aan… de klank van de luit vult de gehele Komponierstube. ‘Dat klinkt goed heren!’ zegt hij. ‘Laten we verder spelen: een rondeau! Haken jullie in?’

Tijdens de renaissance en de barokperiode genoot de luit een grote populariteit. Zowel als solo- als begeleidingsinstrument. Oudere types van dit snaarinstrument kwamen al voor in het oude Egypte. De naam is afkomstig van het Arabische ‘ud’, wat hout betekent. Alle luiten hebben eenzelfde basisvorm: een klankkast in de vorm van een dwarsdoorsnede van een ei, met vanaf de smalle, platte bovenkant een korte, brede arm die aan het einde haaks naar achteren loopt. Daar bevinden zich de stemknoppen van de darmsnaren. Bij de ´West-Europese’ luit werd het aantal snaren steeds uitgebreid, waardoor de speelmogelijkheden toenamen. De theorbe is een type luit die wel veertien snaren kan hebben: een aantal snaren die op de toets van de speelarm met fretten liggen, en bespeeld kan worden vergelijkbaar met een gitaar, maar ook een aantal bassnaren (koren) die zich los van de arm bevinden en verbonden zijn met een stemmechaniek, wat nog weer  schuin boven het eerste mechaniek is geplaatst. Deze snaren kunnen aangetokkeld worden als bastonen, maar ze zorgen ook voor een algehele resonantie van het instrument. De koren kunnen ook paarsgewijs gerangschikt zijn (twee gelijke snaren), Dit wordt dubbelkorig genoemd.
De klankkast van de luit is opgebouwd met dunne, gebogen latjes. Zodoende is het een kwetsbaar instrument. Bespeelbare luiten uit de renaissance of barok kom je dan ook nog zelden tegen. Door die kwetsbaarheid, maar ook vanwege het lage volume was een luit dan ook geen volksinstrument zoals de gitaar zich de afgelopen eeuw heeft ontwikkeld. Rondtrekkende volksmuzikanten bespeelden een viool, lier of doedelzak. De luit werd binnenshuis bespeeld, meestal binnen de gegoede burgerij. Johannes Vermeer of Frans Hals hebben hier mooie schilderijen van gemaakt. De luit had echter ook zijn plek in het orkest; met name als basso continuo-instrument (de groep instrumenten die vooral een begeleidende rol speelden, zoals het klavecimbel, cello, contrabas en dus ook de luit). Ten tijde van Lodewijk XIV groeide de luit aan populariteit. Aan zijn hof waren topmusici verbonden als de componist Jean Baptiste Lully, de klavecinist Francois Couperin en de gambist Marin Marais. De belangrijkste luitist, en gitarist in die tijd was Robert de Visée (ca. 1655 – ca. 1732). Deze  werd in 1709 benoemd tot ‘Maitre de guitarre du Roi’. De Visée publiceerde verschillende bundels muziek waaronder  de ‘Pièces de théorbe et de luth’, bestaande uit een verzameling suites. Deze hebben (vanzelfsprekend) het Franse model: na een prelude de vaste reeks dansen allemande, courante, sarabande en gigue met daartussen nog dansen als een menuet, gavotte, bourrée of rondeau; de zogenaamde galanterieën. In de eerste helft van de achttiende eeuw werd de suite als compositievorm populair, en ook Visées werk verspreidde zich over heel Europa. Bach componeerde tientallen suites voor diverse solo-instrumenten, en ook Silvius Weiss deed dat voor theorbe of luit, waarbij hij wellicht geïnspireerd is geweest door het werk van Robert de Visée.

