Pasen is een hardloopfeest en Bach loopt mee!

Knipselpasen


Kommt, eilet und laufet

De hardloopkalender in het tijdschrift Runnersworld uit maart 2013, vermeldt op Eerste en Tweede Paasdag maar liefst zesendertig hardloopwedstrijden. Menig van die loopevenementen hebben ook toepasselijke namen als Paasloop, Paashaasloop en Paasjogging. Persoonlijk heb ik ook goede herinneringen aan hardlopen met Pasen: mijn eerste marathon liep ik in 2008 op Tweede Paasdag in Utrecht. In 2012 was ik weer van de partij.
Pasen staat synoniem voor het begin van de lente. Vanuit dat perspectief is het grote aantal hardloopwedstrijden goed te verklaren. De winter is voorbij, buiten wordt het zachter. Het blijft langer licht, dus je kunt ’s avonds weer het bos in. Voor de hardlopers breekt er weer een aangename tijd aan. Ook vanwege de trimlopen en  hardloopwedstrijden die georganiseerd worden; om te beginnen met Pasen!
Dat Pasen strikt genomen een christelijk feest is, zal aan veel deelnemers van deze Paaslopen voorbijgaan. Hier onderscheiden zij zich overigens weinig van al die anderen die na het nuttigen van een Paasbrunch meubelboulevards of pretparken bezoeken. Om over chocolade eieren en paashazen nog maar te zwijgen. Met het christelijke paasfeest heeft het allemaal weinig te maken. Hoewel? Het Bijbelse Paasverhaal blijkt nader beschouwd vol met hardloopelementen te zitten, en omdat Bach veel muziek heeft geschreven voor de Paasdagen wordt er in de muziek van Bach ook volop gerend! Vanuit dit perspectief past het dus heel goed om hard te gaan lopen op Pasen en blijkt de haas als snelrennend wezen toch een passend symbool te kunnen zijn op de Paasdagen.

In de Bijbel wordt in de evangeliën van Mattheüs, Marcus, Lucas en Johannes het leven van Jezus beschreven. Als leraar trekt hij door Israël met een boodschap van liefde, solidariteit en bevrijding. Sommigen zien hem als de Zoon van God die door zijn lijden en sterven de zonden zal dragen voor de mensheid. Anderen zien hem als de Messias die het volk Israel zal verlossen van de Romeinse overheersing. Hoe het ook zij, zijn boodschap roept vooral bij de gezagsdragers van het Joodse volk ergernis op wat uiteindelijk leidt tot zijn gevangenneming, berechting en kruisiging.  Deze laatste episode van zijn leven, het ‘lijdensverhaal’, is door Bach op indrukwekkende wijze op muziek gezet in zijn Matthäüs-  en Johannes-Passion. Het verhaal van Jezus eindigt echter niet met zijn dood. Zijn graf werd op de derde dag (de eerste dag van de week) leeg bevonden. Aan verschillende mensen zou hij zijn verschenen. Jezus is opgestaan en leeft! Dat wordt gevierd met Pasen. Bach schreef hierover verschillende cantates voor de eerste, tweede en de in die tijd ook nog bestaande derde Paasdag. Daarnaast componeerde Bach een uitgebreider Oster-Oratorium[1].

Acht hardloopscènes.

Zoals al genoemd wordt er in dit passie- en Paasverhaal en ook in de muziek van Bach daarover, opvallend veel hardgelopen. De eerste hardloopscène komen we tegen bij de gevangenneming van Jezus die plaatsvindt in de hof van Gethsemane. Zijn afvallige discipel Judas verraadt hem met een kus. Van de andere discipelen wordt door Mattheüs verteld: Daarop lieten alle leerlingen hem in de steek en vluchten weg[2].  Ze gingen er als een haas vandoor. Als de evangelist in de Matthäus-Passion deze scène zingend verhaalt (‘Da verliessen ihn alle Jünger, und flohen’) zou je misschien verwachten dat Bach dit woord met snelle noten accentueert, maar dat doet hij niet. De dramatiek klinkt wel door in de dalende toonsprong op ‘flohen’, en de kwart rust die hierna valt om de maat vol te maken. Een uitbeelding om even te voelen dat Jezus nu echt door zijn vrienden alleen gelaten is? Hierna volgt dan ook direct de instrumentale opening van het slotkoor van het eerste deel: ’O Mensch bewein dein Sünden gross’.
De tweede hardloopscène wordt alleen  door Markus verhaald. Hij geeft nog een vervolg op de bovengenoemde scène uit Mattheüs. Markus maakt er een spannende beschrijving van: Een jongeman, die alleen een linnen kleed aan had, probeerde bij hem te blijven, maar toen ook hij werd vastgegrepen, liet hij het kleed in hun handen achter en vluchtte naakt weg[3]. Het is zo’n mysterieus stukje uit de Bijbel. Je zou willen weten wie deze jongen was, wat er van hem geworden is, maar het blijft in nevelen gehuld. Zo is het trouwens ook met Bachs Markus-Passion (BWV 248), die Bach op Goede Vrijdag 1731 heeft uitgevoerd. Weliswaar keurig een BWV-nummer, maar er is alleen maar een tekst beschikbaar, want de muziek is verloren gegaan. Men neemt aan dat verschillende koren en aria’s hun oorsprong hebben in de Trauerode Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl’ (BWV 198)[4]. De muziek van de evangelietekst is echter volledig onbekend, wat dus ook betekent dat het gissen blijft hoe Bach het tekstgedeelte over de naakt wegrennende jongen op muziek heeft gezet. Van de Markus-Passion bestaan verschillende reconstructies. Ton Koopman maakte er ook één. Hiervoor componeerde hij zelf de recitatieven in de stijl van Bach. In tegenstelling tot in Bachs Matthäus-Passion componeert hij het ‘flohen’ van de leerlingen met een hele reeks van stijgende korte nootjes, en beeldt hij het woord inderdaad treffend uit. Als een lettergreep op meerdere noten wordt gezongen, dan wordt dat een melisme genoemd. Hetzelfde woord ‘flohen’ wordt bij de wegvluchtende naakte jongeman echter maar op drie nootjes gezet. Alsof Koopman als componist even verlegen is met de penibele situatie…
De hardloopscènes drie en vier staan niet in de Bijbel maar komen uit de Johannes-Passion (BWV 245). In het Bijbelverhaal blijkt dat Petrus en een andere discipel Jezus uiteindelijk toch volgen naar de plek hij wordt voorgeleid. Na het recitatief waarin dit wordt gezongen volgt de sopraan-aria ‘Ich folge dich gleichfalls mit freudigen Schritten’. Zoals bekend zijn de aria’s persoonlijke reacties of toepassingen op het gebeuren, want natuurlijk volgde Petrus Jezus niet met een vrolijke tred. Hij was doodsbenauwd, even later zou hij warempel tot drie maal ontkennen dat hij bij Jezus hoorde. De aria wil blijkbaar meegeven dat ondanks alles het volgen van Jezus uiteindelijk vreugdevol mag zijn. Bach zet de aria daarom in een dansachtige 3/8 maatvorm, en de woorden ‘folge’ en ‘freudigen’ worden achtereenvolgens met stijgende en dalende notenreeksen uitgebeeld. In een huppelpas achter Jezus aan!
De vierde hardloopscène heeft een heel ander karakter. Als verderop in het verhaal Jezus het kruis op zijn rug moet dragen en naar Golgotha moet lopen waar de kruisiging plaats zal vinden voegt Bach in de Johannes-Passion een beschouwende aria toe: ‘Eilt, ihr angefochten Seelen’. In een vlot tempo wordt gezongen dat gelovigen zich moeten haasten om naar Golgotha te gaan. ‘Flieht’  wordt zelfs gezongen. Ga vliegensvlug, ijlings, want op Golgotha is het heil te vinden. Bach componeert deze aria op het vlugge, ietwat onrustige ritme van een courante. In een snel loopje van stijgende noten wordt de start van de run uitgebeeld. Deze oude Franse hofdans is vanwege zijn snelle ritme heel geschikt voor deze tekst, beter nog dan de snelle gigue die meer een huppelend karakter heeft. In de Matthäus-Passion wordt bij dit tekstgedeelte niet hardgelopen. Integendeel, de zware gang met het kruis op de rug wordt door Bach treffend uitgebeeld met de instrumentele omlijsting van de bas-aria ‘Komm süsses Kreuz’. De aria bezingt de vraag aan Jezus om als het lijden van de mens te zwaar wordt, of hij dan wil helpen dat kruis te dragen. Het stroeve ritme  van de aria met de stotende, zware streken van de gamba symboliseren het pijnlijke zwoegen van degene die het kruis moet dragen.

Hardloopscène vijf begint op paasmorgen, en  is een meidenrun. Op de eerste dag van week gaan Maria van Magdala en een andere Maria in alle vroegte naar het graf. Ze zien de steen weggerold en ontmoeten een engel die tegen hen zegt dat Jezus is opgestaan. De engel maant de vrouwen snel naar de leerlingen te gaan om dit nieuws te melden. Ontzet en opgetogen verlieten ze haastig het graf[5]  schrijft Mattheüs. Terug in de stad vertellen de vrouwen het nieuws buiten adem aan de leerlingen. In de cantate voor Eerste Paasdag Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret (BWV 31) wordt dit rennen als metafoor gebruikt voor het achterlaten van het oude zondige leven. De opstanding van Jezus mag de gelovige ertoe aan zetten een nieuw leven te beginnen. In het recitatief (van het vijfde deel) worden in dit kader onder andere de volgende regels gezongen: ‘Tritt an den neuen Lebenslauf!’ en even later: ‘Ein Christe flieht, ganz eilend von dem Grabe’. Begin je nieuwe levensloop, en wel zo snel als je kunt. Weg van dat graf; opstaan en rennen maar! Bach laat de tenor de woorden ‘Lebenslauf’,  ‘flieht’ en ‘eilend’ in razendsnelle zestiende nootjes zingen. De laatste twee woorden eerst stijgend, dan weer dalend.
Dan volgt de zesde hardloopscéne die uitmondt in een ware wedstrijd. Er zijn verschillende versies: Lucas vertelt dat de leerlingen het verhaal van de vrouwen maar kletspraat vonden. Behalve Petrus. Lucas schrijft: Petrus echter stond op en rende naar het graf[6].  De evangelist Johannes vertelt dat er nog iemand anders naar het graf rende. Als een echte sportverslaggever verslaat hij deze hardloopscène: Ze liepen beiden snel, maar de andere leerling rende vooruit, sneller dan Petrus, en kwam als eerste bij het graf[7]. Petrus verliest de run van de andere leerling die blijkbaar over een goede eindsprint beschikte. Johannes zelf?
Al dit rennen op de eerste Paasdag komt treffend terug in het Oster-Oratorium (BWV 249). De cantate opent met een vrolijke sinfonia. Trompetten dragen bij aan de feestvreugde. In tegenstelling tot de ‘Eilt-aria’ uit de Johannes-Passion heeft hier de muziek wel het aan de gigue verwante ritme. Dansend en huppelend wordt de opstanding van Christus gevierd en omdat het hier om feestmuziek gaat, wordt het ritme ondersteund door paukenslagen. Maar dan wordt er even een pas op de plaats gemaakt. In een adagio klinkt de stille verwondering door; je moet ook wel even stilstaan om te beseffen wat er is gebeurd; heb je wel in de gaten hoe groot dit wonder is? Hierna zet echter het orkest de sinfonia opnieuw in en kort daarop volgt het koor met de volgende tekst: Kommt, eilet und laufet ihr flüchtige Füsse wat vertaald kan worden als: Komt, loop in ijltempo gij vliegensvlugge voeten. Ren naar de plek waar het wonder is geschied. Prachtig hoe Bach de sfeer van het rennen en vliegen op die vroege Paasmorgen in zijn muziek verbeeldt. Het snelle tempo van de gigue, de melismes op ‘eilet’ en ‘laufet’. Bach maakt er echt een hardloopfeest van.

De eerste hardloopscènes waren als gevolg van het wegvluchten te typeren als echte sprinten. De laatste hardloopscènes zijn te duiden als middenafstandlopen. De afstand tussen de stad Jeruzalem en de graftuin buiten de stadspoort zal zo´n anderhalf tot twee kilometer geweest zijn. Ten slotte kan er ook nog een lange afstandsloop hebben plaatsgevonden en dat wordt dan hardloopscène zeven.  Lucas vertelt over de zogenoemde Emmaüsgangers, enkele leerlingen van Jezus die, nog onder de indruk van wat er zich in Jeruzalem allemaal heeft afgespeeld, ´s middags terugwandelen naar hun woonplaats Emmaüs. Lucas noemt een exacte afstand: zestig stadia, wat ongeveer twaalf kilometer is. Dan voegt Jezus zich bij hen, maar zij herkennen hem niet. Jezus wandelt met hen op en ze spreken over datgene wat er in Jeruzalem is geschied de afgelopen dagen. Aangekomen in Emmaüs nodigen ze Jezus bij hen thuis, want het is bijna avond. Als Jezus aan tafel het brood breekt, herkennen ze hem pas, maar dan verdwijnt Jezus ook plots uit hun zicht. Lucas vertelt dan verder: Ze stonden op en gingen meteen terug naar Jeruzalem, waar ze de elf en de anderen aantroffen[8]. Het wordt niet expliciet vermeld, maar het kan haast niet anders dan dat deze leerlingen hardlopend terug zijn gegaan want het was al avond en ze wilden zo snel mogelijk hun ervaring delen met de anderen. In de lutherse kerk werd dit verhaal op de Tweede Paasdag gelezen. Bach componeerde hierbij de cantate Bleib bei uns, denn es will Abend werden (BWV 6). In deze cantate, met het overigens magistrale openingskoor op het ritme van de sarabande, wordt niet hardgelopen. Wellicht toch meer passend bij het Bijbelverhaal wordt er echter wel gewandeld, en dat is dan loopscène acht. In de cantate gaat het over de zondige mens die wandelt in de duisternis, maar die door het licht van Christus’ woord op het rechte pad kan gaan. In het bas-recitatief van deel vier klinkt het woord ‘gewandelt’ op driemaal een gelijke G als kwartnoot. Je ziet als het ware de stappen: recht vooruit. Dan volgt de tenor-aria met de tekst die het thema van de cantate samenvat:

Jesu, lass uns auf dich sehen,
Dass wir nicht auf den Sündenwegen gehen.
Laß das Licht deines Worts uns heller scheinen,
Und dich jederzeit treu meinen.

Violen omlijsten de aria  met motieven die de tekst kracht bij zetten. Van Hengel omschrijft het als volgt: ‘Motieven die – blijkens de teksten van de tenor – vooral de zware stappen in beeld brengen van de vermoeide reiziger die, onzeker struikelend langs een kronkelig pad, dreigt af te glijden op de ‘Sündenwegen.’

Pasen en hardlopen. Ze horen bij elkaar. En niet alleen vanwege het aangename hardloopweer, maar zeker ook omdat het Paasverhaal zelf een hardloopverhaal is. In dit opzicht past de snelle haas dus uitstekend bij dit feest. En Bach loopt onmiskenbaar mee!
Dat het de vele lopers en zeker de hazen[9] op de Paaslopen mag inspireren.
Kommt, eilet und laufet!

[1] Ostern is Pasen.

[2] Mattheüs 26:56b.

[3] Markus 14:51-52.

[4] Zie ook hoofdstuk ‘Bach in de hemel (in h-Moll)’.

[5] Mattheüs 28:8.

[6] Lucas 24:12a.

[7] Johannes 20:4.

[8] Lucas 24:33.

[9] Een haas is in de hardloopwereld iemand die in een wedstrijd wordt ingehuurd om een tempo aan te geven.

BWV 333 op Bachs 333ste geboortedag

Herr Jesu Christ, du hast bereit’t

Op 21 maart 2018 is het 333 jaar geleden dat Johann Sebastian Bach het levenslicht zag. Vanwege dit bijzondere getal en misschien ook omdat het nog zo lang duurt voordat we weer van een echt Bachjaar mogen spreken (2035, Bachs 350ste geboortedag of 2050, Bachs 300ste sterfdag) wordt zijn geboortedag dit jaar aangegrepen om iets bijzonders te doen. Het TV-programma Podium Witteman organiseert een uitvoering van het Derde Brandenburgse concert gespeeld door maarliefst 333 strijkers. Een leuk idee, wat je er verder ook van vindt. In elk geval zeker passend bij het getal 333, want Bach schreef dit concert voor 3 violen, 3 altviolen en 3 cello’s (en continuo). In dit geval is 3 + 3 + 3 dus geen 9 maar 333! Hoe dit spektakel ook moge klinken, Bach krijgt er in elk geval weer de verdiende aandacht mee.
Het bracht mij op een ander idee: welke compositie van Bach is BWV 333?
In 1950 zijn alle Bachwerken door Wolfgang Schmieder gerangschikt en hebben een BWV-nummer gekregen (Bach Werke Verzeichnis). Na de cantates, motetten, missen en oratoria en passies volgen een groot aantal vierstemmige koralen waarvan BWV 333 er één van is. Het gaat dan om het koraal Herr Jesu Christ, du hast bereit’t. Op internet zijn tekst, notenschriften en uitvoeringen van dit koraal te vinden en je hoeft geen musicoloog of musicus te zijn om na het beluisteren ervan te concluderen dat Bachs vierstemmige harmonisatie een juweeltje is.

Vierstemmige koralen, BWV 253 – 438

Bach heeft een groot aantal Lutherse koralen van een vierstemmige zetting voorzien. Op welke manier hij deze verzameling zelf ordende is niet bekend. Wellicht verzamelde hij ze in speciale mappen die hij bewaarde in zijn komponierstube. Hij componeerde de koraalzettingen voor zijn cantates en passies, maar vast ook voor het zingen van koralen in de eredienst. Tussen 1784 en 1787 (dus meer dan 34 jaar na zijn dood) verzamelden muziektheoreticus Johann Philipp Kirnberger en Bachs zoon Carl Philipp Emanuel maarliefst 371 koraalzettingen en gaven die in vier bundels uit. Een groot gedeelte van deze koralen hebben de BWV-nummers 253 – 438 gekregen. Veel minder dus dan de genoemde 371, want 162 zettingen die ook in cantates en passies voorkwamen en 23 koralen met een gelijke melodie of (gedeeltelijk) gelijke tekst hebben geen eigen BWV-nummer gekregen. Hoe dan ook, Kirnberger en Bachs zoon hebben blijkbaar de grote rijkdom ingezien van al deze koraalzettingen van Bach en hebben ervoor gezorgd dat al dit werk bewaard is gebleven; en dat is zeker van belang geweest voor al die koraalzettingen die niet in cantates terecht zijn gekomen. Die hadden anders zomaar verloren kunnen gaan. Eén zo’n losse koraalzetting is Herr Jesu Christ, du hast bereit’t.