01

Weiss plukt aan de snaren en tovert een aantal vrolijk klinkende akkoorden in een vlotte driekwartsmaat uit zijn luit. Een rondeau  is een dans die opent met een steeds terugkerend refrein,  dat afgewisseld wordt met steeds verschillende ‘coupletten’ . Als het refrein voor de tweede keer terugkeert heeft Bach zijn viool alweer onder zijn kin. Hij denkt niet na; de tonen lijken als vanzelf uit zijn viool te komen. Een D in de opmaat en dan een serie van achttien (!) keer een A in snelle zestienden waarna tenslotte een A een octaaf lager. Hoe simpel kan muziek zijn.
Friedemann en Kropfgans kijken elkaar aan. Ze weten even niet wat er gebeurd…

Ofschoon er in Bachs Werke Verzeichnis zeven luitwerken zijn geclassificeerd, en Bach blijkbaar de eigenaar was van een bijzondere luit, heeft hij waarschijnlijk geen werken specifiek voor dit instrument geschreven. De zeven hieronder opgesomde luitwerken zijn of transcripties van bestaande composities of ze zijn geschreven voor de zogenaamde luitklavecimbel. Waarschijnlijk heeft Bach wel voor luitisten als Weiss willen componeren, maar is hij er van uitgegaan dat de luitist zelf de compositie aan zijn instrument aan zou passen. De muzieknotatie (tablatuur) is namelijk voor de luit anders dan voor een klavierinstrument, en die zal Bach niet zijn vingers hebben gehad. Dit verklaard ook dat soms bepaalde passages moeilijk te spelen zijn en dus enigszins zijn aangepast .
Hoe dan ook, voor zowel luitisten als gitaristen staan deze Bachs luitwerken op grote hoogte:

  • Suite in g klein (BWV 995). Een transcriptie van de Vijfde cellosuite in c klein.
  • Suite in e klein (BWV 996). Een copi van Johann Gottfried Walther geeft aan: Praeludio con la suite da Gio: Bast: Bach aufs Lautenwercks. Een werk dus voor een luitklavecimbel (zie hieronder).
  • Suite in c klein (BWV 997). Misschien het enige werk die werkelijk voor luit is geschreven. In een copi van schoonzoon Johann Friedrich Agricola met de aanduiding: Partita al liuto composta Sig. J.S. Bach.
  • Prelude, fuga en allegro in Es groot (BWV 998). Waarschijnlijk ook voor de luitklavecimbel geschreven.
  • Prelude in c klein (BWV 999). In de stijl van de eerste prelude uit het Wohltemperiertes Klavier. Ook een transcriptie voor luit.
  • Fuga in g klein (BWV 1000). Is een bewerking van de fuga uit de Eerste sonate voor viool in g klein (BWV 1001), ook bewerkt voor orgel (BWV 539/2).
  • Partita in E groot (BWV 1006). Bewerking van de Derde Partita in E groot voor viool-solo.

Bach had twee luitklavecimbels (Lautenwercke) in zijn bezit. Het zijn instrumenten waar geen exemplaren meer van bestaan. Het moet feitelijk een soort klavecimbel geweest zijn, maar dan met darmsnaren  in plaats van metalen snaren, en daardoor dus klonk als een luit. Bachs neef Johann Nicolaus Bach zou het instrument hebben ontwikkeld, en Bach zou een eigen exemplaar zelf ontworpen hebben, die gebouwd is door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt. Het instrument heeft de tand des tijds niet doorstaan, wel heeft het in elk geval enkele bijzondere Bachwerken opgeleverd die, enigszins bewerkt, goed uitvoerbaar zijn op een luit of gewone klassieke gitaar.

‘Een suite zonder sarabande is geen suite’ zegt Weiss, en hij zet met een dalende notenreeks een rustig en vriendelijk  thema neer. Bach laat het thema op zich inwerken. De sarabande, dat is toch zijn favoriete dans in de suitereeks. Als Weiss het thema herhaalt volgt Bach meteen daarna – alsof het een fuga is – met dezelfde dalende notenreeks. Friedemann brengt zijn handen naar het manuaal van het klavecimbel om ook in te voegen, maar hij aarzelt of hij zich nog moet mengen in dit prachtige samenspel van luit en viool. Hij trekt zijn handen weer terug…

De luit in Bachs passies.