BWV 333

https://www.youtube.com/watch?v=ivPlIT2OQWM

Image_BWV_0333

Het koraal is een avondmaalslied en stamt uit 1638. Het telt acht strofen. De strekking van het lied is dat de mens als arme zondaar door Christus in genade wordt aangenomen en van hem brood en wijn ontvangt als teken van zijn lichaam en bloed wat hij heeft gegeven ter vergeving van de zonden. De tekstschrijver is Samuel Kinner. Over wie deze persoon precies was bestaat geen zekerheid. Misschien was het een arts afkomstig uit Breslau. Dit koraal is ook het enige wat van hem bekend is. Wie de componist van de melodie is is niet duidelijk. Er wordt in elk geval niet vanuit gegaan dat die van Bach zelf is. Wel weten we dat er een dag is geweest dat Bach zijn ganzenveer in zijn inktpot doopte en een vierstemmige zetting van dit koraal aan het papier toevertrouwde. Hoe deed Bach dat? Kwam dat zomaar vanzelf uit zijn pen of was hij daar toch wel even mee bezig? Wat mij betreft is het duidelijk dat Bach bij dit koraal geen muzikale tekstuitbeelding wilde bewerkstelligen (zoals hij wel deed bij koraalzettingen in zijn Passionen en hij op die manier bepaalde woorden extra inhoud kon geven). Dan had in dit koraal bijvoorbeeld de harmonisatie op het woord ‘Sündenlasst’ een dissonant geklonken. Bachs zetting is dan ook niet alleen voor de eerste strofe maar ook voor de zeven die daar nog op volgen. Nee, wat Bach doet is eenvoudigweg een prachtig klinkende vierstemmige harmonisatie neerschrijven, misschien toch nog wel geinspireert door de mooie en diepzinnige tekst van het koraal. We weten immers – dat is vastgelegd in de analen van de kerk – dat hij regelmatig aan het avondmaal ging. En hoewel het koraal in g-klein staat krijgt het door de harmonisatie – en zeker door de tenorpartij – een opgetogen karakter. Bach sluit het koraal dan ook af in G-groot.
Beluister het koraal een paar maal of speel de muziek heel rustig op je klavecimbel, orgel of piano en je wordt gepakt door de prachtig vloeiende lijnen in de zich op elkaar volgende akkoorden.

Meesterwerken heeft Bach geschreven. De Matthäus Passion (BWV 244)  , de Chaconne (BWV 1004, vijfde deel), het Derde Brandenburgse concert (BWV 1048)… maar ook een kleine BWV 333 is een knap staaltje vakwerk in al zijn schijnbare eenvoud.

Bach, 333 jaar.
Nu toch ook benieuwd geworden naar Cantate 33 deel 3…

Dansen met Bach

9789461533722

Ten tijde van het koningschap van Lodewijk de Veertiende van 1643 (Lodewijk was toen vier jaar oud) tot aan zijn dood in 1715, werden balletten en opera’s waarin werd gedanst tomeloos populair aan het hof van Versailles. Was het dansen in eerste instantie voorbehouden aan geschoolde dansers en danseressen, en diende het dansen dus alleen om naar te kijken in het theater, al gauw wilden de edele dames en heren zelf ook de dansen leren uitvoeren. Lodewijk zelf ging hen hierbij voor, want hij was een fervent dansliefhebber. Hij danste als tiener al mee in balletten. Op deze manier ontstonden de pompeuze balfeesten in de rijkversierde balzalen van Versailles en Parijs. Dit had een grote uitstraling naar de gegoede burgerij zowel in binnen- als buitenland en zeker in Duitsland was men in de ban van de Franse hofdansen.
Zo’n ‘bal’ was altijd strak georganiseerd op grond van allerlei regels. Het stond vast waar je moest zitten of staan en welke plek je op de dansvloer kreeg. De voornaamste gasten kregen natuurlijk de beste plek. Ook de volgorde van wanneer men zich op de dansvloer mocht begeven was van te voren bepaald.
Er werd aan het hof natuurlijk niet ‘gevolksdanst’. De gebruikte dansritmes kwamen weliswaar voort uit de oorspronkelijke volksdansen, zoals het menuet en de gavotte, maar de dansvormen zelf, zoals de pasjes en de bewegingen, werden ontwikkeld vanuit de balletkunst. De door Lodewijk de Veertiende in 1661 gestichte ‘Koninklijke academie voor de Dans’ heeft daarbij een grote invloed gehad. Hieruit kregen de ‘hoofse dansen’ verder hun vorm en eigenlijk werd hier de basis van het moderne ballet gelegd.
Karakteristiek voor de ‘hoofse dansen’ was dat er gestileerd en elegant in groepjes werd gedanst. Dit gebeurde gewoonlijk in rijen of in kringen. Soms ook wel in paren, maar dan ging het niet om vaste paren zoals dat tegenwoordig gewoon is, maar steeds met afwisselende paren. Het is dus niet te vergelijken met het huidige stijldansen. Verder waren de dansen gebonden aan strenge regels en houdingsvormen. Zo moest de rug recht blijven en mochten bij het bewegen van de armen de schouders niet opgetrokken worden. Ten slotte waren de grondpatronen die op de dansvloer afgelegd moesten worden misschien wel net zo belangrijk als de lichaamsbewegingen zelf. In deze patronen vallen dezelfde barokelementen op (zoals symmetrie en versieringen) die we ook herkennen in de architectuur van paleizen met de daarbij horende tuinen uit die tijd (zie illustratie). Alles bij elkaar hadden deze hoofse dansen veel rituele kenmerken. Zaken als discipline, in balans zijn en het bezitten van een zekere waardigheid konden op deze manier uitgedrukt worden. Al deze zaken waren terug te voeren op het strenge hofleven onder Lodewijk de Veertiende; hoe beter je kon dansen hoe hoger je status was aan het hof.
Dit hoofse dansen bleef natuurlijk niet voorbehouden aan het hofleven. Ook de gegoede burgerij ging dit overnemen en op die manier ontstond er een nieuwe (dans)cultuur die zich verspreidde over West-Europa. Franse hoffelijkheid raakte zogezegd in de mode waarbij ook het taalgebruik werd beïnvloed. Een gezegde als ‘iemand het hof maken’ was afkomstig van het hof waar het oorspronkelijk de betekenis had van ‘in de gunst van de koning komen’. In de nieuwe betekenis ging dit meer de kant op van in de gunst van een meisje komen waar je je oog op hebt laten vallen. De hofdansen, waarbij  in rijen werd gedanst en je dus steeds een andere partner voor je kreeg, bleken uitermate geschikt bij het op zoek gaan naar een geschikte partner. Ook om deze reden waren deze georganiseerde bals erg populair.
Belangrijk voor de ontwikkeling en het aanleren van deze dansvormen waren de Franse dansmeesters. Deze kunstenaars waren daarnaast ook dikwijls musicus en componist. Jean Baptiste Lully was zo’n veelkunner, evenals verschillende van zijn leerlingen. Met twee van hen zullen we in dit hoofdstuk nader kennismaken omdat onder andere deze twee de Franse dans- en muziekkunsten binnen de Duitse hoven introduceerden. Omdat Bach vanwege zijn belangstelling en zijn werk in contact stond met deze hoven, leerde hij deze dansmeesters uit Parijs ook kennen. Zij fungeerden als een belangrijke inspiratiebron voor hem, zeker voor wat betreft de Franse muziek.

Voordat ik echter deze dansmeesters op de dansvloer laat verschijnen, wil ik eerst nog een prangende vraag aan de orde stellen.

Als nu al een aantal hoofdstukken lang geschreven wordt over Bach en de dansmuziek die hij heeft gecomponeerd, dan is het toch eigenlijk niet zo vreemd om de volgende vraag te stellen: danste Bach zelf ook? Was Bach een danser? Het is op zichzelf al een vreemd klinkende vraag. De vraag stellen is hem beantwoorden: want hoeveel muzikale kwaliteiten we Bach ook op allerlei gebieden toedichten, we kunnen ons een dansende Bach eigenlijk niet voorstellen. Dat past eenvoudigweg niet bij het beeld dat we nu van hem hebben. We zien hem als een statige, serieuze, zware en enigszins stijve man die in zijn vrije tijd het liefst ontspannen een pijp rookte met een goed glas wijn er bij. Misschien dat hij op een familiefeest meedeed met een rondedansje, maar of hij zich mee liet voeren in het hierboven beschreven Frans gedans? Ik kan het me eigenlijk niet voorstellen. Maar hiermee is op de zo juist gestelde vraag nog geen bevredigend antwoord gegeven.

In alle literatuur die ik over Bach heb gelezen, komt een ‘letterlijk’ dansende Bach niet voor. Toch is ook dit stilzwijgen hierover nog geen bewijs dat Bach zelf niet danste. Of hij dus van dansen hield of dat hij bijvoorbeeld in zijn jeugd zelf dansles heeft gehad, op deze vragen valt niet met zekerheid een antwoord te geven. De kans dat Bach in zijn jeugd dansles heeft gehad, lijkt me overigens niet zo groot. Bach woonde tot zijn negende jaar in zijn ouderlijk huis in Eisenach. Op die leeftijd, of de jaren nog daarvoor, ging men nog niet op dansles. In zijn tienertijd, toen hij danslessen zou kunnen gaan volgen, woonde Bach reeds bij zijn oudere broer Johann Christoff in Ohrdruf. Hij had zijn twee jongste broers, Johann Jacob en Johann Sebastian in zijn gezin opgenomen nadat beide ouders waren overleden. Deze plotselinge gezinsuitbreiding kostte Johann Christoff, die als organist niet erg bemiddeld was, veel extra uitgaven. Hij zorgde dan ook voor het hoognodige, en daar zullen danslessen vast en zeker niet bij gezeten hebben. Toen Bach vijftien jaar oud werd, moest hij dan ook zelf de kost gaan verdienen. Hij kwam toen in Lüneburg terecht. Hierover dadelijk meer.

Het zou kunnen dat Bach samen met zijn vrouw Maria Barbara dansles heeft gehad van Adam Immanuel Weldig. In 1708 vestigde het jonge paar zich in Weimar en ze betrokken een woning aan het marktplein die in bezit was van deze Weldig. Hij woonde zelf ook in dit pand. Bach en zijn vrouw kregen hier hun eerste kinderen. Weldig werkte net als Bach voor het hoforkest van de hertog. Hij was een falsettist, een mannensopraan. Tevens was hij de baas van de pages aan het hof en gaf hij ook nog danslessen. Bach en Weldig raakten bevriend met elkaar wat tot uiting kwam in het feit dat deze zanger en dansleraar de peetvader werd van Bachs derde kind Carl Philipp Emanuel (Georg Philipp Telemann was de andere peetvader). Het kan toch haast niet anders dat Weldig het één en ander aan dansvormen aan het jonge stel heeft geleerd.

Ook in de fase van Bachs leven dat hij thuis kinderen had zou hij gedanst kunnen hebben (en die fase heeft tot aan zijn dood geduurd). Tim Dowley schrijft hierover dat de eenvoudige muziekstukjes uit het Notenbüchlein für Anna Magdalena uitstekend geschikt zouden zijn om op te dansen. Ook in het gezin van de Thomascantor: ‘en het kan zijn dat hun zoons en dochters ze gebruikt hebben tijdens de traditionele danslessen’. Hij doelt hier dan op de menuetten, polonaises en marsen in Anna Magdalena’s notenboekje. Maar ook hier weer: ‘het kan zijn dat…’

Al die menuetjes heb ik vroeger ook geleerd, al was dat voor orgelles. (Dansles heb ik zelf ook nooit genoten. Dat paste niet in het milieu waar ik uitkom.) De stukjes stonden in het lesboekje: ‘Doremi van pruikentijd’. Allemaal makkelijke stukjes uit de barok. Mijn orgelleraar, Gert van Surksum, vertelde daar al bij dat men vroeger met die grote pruiken op heel deftig op deze muziek kon dansen.

Een menuet was een populaire dans die zijn oorsprong had in Frankrijk rond 1670. De dans heeft een driedelige maatsoort en een vrij rustig tempo. Oorspronkelijk is het menuet afkomstig uit de provincie Poitou-Charentes (midden-west Frankrijk). De naam is afgeleid van ‘pas menus’ dat ‘kleine stapjes’ betekent. Over rituelen gesproken: lange tijd had het grondpatroon van deze dans een S-vorm, verwijzend naar ‘soleil’ (zon), de Zonnekoning dus. Het menuet werd één van de meest populaire dansen uit de klassieke muziek. Zelfs Mahler verwerkte in 1894 nog een menuet in zijn tweede symfonie. Aanvankelijk werd het menuet individueel gedanst maar later vooral in groepjes van vier. Echt een dansje om thuis met de kinderen te doen zou je zeggen. Maar of Bach dat deed? Het lijkt erop dat hij toch voornamelijk zijn menuetjes en polonaises schreef voor de klavecimbellessen van zijn kroost, en natuurlijk voor zijn Anna Magdalena.

Wat wel een feit is, is dat Bach in zijn leven een aantal keren te maken heeft gehad met zeker voor die tijd bekende dansmeesters: Thomas de la Selle en Jean Baptiste Volumier. Beiden waren opgeleid aan het Franse hof en hebben wellicht ook de Dansacademie gevolgd.
Bach ging toen hij vijftien jaar was, naar Lüneburg in Noord-West Duitsland om te studeren aan het gymnasium aldaar. De jongens uit de minder bemiddelde gezinnen (en dat gold ook voor de familie Bach) werden op deze school aangenomen wanneer ze muzikaal onderlegd waren en over een goede sopraanstem beschikten. Ze konden dan zingen in het Mettenkoor van de Sankt Michaeliskerk. Hiervoor kregen ze zelfs een bescheiden salaris. Bachs broer Johann Christoff hoefde hem nu niet meer te onderhouden. Aan dit Gymnasium was ook de zogenaamde ‘Ritteracademie’ verbonden. Dit was een speciale afdeling voor de jongens van adellijke afkomst. Naast het gebruikelijke onderwijs kregen deze jongens les in de etiquette die bij hun stand behoorde. En zeker in die tijd was dat heel Frans georiënteerd. De jongens kregen les in de Franse taal en natuurlijk hoorden daar ook danslessen bij. En ook dit dansen ging op de Franse manier. Speciaal hiervoor had de school de Fransman Thomas de la Selle ingehuurd, een musicus en dansmeester die aangesteld was aan het ook zeer Frans georiënteerde hof Braunschweig-Lüneburg in Celle, zo’n tachtig kilometer van Lüneburg vandaan. Hertog Georg Wilhelm was namelijk getrouwd met een Franse Hugenote, Eléonore Desmier d’Olbreuse en deze Française zorgde er wel voor dat het er Frans aan toe kon gaan in het paleis. Zij maakte van het hof van Celle een ‘klein Versailles’. Het is zo goed als zeker dat Bach met deze Thomas de la Selle een aantal keren naar Celle heen en weer is gereisd waardoor Bach zich heeft kunnen verdiepen in de Franse muziek, de suites en de dansstijlen. Het zou goed kunnen dat deze De la Selle de vijftienjarige Sebastian de verschillende Franse dansstapjes heeft aangeleerd. Maar waarschijnlijk was Bach toch meer geïnteresseerd in de Franse muziek. Als hij zelf niet eens heeft meegespeeld met het hoforkestje van De la Selle, dan heeft hij vast wel de repetities bijgewoond. Thomas de la Selle zelf was ooit nog in de leer geweest bij de grote Jean Baptiste Lully, de hofcomponist van Lodewijk de Veertiende. Lully was naast musicus en componist ook dansmeester en had in zijn jeugd zelf ook in balletten gedanst, samen met Lodewijk de Veertiende.

Het is inmiddels een bekend gegeven: de invloeden van de Franse muziek zijn een vaste waarde geworden in het gehele werk van Bach. In cantates, in werken voor klavecimbel en andere werken voor solo-instrumenten; Franse invloeden komen steeds terug en dit zijn dan voornamelijk dansinvloeden. Ook in de orkestwerken zoals de vier Orkestsuites. De eerste suite heeft bijvoorbeeld een vorm die Lully ook al toepaste: na een dans kwam er een variatie op die dans om ten slotte de eerste dans weer te herhalen. De officiële titel die Bach aan zijn eerste suite gaf was: ‘C Dur Ouverture à 2 Hautbois 2 Violini Viola Fagotto con Cembalo di Johan Sebatian Bach’. Hij noemt dus de hele suite naar het openingsdeel en noemt daarbij de toonsoort (C-groot) en de benodigde instrumenten: twee hobo’s, twee violen, een altviool, een fagot en een klavecimbel. Een klein kamerorkestje dus. Bach schreef deze suite (BWV 1066) evenals zijn vierde (BWV 1070) toen hij aan het hof van Cöthen werkte, wellicht met het oog op een bal in het kasteel.

In die Cöthense jaren (1717 – 1723) begaf hij zich ook regelmatig in kringen van het hof van Dresden. Daar werkte voor het hoforkest ene Jean Baptiste Volumier die Bach tot zijn vriendenkring mocht rekenen. Deze Volumier was een bijzonder, en naar ik meen ook nogal excentriek persoon. Een kunstenaar die niet vies was van wat show. Naast componist en vermaard violist was hij ook dansmeester aan het hof, dat wil zeggen, hij schreef de balletten en leerde de dansen aan. Tegenwoordig noemen we zo iemand een choreograaf. Alweer dus een danser. Volumier was een Vlaming van geboorte. Zijn oorspronkelijk naam was de nu nog steeds Vlaams klinkende naam Woulmyer. Waarschijnlijk al tijdens zijn leerperiode aan het Franse hof veranderde deze naam in het Franse ‘Volumier’. Het was in die tijd niet ongewoon om je naam aan te passen aan de taal van het land waar je werkzaam was. Volumier is geen letterlijke vertaling van Woulmyer, het lijkt alsof er wat geschoven is met letters. De uitkomst van dit geschuif moet Volumier echter goed uitgekomen zijn omdat in het Frans volumier kan staan voor geluidsterkte. Een mooie naam dus voor een musicus en dansmeester!

Deze Volumier was in 1717 (toen Bach nog in Weimar werkte) degene die in Dresden de ‘klavier- wedstrijd’ organiseerde tussen Bach en de Franse organist Louis Marchand, die ook nog voor Lodewijk de Veertiende heeft gewerkt. Wat nu precies de toedracht van dit gebeuren was, is nooit duidelijk geworden. Moest de als arrogant bekend staande Marchand een lesje geleerd worden? Of wilde Volumier juist de Franse suprematie bewijzen? Het zou ook kunnen dat het Volumier ging om zijn eigen status; dat hij het voor elkaar kreeg deze twee grootheden met elkaar te laten strijden.[1] Het past overigens ook helemaal bij zijn persoonlijkheid dat hij voor het eerst in de geschiedenis de musici en dansers een gelijktijdige buiging liet maken voor het applaudisserende publiek.
Volumier bleef tot aan zijn dood in 1728 in Dresden werkzaam en Bach heeft nog regelmatig contact gehad met hem, ook in de jaren dat Bach in Leipzig werkte (vanaf 1723). Het is heel goed mogelijk dat Volumier ook één of meer van Bachs Orkestsuites heeft uitgevoerd. Dit vermoeden kan beargumenteerd worden met het feit dat Bach, ook in de periode dat hij in Leipzig verbleef, zich nog steeds bezighield met dansmuziek. In 1724 en 1725 zijn er nieuw geschreven versies van de hierboven genoemde Eerste Orkestsuite gemaakt. Dat moet natuurlijk met de bedoeling geweest zijn om uitgevoerd te kunnen worden, en wie weet was dat wel voor uitvoeringen door Volumier in Dresden. En vast en zeker kon erop deze muziek stijlvol gedanst worden op een choreografie van Volumier himself! Zeker het menuet, de vijfde beweging uit deze Orkestsuite, is typisch zo’n werkje om op te dansen. Bij het beluisteren ervan kun je je gemakkelijk inbeelden hoe de deftige dames met hoge pruiken en wit bepoederde gezichten en hun edele heren, ook bepruikt, in kleine stapjes elegant in S-vormen om elkaar heen draaiden. Op de rustige driekwartsmaat van het menuet spelen de violen een toegankelijke melodie. Na dit korte menuet volgt dan een variatie (‘alternativement’) die wat zachter wordt gespeeld. Hierna wordt het eerste deel nog een keer herhaald. Precies volgens het voorbeeld van Lully in Versailles.