‘Ruhet wohl, ruhet wohl, dir heilige Gebeine’. Het slepende ritme van de sarabande kenmerkt het slotkoraal van de Johannes-Passion.  Maar het is niet alleen de sarabande die het karakter van Bachs compositie bepaald. Ook de instrumentenkeuze draagt hieraan bij. Al eerder is genoemd dat de luit naast solo-instrument ook dikwijls fungeerde als continuo-instrument. Zo zette Bach de luit in bij de Johannes-Passion en de begrafenismuziek voor keurvorstin Eberdina Christina; Lass fürstin, lass nog einen Strahl. Het toegevoegde zachte geluid van de luit heeft een belangrijke uitwerking op de klankkleur van het orkest. Juist omdat de luitklanken zacht klinken, kwetsbaarder zijn, lijkt het of de andere instrumenten zich daarom inhouden, want ze willen de luit niet overstemmen. Op deze manier ontstaat er een prachtige sonoriteit, mild en teder van karakter. Dat Bach de luit inzette bij zijn treurmuziek en passies, is daarom niet verwonderlijk. Zoals de trompetten luid bij feestmuziek het orkest op sleeptouw nemen, brengt de luit het orkest bij treurmuziek tot rust.
Eénmaal gaf Bach de luit een obligate rol bij een aria. In de Matthäus-Passion met het BWV-nummer 244b horen we een luit de basaria ‘Komm süsses Kreuz’ omspelen, terwijl dat in de meer bekendere versie BWV 244 door de gamba gebeurd. Deze laatste is Bachs definitieve versie geworden. Wat 244b betreft is niet zeker of het om een vroege versie gaat, of om een alternatieve versie voor een keer dat Bach niet de volledige beschikking had over alle benodigde musici. Hoe dan ook, de luit komt op een goede tweede plaats bij deze schitterende aria. Dat Bach de luit uitkoos voor deze partij is opmerkelijk omdat het de enige keer is dat dit is gebeurd bij een aria. Dat hij hem weer heeft laten vallen is in die zin spijtig (hoewel er ook heel weinig obligate gamba-partijen zijn in aria’s). Het lijkt of Bach in dubio heeft gestaan wat betreft de muzikale karakterkleuring van deze aria: de luit die met zijn klank meer het ‘süsse’ benadrukt, of de zware streken op de gamba die meer het zwoegend dragen van het ‘Kreuz’ uitbeelden.

‘Prachtig, zoals dat klonk, vader en meneer Weiss, dat zou op muziek gezet moeten worden’, was de reactie van  Wilhelm Friedemann nadat de sarabande was beëindigd. Johann Kropfgans knikt instemmend.
‘Geen gek idee jongens’ antwoord Weiss. ‘Lijkt me  een taak  voor jouw Bach… maar we zijn nog niet klaar. Tijd voor iets opgewekters: een menuet.  Kropfgans, speel je mee? We hebben de dans al eerder samen gespeeld’. Eindelijk mag ook de leerling zijn instrument ter hand nemen. De meester telt tot drie, en samen spelen ze de elegante hofdans die in dit geval wordt gekenmerkt door een zwierige, maar ook vloeiend lopende melodie. Als het eerste deel herhaald wordt speelt Bach de eerste maten unisono mee om daarna zijn eigen weg te gaan.

BWV 1025. De officiële titel van het werk is: Trio in A voor viool en klavecimbel . In de tweede helft van de vorige eeuw werd ontdekt dat de klavecimbelpartij van deze suite van Bach gebaseerd is op een compositie voor luit van Silvius Leopold Weiss. Het gaat dan om zijn Luitsonate in A (SC 47). Bachs Trio[2] wordt gedateerd rond 1740. Dit gegeven, in combinatie met het feit dat Weiss Bach in 1739 een aantal dagen heeft bezocht en dat er tijdens die bezoeken daadwerkelijk muziek is gemaakt, maakt het aannemelijk dat Weiss zijn Sonate in A in huize Bach heeft vertolkt en dat men er wellicht gezamenlijk op geïmproviseerd heeft. De cursief geschreven tekstfragmenten zijn een speelse fantasie op deze mogelijkheid. Hoe het ook geweest zij, Bach heeft van deze luitcompositie een transscriptie gemaakt voor klavecimbel en daarbij een vioolpartij geschreven. Deze keer dus geen klavecimbel- of vioolcompositie bewerkt voor luit, maar een luitcompositie bewerkt voor klavecimbel en uitgebreid met een vioolpartij die voor Bachs doen opvallend speels en ongecompliceerd klinkt. Wellicht als gevolg van de invloed van Weiss.
Bach opent zijn suite niet met de ‘Entrée’ maar met een ‘Fantasia’. Dit deel komt in de suite van Weiss niet voor. Het is een vrij werk waarin Bach verschillende elementen verwerkt die later terugkomen bij de vervolgdelen. Zo doet bijvoorbeeld de opening van de ‘Fantasia’ denken aan de ‘Sarabande’ van deel vijf. Opvallend is verder dat Bach de ‘Courante’ voor de ‘Entrée’ plaatst.  De ‘Courante’ is voor de viool het meest virtuoze deel van de suite.  Hierna is de volgorde dezelfde als die van Weiss: ‘Rondeau’, ‘Sarabande’, ‘Menuet’ en ‘Allegro’.  Geen gigue dus, gewoonlijk de slotdans van de Frans georiënteerde suite.