1725 werd genoemd. Bachs tweede jaar in Leipzig. Hij is inmiddels veertig jaar. Op de toppen van zijn kunnen. Hij heeft zich gestort op het wekelijks componeren van een cantate. Hij is begonnen met het schrijven van zijn grote Passionen. Maar in dit jaar komt hij ook met zijn tweede Notenbüchlein für Anna Magdalena met eenvoudige menuetten en polonaises. Het jaartal wordt genoemd op het titelblad van de officiële uitgave. Ook schrijft Bach zijn oude Orkestsuites over in het net en componeert hij nieuwe. Al zullen we nooit weten of Bach zelf een danser was, zeker is wel dat het maken van dansmuziek in zijn bloed zat.

*

De balzaal in het kasteel van Cöthen. In gedachten zien we het kleine orkest aan de zijkant van de dansvloer het menuet uit de suite uitvoeren. Bach dirigeert, dit keer spelend vanachter zijn klavecimbel. Violen en hobo’s spelen hun strakke melodielijnen begeleid door een staccato lopend continuo van cello, fagot en klavecimbel. Bach beziet het deftig dansende gezelschap vanuit zijn ooghoeken. De dansmeester trippelt opgewonden heen en weer om alles in goede banen te leiden. Het menuet is niet makkelijk met dat S-patroon op de dansvloer! Horen de dames en heren wel hoe prachtig de muziek van deze dans eigenlijk is? Bach schudt zijn hoofd, hij moet glimlachen. ‘Het is toch allemaal wat verwijfd, dat Franse gedoe’, denkt hij bij zichzelf.

‘Laat mij maar gewoon muziek maken’.

[1] Lees verder over deze geschiedenis  in het hoofdstuk Musette.

‘Mit Verlangen’, een homo-erotische aria van Bach

hyacinth-by-Nicolas-Rene-Jollain

Zijn lier liet hij links liggen.
Apollo, de god van de muziek, van het boogschieten, van de geneeskunde, van het licht.
Zijn pijl en boog liet hij schieten.
Ál zijn goddelijke aspiraties liet hij varen. Zolang hij maar bij Hyacinthus kon zijn. De jonge, mooie Spartaan. Nog nooit had hij iemand zo lief.
Tijdens wandelingen over heuvels en door dalen droeg hij zelfs zijn spullen en hoe langer ze samen waren hoe groter zijn hartstocht werd.
En als jongens samen zijn willen ze spelen.
‘Wie van ons twee kan een discus het hoogst in de lucht werpen?’.
Iedere dag deden ze het tijdens het middaguur.
En de mannensport werd naakt beoefend. Ze ontdeden zich van hun kleding en smeerden zich in met vette olijfolie zodat hun lichamen glommen in de  zon.
Met een kunstige zwier wierp Apollo als eerste met volle kracht de discus de lucht in. Hij leek maar te blijven stijgen. Hij doorkliefde zelfs de wolken!
Uiteindelijk daalde de discus weer terug naar de aarde. Hyacinthus kon bijna niet wachten. Nu was het zijn beurt! Geestdriftig rende hij naar de plek waar de discus neer zou komen. Daar trof hem echter het noodlot. De discus, op de grond geland, stuiterde met dezelfde vaart terug omhoog, recht in zijn gezicht, een gapende wond achterlatend.
Apollo was meteen ter plekke. Net als Hyacinthus trok hij wit weg. Hij nam zijn gehavende lichaam in zijn schoot. Hij hield hem warm, depte zijn wond, probeerde met kruiden Hyacinthus’ wegvluchtende geest tegen te houden. Het mocht niet baten. Al was hij de god van de geneeskunde, hij kon niet voorkomen dat Hyacinthus’ hoofd boog, zoals viooltjes of zelfs sterke lelies in de tuin hun kopjes laten bengelen als het takje geknakt is.

Apollo is ten einde raad. ‘Hyacinthus, je sterft!’ schreeuwt hij uit. ‘En ik ben de oorzaak van jouw dood. Maar waar ligt mijn schuld? Kan het discusspel schuldig zijn? Of dat we elkaars minnaars waren?’.
Het liefst was Apollo samen met Hyacinthus gestorven. Maar zijnde een onsterfelijke god was dat niet mogelijk. Daarom belooft Apollo: ‘ik zal je nooit vergeten, je naam zal altijd op mijn lippen zijn, ik zal je bezingen met mijn lier. Je zal een bloem worden die ieder jaar weer verschijnt en mijn verdriet zal in de blaadjes van de bloem geschreven staan’.
Apollo had deze woorden nog niet uitgesproken of het bloed van Hyacinthus wat op de grond lag verdween in de aarde en op diezelfde plek kwam een glanzende purperkleurige bloem omhoog. In de bladeren schreef Apollo de woorden die uiting gaven aan zijn verdriet: Ai Ai.
Zo werd Hyacinthus nooit vergeten. Door de bloem die ieder voorjaar kleurrijk bloeit. Kort helaas, net als het leven van Hyacinthus.

*

Dat lied, wat Apollo zong voor Hyacinthus, hoe zou daarvan de tekst zijn geweest? Hoe zou de muziek er van geklonken hebben? En de melodie? Niemand minder dan Johann Sebastian Bach en zijn tekstdichter Picander hebben een poging gewaagd Apollo zijn lied te laten zingen. Het lied is als aria opgenomen in de cantate Geschwinde ihr wirbelnde Winde (BWV 201), ook bekend als de ‘dramma per musica’ Der Streit zwischen Phoebus und Pan. Phoebus (de stralende) is de tweede of andere naam van Apollo. Deze wereldlijke cantate behandelt een andere Griekse mythe, namelijk de muzikale strijd tussen Phoebus en Pan. De sater Pan (met zijn fluit) daagt de god Phoebus Apollo met zijn lier uit. Wie zal de mooiste muziek maken? In deze strijd zingt Pan ‘Zu Tanze, zu Sprunge so wackelt das Herz’ een nogal platvloers lied, terwijl  Phoebus het lied ‘Mit Verlangen’ ten gehore brengt. Hij wint hiermee glansrijk:

Mit Verlangen
drück ich deine zarten Wangen
holder, schöner Hyazinth.
Und dein’ Augen küß ich gerne,
weil sie meine Morgensterne
Und der Seele Sonne sind.

Dat Bach ervoor gekozen heeft om Phoebus over Hyacinthus te laten zingen mag als zeer opmerkelijk gezien worden want hoe je het ook wendt of keert, het gaat in deze mythe over een homo-erotische relatie[1]. In toelichtingen op deze aria in de Bach literatuur krijgt dit aspect echter niet op nauwelijks de aandacht. Dan gaat het alleen over de compositie en de instrumentatie. Op zichzelf is dit zwijgen ook weer bijzonder want de aria is misschien wel het eerste expliciet homo-erotische lied uit de westerse klassieke muziekgeschiedenis. En dat nog wel van Johann Sebastian Bach!
Een nog jonge Mozart schreef later ook een mini-opera over Apollo en Hyacinthus, maar zijn tekstdichter paste de tekst behoorlijk aan. Er werd een vrouwspersoon genaamd Melia (een nimf) aan het verhaal toegevoegd en daar werd Apollo verliefd op in plaats van op Hyacinthus.
Bachs tekstschrijver Picander (1700 – 1764) heeft zich wel aan het oorspronkelijke verhaal gehouden.
Het verhaal van Apollo en Hyacinthus zal zeker ook bekend geweest zijn bij Bach. Nota bene, vijf jaar voor het verschijnen van de cantate, in 1724, werd in Leipzig de ‘Gründliches Lexicon Mythologicum’ uitgegeven. Een soort encyclopedie met een beschrijving van alle mythologische figuren. Auteur Benjamin Hederich schrijft daarin over Hyacinthus dat hij een uitzonderlijk knappe jongen was die bij Apollo (en ook andere goden) liefde opwekte die ‘tegennatuurlijk’ was.
Homoseksualiteit was zeker in Bachs tijd nog een relatievorm die zich buiten het openbare leven afspeelde. Bovendien werd het door de kerk veroordeeld. In de Griekse oudheid werd homoseksualiteit ook afgewezen, behalve  in één vorm: die tussen een volwassen man en een adolescent, dus met een leeftijd van zestien tot achttien jaar en dit is precies het beeld van wat over Apollo en Hyacinthus geschetst wordt.