‘Het laatste deel mannen, daarna wordt het tijd om de pijptabak van de heer des huizes eens uit te proberen. Attentione: Allegro!’ Weiss tokkelt in een vliegensvlugge vierkwartsmaat een lange serie akkoorden. Het lijkt erop of hij met zijn virtuositeit op het snaarinstrument Bach nog een keer uitdaagt. Pas na vierenzestig maten komt aan de reeks een eind, en zal de herhaling volgen. Bach brengt zijn strijkstok naar de snaren. Valt hier een melodie op te spelen? Dat lijkt niet te doen. Bach kiest ervoor de snelle akkoordenwisselingen te ondersteunen met korte vioolmotiefjes van de drie tonen van het akkoord. Het geeft deze ‘Allegro’ een speels en springerig karakter, waardoor het toch nog de sfeer van een gigue oproept.
Na het slotakkoord ontvangen Bach en Weiss een enthousiast applaus van Wilhelm Friedemann en Johann Kropfgans. Twee virtuozen hebben ze aan het werk gezien. Een muziekavond om niet snel te vergeten.

Bach presenteert zijn pijpenrek aan Weiss. ‘Nou Silvius, zoek maar een pijp uit. Een beetje ontspanning hebben we nu wel verdiend’.

[1] Johann Kropfgans (1708 – ca. 1770) komt net als Weiss uit de omgeving van Breslau. Zijn vader en grootvader waren ook luitspelers. Kropfgans werkte in Dresden en Leipzig. Hij componeerde naast verschillende suites en sonates voor luit ook kamermuziek viool, luit en cello.

[2] Een ´trio´ staat in dit geval voor een samenspel van twee solostemmen en een basstem.

Die Kunst der Fuge

Knipsel

Het is rond 1740. Bach plaatst zijn ganzenveer terug in de pennenhouder. Bondiger dan deze twee maten kan ik het thema niet krijgen, denkt hij. Er zit melodie in, het biedt mogelijkheden tot harmonie en het heeft een ritmisch einde. ‘Hiermee ga ik het doen’.

Tientallen fuga’s heeft Bach al geschreven; van jongs af aan. Was een fuga niet dé compositievorm die de muziek het meeste recht deed omdat alle stemmen gelijkwaardig zijn aan elkaar? En kon je als componist je meesterschap niet het beste bewijzen door het schrijven van de perfecte fuga? Dat meesterschap had Bach trouwens al dikwijls getoond. Fuga’s in koorwerken, in orgel- en klavecimbelcomposities. Hij had zijn Wohltemperiertes Klavier geschreven, een verzameling van 24 preludes en fuga’s voor alle toonsoorten; zowel in majeur als in mineur. Maar nu staat hij voor de uitdaging om zijn kunsten rond slechts één kort thema te tonen. Alle denkbare mogelijkheden om dit thema fugatisch te verwerken wil hij oppakken. Hij gaat eenvoudig beginnen en dan de vierstemmige fuga’s steeds complexer maken. Het thema omkeren, of spiegelen. Variaties aanbrengen in ritme en tempo. Het zal een zoektocht worden, maar als het af is, zal blijken dat het een kunstwerk is. Een Kunst der Fuge.

*

Het is zomer, 2015. Tineke Steenbrink (met zus Judith artistiek leider van Holland Baroque) klapt haar laptop dicht, gaat achter haar klavecimbel zitten en speelt met haar rechterhand het thema van Die Kunst der Fuge. Ze laat het prachtige thema op haar inwerken. Het verbaast haar opnieuw. Bondiger kan het niet.
De orkestleden hadden met elkaar besproken dat ze meer van ‘contrapunt’ wilden leren. De leer van de harmonie, van ‘noot tegen noot’. En waar kom je dan op uit… Maar sindsdien was ze meer met vragen, meningen, mythes en studies rond Die Kunst der Fuge bezig geweest dan dat ze werkelijk de muziek er van gespeeld had. Voor musicologen is dit werk van Bach dan ook een dankbaar onderzoeksobject. Zijn bewaard gebleven handschrift van Die Kunst der Fuge dateert van 1742 en bevat twaalf fuga’s en twee canons. Na zijn dood verschijnt het werk in drukvorm. Deze versie bevat vier canons en veertien fuga’s, waarvan de laatste niet is voltooid. Hier kleeft meteen de eerste vraag aan: is deze laatste fuga werkelijk niet voltooid of is er een vel muziekpapier verloren gegaan? Of heeft Bach er bewust voor gekozen hem zo te beëindigen? Zeker is dat Bach in de late jaren veertig aan het werk is blijven sleutelen, ook gericht op een uitgave in drukvorm. Het manuscript van de eerste fuga’s heeft hij zelf nog verzorgd. Na zijn dood heeft zijn zoon Philipp Emanuel de gedrukte versie gecompleteerd. Een versie waarin naast nieuwe delen ook veel wijzigingen in de volgorde hebben plaatsgevonden. Musicologen discussiëren al een eeuw over de juistheid van deze drukversie waarbij het uiteindelijk gaat om de vraag: hoe heeft Bach het zelf gewild.
Hoe Die Kunst der Fuge dan uit te voeren? Je kan er je hoofd over breken. Je kan studies doorlezen uit Amerika tot Nieuw-Zeeland, gedownload in grote PDF-bestanden. Het levert alleen maar meer vragen op; en je vergeet bijna dat muziek ook nog gespeeld kan worden.
De laptop is dichtgeklapt, het besluit is genomen, de zoektocht gestaakt. Holland Baroque gaat de eerste versie spelen uit 1742. Die is korter, maar op en top Bach. Daar is geen discussie over. Tineke speelt nogmaals de eerste fuga. In de derde maat volgt de tweede stem in de linkerhand, dan de derde stem, de vierde… het denken stopt, de muziek tilt haar boven zichzelf uit in een beweging die oneindig lijkt.

*

Najaar 2015, voorjaar 2016. De bezoekers van het concert vouwen hun programmaboekjes dicht. Vier strijkers en een klaveciniste van Holland Baroque staan klaar. Op de tweede viool wordt het thema van Die Kunst der Fuge geëxposeerd. Dan volgt de eerste viool, de cello, de altviool. Tenslotte mengt het klavecimbel zich in het spel. Met welke verwachtingen is het publiek gekomen? Op welke manier moet je sowieso naar deze muziek luisteren? Kan je wel meerdere stemmen tegelijk volgen? Een enkeling misschien twee. Maar drie, vier stemmen? Hoofdbrekens zal het geven. Je kan gelezen hebben dat verderop het thema wordt omgekeerd, of zelfs gespiegeld, maar wie ‘hoort’ dat werkelijk? Het zijn vragen die er niet meer toe doen als je een paar maten naar Bachs meesterwerk hebt geluisterd en je je mee laat voeren in een vlucht van stemmen en samenklanken.

Knipsel

Fuga betekent letterlijk ‘vlucht’.
Illustraties: origineel handschrift van Bach.
Tekst is opgenomen in programma bij de concertreeks Die Kunst der Fuge van Holland Baroque, 2015 -2016.