Bach is akkoord gegaan met de tekst van Picander. Zijn idee om Apollo over Hyacinthus te laten zingen paste natuurlijk in de geschiedenis van Apollo en deed de Griekse mythologie dus geen geweld aan. Maar evenzo goed had Picander een tekst voor Apollo kunnen maken over zijn niet beantwoorde liefdes aan vrouwelijke godinnen als Daphne en Cassandra. En wat betreft het onderwerp van de cantate zou het misschien nog sterker geweest zijn om een tekst te schrijven over muziek. Over schone zang en zacht getokkel op de lier. Dat zou dan ook een mooie tegenhanger van Pans lied geweest zijn. Die zong over dansen en springen ‘op’ muziek. Daar is de muziek dan eigenlijk ondergeschikt. Apollo kon dan zingen over waar echte muziek om gaat.
Maar Picander koos een ander onderwerp. Misschien omdat dat onderwerp hem wel aan het hart ging. Er is namelijk wel eens gesuggereerd dat Picander zelf homoseksueel was. Dit is dan afgeleid vanuit het feit dat hij pas op zesendertig jarige leeftijd trouwde, wat in die tijd voor een eerste huwelijk al vrij oud was en hij bij zowel zijn eerste vrouw (die jong overleed) en bij zijn tweede vrouw geen kinderen kreeg. Dat Picander een zekere mate van obsessie ten aanzien van seksualiteit had, is wel een feit. In 1721, tijdens zijn studententijd, gaf hij zijn eerste werk uit en dat waren erotisch getinte gedichten en toneelstukken.
Lettend op de tekst van de aria kun je je nog afvragen wanneer deze in de tijd van de mythe gesitueerd is: voor het ongeluk, tijdens Hyacinthus sterven of na zijn dood. Wat mij betreft komt de eerste mogelijkheid nog het meest in aanmerking. Er is geen sprake van dramatiek. Dit betekent dat de aria dus gewoon een liefdeslied is van man naar man.
Uiteindelijk kennen we niet de gedachte of de reden van de keuze voor de inhoud van het lied van Phoebus Apollo. Ook weten we niet hoe het ontvangen is. Het zal in elk geval geen rel hebben veroorzaakt want Bach heeft de cantate na 1729 nog minstens twee maal uitgevoerd. De Leipzigers zullen gedacht hebben ‘rare jongens, die Grieken’ en: ‘zó zijn wij toch niet’.
Al zullen enkele luisteraars misschien heimelijk andere gedachten hebben gehad…

*

De aria ‘Mit Verlangen’ is het vijfde deel van de cantate. En het is één van Bachs mooiste basaria’s qua schoonheid en sfeer vergelijkbaar met het veel bekendere ‘Ich habe genug’ uit de gelijknamige cantate (BWV 82).
De toonsoort is h-moll, de toonsoort waar Bach zijn mooiste muziek in heeft geschreven. De instrumentatie is breed: naast het continu spelen een viool 1, viool 2, altviool (allen ‘con sordino’, gedempt’) , traverso (fluit) en hobo d’amore (!). Gezamenlijk leiden deze instrumenten in een kalm en liefelijk samenspel de zangpartij in. Steeds neemt een ander instrument een versierinkje op zich, en zo gaat het de hele aria door. Heel anders dus dan in ‘Ich habe genug’ waar voortdurend de hobo concerteert.

Het is een aanrader om ‘Mit Verlangen’ via Youtube met een doorlopende partituur te beluisteren en te bekijken. Dan wordt nog beter zicht- en hoorbaar hoe Bach subtiel alle instrumenten laat samenwerken. Soms unisono dan weer aanvullend op elkaar of als echo en hoe ze uiteindelijk de stem van de bas de hele aria door omringen met warme klanken en eigen lijnen en soms muzikaal uitdrukken wat er letterlijk gezongen wordt. Zo wordt het ‘zacht tegen zich aandrukken’ uitgebeeld door achtereenvolgens de fluit, de hobo en de twee violen na elkaar steeds korte en dalende motiefjes te laten spelen die steeds lager klinken. Alsof de ander steeds dichter bij je komt (voorbeeld 1).
Prachtige woordschilderingen voor de bas krijgen natuurlijk de woorden Verlangen en in het tweede deel (op het laatst) Seelen Sonne in een lange notenrij van wel zeventien maten (voorbeeld 2). Als een warme gloed op je gezicht.
De aria eindigt met een herhaling (da capo) van het eerste deel.

Ik vraag me af: is het verlangen naar een liefdevol (homoseksueel) samenzijn ooit mooier bezongen?
Diepe bewondering voor Bach.

 

Voorbeeld 1
mit1

Voorbeeld 2
mit2

Schilderij: Hyacinthus veranderd in een bloem. Nicolas Rene Jolein, 1769

Het inleidende verhaal is een eigen waarheidsgetrouwe bewerking van de orginele tekst van Ovidius.

 

 

[1] De mythe van Appolo en Hyacinthus is ook nog in een iets andere versie overgeleverd. Hierin speelt Zephyrus (de god van de westenwind) ook een rol. Hij is ook verliefd op Hyacinthus. Omdat deze laatste voor Apollo kiest dood Zephyrus Hyacinthus uit jaloersheid. Als de discus daalt blaast hij deze uit de koers en velt hij  Hyacinthus.

Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester

43-leonhardt

Alles nur nach Gottes Willen
‘Vanwege het liturgische karakter van de muziek verzoekt de dirigent u tijdens en na afloop van het concert niet te applaudisseren.´

Op kleine bordjes die op paaltjes rond het podium staan, staat de bovenstaande tekst te lezen.
We zijn de Geertekerk binnengelopen voor het concert van de Nederlandse Bachvereniging die luistert naar de titel: Leonhardt dirigeert Bach. Ik heb me erg verheugd op dit concert. Gustav Leonhardt is toch één van de belangrijkste Bachvertolkers van de twintigste eeuw, en op tweeëntachtigjarige leeftijd voert hij met het koor en orkest van de Bachvereniging nog een aantal cantates en een kleine mis van Bach uit.
Het is de eerste keer dat ik Gustav Leonhardt als dirigent meemaak en gezien zijn hoge leeftijd zal het redelijkerwijs ook de laatste keer zijn. Dit zal voor veel anderen uit het publiek niet anders zijn. Dit gegeven geeft het concert voor mij een bijzondere toegevoegde waarde en je voelt aan dat dit door meer mensen uit het publiek zo beleefd wordt. Applaudisseren heeft onder andere de functie om waardering te uiten en enthousiasme te kanaliseren; maar dat wordt in elk geval op deze wijze  door de dirigent vanavond niet op prijs gesteld. Althans, niet tussen de muziekstukken door en na afloop van het concert. Ik vertrouw mijn goede vriend, waarmee ik dit concert bezoek, toe dat het binnenkomstapplaus (noem je dat zo?) naar mijn verwachting nu des te uitbundiger zal zijn. Het zal immers het enige moment zijn waarop het publiek haar waardering voor de oude maestro kenbaar kan maken.

Gustav Leonhardt werd op 30 mei 1928 te ´s Graveland geboren. Zijn vader was bestuurslid van de Nederlandse Bachvereniging en wat misschien voor die tijd nog meer bijzonder was: er stond bij hem thuis een klavecimbel. Wellicht werd hier al de basis gelegd voor de liefde voor dit instrument dat hij zijn hele leven trouw zou blijven. Hij studeerde klavecimbel, orgel, orkestdirectie en muziekwetenschappen onder andere in Bazel en Wenen. In 1955 werd hij docent klavecimbel aan het Sweelinck Conservatorium van Amsterdam en in datzelfde jaar richtte hij zijn eigen ensemble op: het Leonhardt Consort.  Sinds 1981 was hij de vaste organist van de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Leonhardt gaf concerten over de hele wereld, als solist, met zijn consort of als gastdirigent.
Gustav Leonhardt was één van de pioniers die barokmuziek op een authentieke wijze wilde gaan uitvoeren. Concreet hield dit in dat hij werkte met kleine orkestbezettingen en dat hij de musici liet spelen op originele muziekinstrumenten of nagebouwde instrumenten uit de tijd van de barok. Ook aspecten als tempo en expressie probeerde hij bij zijn uitvoeringen zo authentiek mogelijk in te vullen. Beroemd is hij natuurlijk geworden door zijn vertolkingen van het werk van Johann Sebastian Bach die hij beschouwde als de allergrootste componist. In een interview zei hij over hem: ‘Bach is de grootste componist die er ooit geweest is. Zijn muziek is ongelooflijk veelzijdig, interessant, intelligent. Gecompliceerd ook. Zijn composities zijn een lust om te zien. Ongelooflijk knap! Wat daar het geheim van is? Als we dat eens zouden weten! Alle goede dingen in het leven zijn een geheim.’
Zeer veel plaatopnamen maakte hij van Bachs klavecimbel-, orgel- en orkestwerken. Vermaard zijn de opnames van de cantates van Bach. Tussen 1971 en 1990 nam hij die, afwisselend met Nicolaus Harnoncourt, met zijn ensemble op. Natuurlijk ook op de authentieke manier, dus gebruikmakend van jongenssopranen en countertenoren voor de aria’s en koordelen, want vrouwen mochten in de tijd van Bach niet in de kerk zingen.
Tot op hoge leeftijd bleef Leonhardt optreden, zoals op 5 februari  2011 in Utrecht. Samen met het koor en orkest van de Nederlandse Bachvereniging.

Terwijl verschillende musici al op het podium hebben plaatsgenomen en hun instrumenten aan het stemmen zijn, lees ik in het programmaboekje de informatie over de te spelen werken al vast door. Op het programma staan drie cantates die bij de periode van Epifanie (de verschijning van Christus) horen. Het gaat dan om de zondagen in januari na ´Driekoningen´. De eerste cantate vanavond, Alles nur nach Gottes Willen (BWV 72), werd door Bach in Leipzig voor het eerst uitgevoerd op 27 januari 1726. De tekst van de cantate handelt over Gods almacht. Niets op aarde geschiedt zonder Gods wil. En omdat God  met de gelovigen het beste voor heeft, roept de cantate op om op Hem te vertrouwen. Dan zal het je uiteindelijk goed gaan. In het openingskoor staat het woord ‘alles’ centraal. Op verschillende wijzen krijgt dit woord muzikale accenten, bijvoorbeeld door octaafsprongen van instrumenten en zangstemmen. Een octaaf omvat immers alle noten van de toonladder.
Ik vraag me af welke betekenis Gustav Leonhardt aan deze teksten ontleent. Het niet op prijs stellen van een applaus na de stukken zou kunnen duiden op een diep religieus besef waarbij handgeklap niet passend is. Maar het kan ook uitgelegd worden als respect jegens de componist en hetgeen waar de muziek voor bedoeld was: de lutherse eredienst. Vanwege het liturgische karakter vindt hij applaus niet op zijn plaats. Bij Bach werd er na een cantate-uitvoering ook niet geapplaudisseerd, en tegenwoordig is dat nog steeds zo, zeker als de cantate onderdeel is van een kerkdienst. Toch, in een Leipziger krant viel te lezen dat de uitvoering van Bachs eerste cantate in Leipzig ‘mit guten Applause’ werd ontvangen. Dat was op 31 mei 1723, de eerste zondag na Trinitatis. Alfred Dür geeft hierbij aan dat we dit in overdrachtelijke zin moeten lezen. Aan echt ‘geklatch’, zo schrijft hij,  moeten we niet denken. Maar, waarom zouden niet na afloop van de dienst enthousiaste gemeenteleden hun nieuwe cantor met handgeklap hebben begroet, zeker nadat ze de bijzonder mooie cantate Der Elenden sollen essen (BWV 75) hebben gehoord? Dat er waardering is geuit, is in elk geval zeker.