Adriaan Willaert, Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach en de San Marco

download

San Marco-plein, toren van het Dogepaleis en San Marco Basiliek

 

 

 

Honderden mensen staan ´s ochtends in lange rijen te wachten op het San Marcoplein om de basiliek te bezichtigen. Als ze eenmaal binnen zijn kunnen ze zich vergapen aan het goud wat er blinkt, de eindeloze gewelven met de mooiste mozaïeken van marmer. De San Marco is sprookjesachtig. Gebouwd in 1060 rond de overblijfselen van de evangelist Marcus is deze basiliek qua exterieur en interieur één van de mooiste in de wereld. Maar  hebben die talloze bezoekers ook weet van het feit dat dit Godshuis een cruciale rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de klassieke muziek? Dat bijvoorbeeld de muziek van Bach wezenlijk anders was geweest als hij hier geen kennis van had gehad? En dat een Nederlander hier een prominente rol in heeft gespeeld?
Bij dit belangrijke stuk muziekgeschiedenis speelden twee beïnvloedende factoren een rol. Als eerste was daar de cultuur van de stad Venetië zelf. Als handelsstad heeft de stad altijd open gestaan voor invloeden van buitenaf, zeker voor die vanuit het oosten. Venetië ontwikkelde zich tot een vrije stadstaat met een eigen politiek systeem, met de democratisch gekozen Doge als staatshoofd. De vrije geest die in de stad leefde maakte ook dat men het in de kerk minder nam met de conservatieve regels uit Rome. Dit leidde onder andere ook tot nieuwe muzikale vormen. Ten tweede was daar de architectuur van de San Marco zelf. Opgebouwd vanuit een Grieks kruis (een kruis met vier gelijke zijden met op elke zijde, en in het midden een grote koepel), maakten dat de transepten (de zijarmen van het kruis) ook grote ruimten werden. In de verschillende delen van het gebouw bevonden zich balkons waar musici en koren konden worden opgesteld. Niet gemakkelijk was het om koorzang in deze grote ruimten tot zijn recht te laten komen. Het was de Vlaams-Nederlandse componist Adriaan Willaert (1490 – 1562) die als kapelmeester van de San Marco voor het eerst bewust gebruik ging maken van de ruimtelijke indeling en de akoestische mogelijkheden van de basiliek. Hij componeerde muziek voor twee koren en twee orgels, die hij liet uitvoeren vanuit de verschillende balkons.  Giovanni Gabrielli (1555 – 1612), organist van de San Marco en kapelmeester Claudio Monteverdi (1567 – 1643), ontwikkelden deze dubbelkorigheid (cori spezzati) verder tot een unieke compositievorm waarin er niet alleen sprake was van bijvoorbeeld beurtzang of echo-effecten, maar ze ook contrastwerking bewerkstelligden door de koren verschillende rollen te geven. Dit werd nog eens extra geaccentueerd doordat de klank onder elke koepel bleef ´hangen´. Feitelijk ligt hier de oorsprong van het latere concert voor orkest en solo-instrumenten waarin ook ‘gewedijverd’ wordt (concerteren) tussen groepen instrumentalisten. De Matthäus-Passion van Bach is opgebouwd vanuit de dubbelkorigheid: twee koren en twee orkesten. In het openingkoor klinkt er bijvoorbeeld een vraag en antwoordspel: ‘Sehet!’, ‘Wen?’, ‘die Brautigom’.

                basilique-saint-marc                           Plattegrond San Marco                               Interieur met balkons