Over Leonhardts privéleven is niet zoveel bekend. Over zijn persoonlijke geloof sprak hij zich zelden uit. Officieel was hij verbonden aan de Protestantse Waalse gemeente in Amsterdam. Ook daar bespeelde hij lang het orgel. Wat we wel weten is dat hij bij plaatopnamen en concerten de lat altijd zeer hoog legde. Zo wilde hij alleen als gastdirigent optreden wanneer hij zelf kon bepalen op welke manier de uitvoering vorm zou krijgen. Leonhardt was in die zin streng en perfectionistisch. Zijn wil was wet. Voor hem stond altijd slechts de muziek centraal, en musici – waar hij zichzelf onder schaarde – beschouwde hij slechts als dienaren van de componisten. ´Een tussenhandelaar in de muziek´ zoals hij zichzelf wel noemde, degene die de muziek van de componist bij de luisteraar brengt.
Zijn laatste recital gaf Gustav Leonhardt op 13 december van hetzelfde jaar 2011 in Parijs, waarin hij als toegift de vijfentwintigste variatie van de Goldbergvariaties ten gehore gaf. Hierna kondigde hij aan te stoppen met optreden. Niet lang hierna overleed hij na een kort ziekbed op 16 januari 2012 in zijn woonplaats Amsterdam. Vanuit de Westerkerk werd hij begraven, een bijeenkomst waarvan Leonhardt van te voren alles had bepaald; ook hier: alles nach Leonhardts willen. Aan het einde van de herdenkingsdienst klonk op het orgel het slotkoraal van de Johannes-Passion: ‘Ich will Dich preisen ewiglich’.

In de Geertekerk is het bijna 20.15 uur, het aanvangstijdstip van het concert. Het concert is uitverkocht. De gereserveerde goede plaatsen vooraan, bedoeld voor de sponsoren van de Bachvereniging zijn niet allemaal bezet. Enkele laatkomers die helemaal achterin kwamen te zitten schuiven nog snel op deze eerste plaatsen vooraan. De musici zijn klaar met het stemmen van hun instrument en de koorleden hebben inmiddels ook hun plek ingenomen: drie sopranen, drie alten, drie tenoren en drie bassen. Het wachten is nu op het moment dat de verlichting iets gedempt zal worden, en de stilte van het publiek die daar vanzelf op zal volgen. Daarna zullen de solisten en de dirigent onder het welkomstapplaus opkomen.
Als het licht inderdaad iets gedempt wordt, blijft het echter onrustig op het podium. Hebben nog niet alle musici en koorleden hun plek ingenomen? Het ziet er allemaal wat rommelig uit. Maar dan zie ik plotseling dat Gustav Leonhardt al op zijn plek is. Daar staat hij, een lange, magere man, half leunend tegen een soort barkruk. Hij lijkt in zichzelf gekeerd. Het zal de concentratie zijn voor de uitvoering. Ook de solisten hebben hun plek al op het podium ingenomen. Dan gaat het heel snel: de koorleden gaan staan, de musici zitten in het gelid en Gustav Leonhardt gaat rechtop staan. Je voelt bijna de energie die in de breekbaar uitziende man loskomt. In de kerk is het plotseling muisstil. Leonardt geeft de maat aan en op zijn signaal opent het orkest met de instrumentale opening van de cantate.

De klanken van de hobo’s en de violen komen me direct bekend voor. Natuurlijk! Bach heeft dit openingskoor later ook gebruikt voor het gloria in de Mis in g-klein (BWV 235). Het is een van mijn lievelingswerken van Bach. Maar in plaats van het woord ‘gloria’ klinkt nu het woord ‘Alles’, eenmaal zelfs viermaal op verschillende toonhoogtes achter elkaar gezongen.
Leonhardt heeft alles onder controle. Het tempo is vlot. Het orkest speelt gedreven en klinkt transparant. Het zou de opening van een Italiaans concert kunnen zijn. Het kleine koor zingt prachtig en met heldere, puntige accenten; ‘Alles, alles, alles, alles nur nach Gottes Willen’. Ik geniet volop van deze geweldige muziek maar ben tegelijk nog beduusd van de onverwachte entree van de dirigent en de solisten. Niks geen applaus bij de opkomst van deze hoofdrolspelers. Gustav Leonhardt kwam gewoon tegelijk met de musici en zangers het podium op. Onopgemerkt. Hij wil helemaal geen hoofdrolspeler zijn. Hij wil zich niet verheffen boven de anderen. Hij is toch slechts een dienaar van de componist? Een tussenhandelaar?

Ik probeer Leonhardt te vergelijken met Bach. Het grote verschil tussen deze twee is in elk geval dat Leonhardt geen componist is. Maar buiten dat zijn er veel overeenkomsten. Wij zien Bach vooral als componist, maar we moeten niet vergeten dat Bach vooral ook uitvoerend musicus was. In zijn tijd was hij om deze reden vooral beroemd: als klaviervirtuoos. Net als Bach is Leonhardt uitvoerend musicus met een voorliefde voor het klavecimbel en het kerkorgel. Net als Bach (met zijn hoforkesten en zijn Collegium Musicum) heeft hij een eigen kamerorkest en net als Bach was hij muziekdocent en gaf hij klavecimbel en orgellessen. Verder waren beiden ook adviseur bij orgelrestauraties. Een titel als hofcomponist die Bach had, bestaat tegenwoordig niet meer, maar Leonhardt kreeg wel onderscheidingen van zowel het Nederlandse als het Belgische koninklijk huis.
Een vergelijking van een andere orde was er toen Leonardt de rol van acteur op zich nam en in 1967 Johann Sebastian Bach ‘speelde’ in de film van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet  ‘Chronik der Anna Magdalena Bach’. Met een barokke pruik op zien we Leonardt als Bach figureren samen met zijn vrouw en zijn leerlingen, maar vooral zien we hem ook muziek maken op het kerkorgel of met zijn orkest, dirigerend vanachter een klavecimbel. Dit kijkje in het dagelijkse leven van Bach, al geeft de film hier slechts een gefantaseerd beeld van, brengt me nog op de gedachte hoe Leonhardt zijn dagelijkse leven doorbracht. Hij woonde namelijk sinds 1974 in een gedeelte van het monumentale Huis Bartolotti aan de Herengracht, een huis uit de Gouden eeuw, ooit bewoond door één van de rijkste Amsterdamse (tussen?)handelaars. Geheel in de stijl van die tijd had Leonhardt dit huis samen met zijn vrouw ingericht. Hij mocht graag veilingen bezoeken om passende meubels, schilderijen of kroonluchters aan te schaffen. En natuurlijk stonden er in het huis verschillende klavecimbels en spinetten. Zo woonde Leonhardt in een omgeving waar Bach zelf in gewoond zou kunnen hebben, al zal het in huize Leonardt luxueuzer zijn geweest dan in huize Bach.

Maar de belangrijkste overeenkomst tussen Bach en Leonhardt blijft toch de manier waarop beiden hun muziekpraktijk vormgaven en vanuit welke visie ze dat deden. Hierbij stond zonder enige twijfel alleen de muziek centraal. Hun strengheid en perfectionisme en het niet altijd gemakkelijke gedrag dat daarbij hoorde, stond altijd in het teken van de beste muziekuitvoering. Het ging hun niet om hun eigen ego, of zoals Leonhardt verwoordde: ‘Als ik één ding geprobeerd heb niet te worden, is het een bekende Nederlander.’ Bach richtte zich op het bereiken van een optimale kerkmuziek. Aan zijn composities bleef hij altijd sleutelen en als hij zich kwaad maakte was dat meestal omdat hij niet voldoende medewerking kreeg om over goede musici en zangers te beschikken. Bach voelde zichzelf ook geen kunstenaar maar eerder een ambachtsman in dienst van God.
Voor Leonhardt was het weinig anders. Hem ging het erom de muziek van Bach zo goed en getrouw mogelijk uit te voeren. Dat zag hij ook als ambacht en dat wilde hij tot in de perfectie uitvoeren. Alleen op die manier kon hij volledig dienstbaar zijn aan Bach.

Met eigen ogen en oren heb ik dit mogen zien en horen bij de schitterende uitvoering van de cantate Alles nur nach Gottes Willen met zijn wervelende openingskoor. Maar ook bij de andere werken van Bach die deze avond ten gehore werden gebracht. Gustav Leonhardt bracht zijn visie op Bach en op de uit te voeren stukken over op de musici en koorleden. Dit leidde misschien wel tot een uitvoering die Bach zelf in zijn gedachten heeft gehad. Want zou het in werkelijkheid bij Bach zo perfect hebben geklonken? Sowieso waren de omstandigheden in de Thomaskerk niet al te best, en zeker niet tijdens een dienst in januari. Het was dan donker en ijskoud in de kerk. Los daarvan klaagde Bach toch ook dikwijls over het niveau van zijn zangers. Niet voor niets heeft Gustav Leonhardt hier ooit over gezegd: ‘O, had Bach maar de Nederlandse Bachvereniging gehad.’
Het koor en orkest werd zo deze avond als het ware een complete tussenhandel van de muziek. Er mag dan ook gesteld worden dat er deze avond goede zaken werden gedaan in de Geertekerk.
En na het afslaan van het slotakkoord van het laatste programmadeel bleef het lang stil…

Ik stelde me voor: wat als Bach tussen het publiek had gezeten.
Hij was gaan staan en had een ‘guten Applause’ gegeven.