De periode rond het begin van de zeventiende eeuw kan gekenmerkt worden als het begin van de barok. Zeker voor wat betreft de muziek wordt de première van Monteverdi´s opera Orfeo (1607) hiervan als een ijkpunt gezien. Voor het eerst een opera met een instrumentale opening en voor het eerst één waarin het verhaal  niet alleen reciterend wordt gezongen, maar waarbij ook lyrische liederen gaan klinken. Met andere woorden: ruimte voor emotie en ruimte voor virtuositeit. Contrasten, klankkleuren, versieringen; het zijn allemaal kenmerken van de barok. En de instrumenten: die kregen een toenemend zelfstandige rol. Tot dan toe hadden ze slechts een begeleidende en dienende rol gehad, zowel in de kerk, bij de begeleiding van de zang, als aan het hof, bij de begeleiding van de dans. Instrumentale muziek, alleen om naar te luisteren, bestond feitelijk nog nauwelijks. Daar kwam na Orfeo verandering in. Opera’s kregen een ouverture, er ontstonden muzikale tussenspelen en bij de steeds extravaganter wordende aria’s werden solo-instrumenten ingezet als tegenpartij. Degenen die bekend zijn met de cantates en passies van Bach zullen direct de vormen herkennen die in deze periode ontstonden: de sinfonia, het secco- of acompagnato recitatief en de da capo-aria met een obligaat solo-instrument. Het komt allemaal uit Italië, en dikwijls uit Venetië.  In deze stad werd in 1637 het eerste publieke opera-huis geopend. Vele zouden daarna volgen in de steden binnen en buiten Italië. Opera  werd ook toegankelijk voor, werd ook van de gewone burgerij (al was het dikwijls nog wel de gegoede). Het duurde vervolgens niet lang voordat instrumentale werken helemaal werden ontkoppeld van de opera. Naast de sonates, voor kleiner verband, ontstonden de concerto grossi waarbij het orkest (het tutti, of ripieno) een samenspel aanging met een kleinere groep uit het orkest (het concertino).  Concerteren betekent letterlijk wedijveren, en zoals al genoemd, deze muziekvorm vond zijn oorsprong in de dubbelkorigheid van de San Marco. Razend populair werden deze concerten. Arcangelo Corelli (1653 – 1713) mag gezien worden als degene die de vorm van het concerto-grosso heeft geperfectioneerd. Zo kwam er een vast stramien van afwisselend langzame en snelle delen. Bachs Brandenburgse concerten zijn direct een afgeleide van deze concerto grossi.

De volgende stap, die zo halverwege de zeventiende eeuw werd gezet, was de ontwikkeling van het solo-concert. Immers, één solist kon nog meer virtuositeit bereiken! Bedacht moet worden dat in deze periode ook ‘de Verlichting’ begon, waarin niet alleen de rede, maar ook het individu steeds meer centraal kwam te staan. Giuseppe Torelli (1658 – 1709) was één van de eersten die solo-concerten voor viool, maar bijvoorbeeld ook voor trompet schreef. Velen zouden hem navolgen. De ontwikkeling stond zeker ook in verband met de steeds betere kwaliteit en verbeterde mogelijkheden van de instrumenten zelf. Niet voor niets werden er in dezelfde tijd de beste violen gebouwd, bijvoorbeeld die van Antonio Stradivari (1644 – 1737) uit Cremona. Zeker in een rijke stad als Venetië stonden componisten op die niet meer verbonden waren aan een hof of aan een kerk, maar slechts voor hun plezier muziek componeerden, vrij van regels of opdrachten.  Ze noemden zich dilettanten. Dit leidde tot nog meer creativiteit. Componisten als Tomasso Albinoni,  Benedetto Marcello (1686 – 1739) en Allesandro Marcello (1673 – 1747) genoten grote populariteit en ze schreven vooral soloconcerten, voor viool, hobo en fluit. En Bach, hij bewerkte later hun concerten tot eigen orgel- of klavecimbeltransscripties, bijvoorbeeld het Adagio uit het Hobo-concert in d klein van Allesandro Marcello, waar hij een klaviertransscriptie van maakte (BWV 974). En vooral deed Bach dat van concerten van de bekendste Venetiaanse componist die we kennen, die ook niet in de kerk werkte, maar leider was van een meisjesorkest in een weeshuis: Antonio Vivaldi (1678 – 1741), die naast opera’s en cantates honderden solo-concerten schreef, ook voor twee, drie of vier violen. Maarliefst negen concerten van hem bewerkte Bach voor orgel of klavecimbel.

Met Orfeo van Monteverdi  begon in 1607 de barok. Met het sterven van Bach in 1750 houdt men in het algemeen het einde van de barok aan. Bach, die met zijn Concert voor twee violen in d klein, misschien wel het geniaalste vioolconcert uit de barok heeft geschreven. Met een perfecte combinatie van harmonie, lyriek, contrasten en virtuositeit. Maar hij had het niet kunnen doen zonder de ontwikkeling die ooit twee eeuwen eerder begon bij die Vlaamse Nederlander in de San Marco.

download (2)

 

Adriaan Willaert

In april 2016 verschijnt het boek ‘Alla maniera Italiana’ over Bach en de Italiaanse barok.