 

Gustav Leonhardt, de dienaar en de meester is opgenomen in het boek Johann Sebastian Bach en de Italiaanse barok (Alla maniera Italiana) van Wim Faas.

Bronnen: Programmaboekje Nederlandse Bachvereniging ‘Leonardt dirigeert Bach´ (januari 2011), NRC ( 17 januari 2012), Reformatorisch Dagblad (17 januari 2012).

 

Bach en Telemann, vrienden die elkaar uit het oog verloren.

Uitgelicht

download

Georg Philipp Telemann

Op 8 maart 1714 wordt in Weimar Bachs tweede zoon geboren: Carl Philipp Emanuel. Zijn tweede naam is afkomstig van één van zijn peetooms: George Philipp Telemann[1]. Wordt Bach in de huidige tijd gezien als de grootste componist, in Bachs tijd werd Telemann als de grootste Duitse componist  beschouwd. Het feit dat de Bachs Telemann hebben gevraagd om peetoom te willen zijn duidt ontegenzeggelijk op een vriendschappelijke verhouding tussen Bach en Telemann. De twee zullen elkaar op z´n minst bewonderd hebben om elkaars muzikale capaciteiten. Zeker is in elk geval dat de muziek van Telemann regelmatig op Bachs muziekstandaard heeft gestaan. Over de inhoud van hun vriendschap is echter weinig tot niets bekend. We mogen er vanuit gaan dat Telemann bij de doop van zijn petekind aanwezig is geweest (hij moest daarvoor dan van Frankfurt am Main komen) maar over andere ontmoetingen, hun eerste ontmoeting, we kunnen er slechts over speculeren. Volgen we echter de levenslopen van beide componisten dan valt op dat hun levenslijnen elkaar menigmaal kruisen.

Telemann werd geboren in Maagdenburg, 1681. Hij stamde niet bepaald uit een muzikaal geslacht. Zijn vader, die een belangrijke post had binnen de plaatselijke Lutherse kerk, overleed toen hij vier jaar oud was. Telemann volgde zijn eerste muzieklessen bij de Maagdenburgse organist en cantor Benedict Christiani. Zijn muzikale talent openbaarde zich al snel. Vaardig op verschillende instrumenten componeerde hij op twaalfjarige leeftijd al een opera. Niet gespeend van enige humor schreef hij over zijn kinderjaren: ‘naast rekenen en taal leerde ik viool, fluit en cither spelen en kon ik daarmee onze buren vreugde verschaffen zonder dat ik nog wist dat er muzieknoten in de wereld bestonden’. Hoewel een muzikale carrière zo in het verschiet leek te liggen, ging hij na het gymnasium op aandringen van zijn moeder in 1701 naar Leipzig om rechten te studeren. Creativiteit laat zich echter niet beteugelen: al op weg naar Leipzig deed hij Halle aan om daar de jonge Handel te ontmoeten en ook tijdens zijn studentenleven in Leipzig was hij, zijn rechtenstudie ten spijt, vooral op muzikaal gebied actief. Hij richtte in 1702 het Collegium Musicum op, het amateurgezelschap dat in Leipzig publieke concerten verzorgde en jaren later ook onder leiding zou komen te staan van Bach. Hij schreef verschillende cantates voor de Thomaskirche en nog meer bijzonder was dat hij in 1703, tweeëntwintig jaar oud, muzikaal directeur werd van de opera van Leipzig. Twee jaar later verliet Telemann de universiteitsstad. Niet als jurist, maar als inmiddels ervaren musicus. Hij kreeg een benoeming als kapelmeester aan het hof van Sorau (het huidige Zary in west-Polen). Lang bleef hij hier niet. Toch bleven Poolse invloeden zijn werk altijd kenmerken (muziek van barbaarse schoonheid, zoals hij het zelf wel noemde). Ergens tussen 1706 en 1708 werd hij hofkapelmeester aan het hof van Johann-Wilhelm von Saksen-Eisenach. In 1709 trouwde hij daar met Louise Eberlin, dochter van Daniel Eberlin, de vorige hofkapelmeester die Telemann had opgevolgd. In 1711, kort na de geboorte van hun dochter stierf zij.
Er wordt gesteld dat Telemann in deze geboorteplaats van Bach, Bach voor het eerst ontmoet zal hebben. Hierbij wordt er dan van uit gegaan dat Bach nog regelmatig in Eisenach kwam, maar dat is natuurlijk de vraag. De periode 1706 – 1708 was voor Bach juist een intensieve tijd met zijn reis naar Lubeck, zijn overgang van Arnstadt naar Mühlhausen, zijn huwelijk met Maria Barbara en zijn volgende verhuizing naar Weimar in 1708. Een reis tussendoor naar Eisenach lijkt mij niet direct waarschijnlijk. Misschien bezocht hij eens zijn neef, Johann Bernard, die zijn oom Johann Christoph als organist was opgevolgd[2]. Het zou ook kunnen dat Telemann Bach zelf heeft bezocht. In 1707 maakte hij een reis naar Parijs en het is mogelijk dat hij op de terugweg een bezoek heeft gebracht aan de reizende ster als klaviervirtuoos, Johann Sebastian Bach in Arnstadt of Mühlhausen.
Nog weer een andere ontmoeting zou in 1709 plaatsgevonden kunnen hebben. Christoph Wolff suggereert dat althans. Zeker is dat de ook in opkomst zijnde violist George Pisendel in dat jaar op doorreis naar Leipzig Bach bezocht in Weimar. Uit dezelfde tijd stammen kopieën van zowel Bach als Pisendel van het Concert voor twee violen in G van Telemann. Het kan niet anders dat die partijen dienden voor een gezamenlijke uitvoering met het hoforkest. En waarom zou Telemann daar zelf niet bij geweest zijn, schrijft Wolff. Misschien heeft er zelfs een herhaling plaatsgevonden van het concert aan het hof van Eisenach besluit hij.

Telemann heeft een indrukwekkend oeuvre bij elkaar gecomponeerd, zowel vocaal als instrumentaal. Neem het aantal concerten voor solo-instrumenten en orkest, ruim zeventig schreef hij er, naar het Italiaanse model met drie delen: snel, langzaam, snel, maar dikwijls ook met vier delen, beginnend met een langzaam deel. Concerten voor dwarsfluit, blokfluit, trompet, hobo of viool. Of dikwijls dubbelconcerten met een combinatie van deze instrumenten of, zoals misschien Bach en Pisendel hebben uitgevoerd, twee dezelfde instrumenten.
Veel van deze concerten heeft Telemann gecomponeerd in de periode 1712 – 1721 in Frankfurt am Main. Naast kapelmeester van de Barfüßer- und Katharinen-Kirche was hij de stedelijk muziekdirecteur en organiseerde hij met zijn Collegium Musicum wekelijks concerten waarvoor hij veelal zelf de muziek schreef. Van één zo’n vioolconcert heeft Bach een klavierbewerking gemaakt: het Concert in g klein (BWV 985). De bewerking wordt gedateerd in de periode 1713 – 1714, precies rond de geboorte van Carl Philipp Emanuel. Het zou dus heel goed kunnen dat Telemann bij zijn komst naar Weimar voor de doop van zijn petekind dit vioolconcert als cadeau aan de Bachs heeft geschonken. Onder componisten was een dergelijk gebaar indertijd in elk geval gebruikelijk.
Aan het hof van Weimar woonde ook de jonge, muzikale prins Johann Ernst. Op vijftien jarige leeftijd ging hij een periode in Utrecht studeren en het is een bekend verhaal dat hij in die periode in Amsterdam veel Italiaanse muziek aanschafte. Bach leerde via deze weg de concerten van Vivaldi kennen die hij ook bewerkte voor klavecimbel en orgel. De jonge prins componeerde zelf ook vioolconcerten in de toen moderne Italiaanse stijl, en ook Bach bewerkte een aantal van deze concerten. Opvallend is vervolgens dat later Telemann een aantal van deze concerten van Johann Ernst heeft uitgegeven. We weten dat de jonge prins ziekelijk was en onder begeleiding van zijn moeder ging kuren in Frankfurt am Main. Hier is hij helaas toch op achttienjarige leeftijd overleden. De uitgaven van zijn werk door Telemann moeten er op duiden dat de twee met elkaar in contact hebben gestaan en dat Telemann, wellicht als eerbetoon het werk van Johann Ernst liet uitgeven.

In Frankfurt hertrouwde Telemann met Maria Katharina Textor die hem acht zonen en nog een dochter schonk. Dit huwelijk liep echter spaak. Zou hij teveel bezig geweest met zijn muziek en zijn vrouw daarbij hebben verwaarloosd? Katharina ging er vandoor met een Zweedse officier en liet Telemann bovendien met grote schulden achter.
De muziekproductie van Telemann was inderdaad indrukwekkend. Dat moet zeker heel veel tijd hebben gekost. Meer nog dan concerten zijn de suites bepalend voor de omvang van Telemanns instrumentale oeuvre: hij schreef er wel zeshonderd! De ouvertures en de daaropvolgende reeks dansen klonken als tafelmuziek tijdens de diners aan de Duitse hoven. Frans was bon-ton in die tijd. Graven en hertogen konden goed voor de dag komen als er tijdens de feestelijkheden tafelmuziek klonk geïnspireerd op de ouvertures die Jean-Baptiste Lully verzorgde aan het hof van Versailles. Zijn de suites van Telemann misschien niet van het niveau als die van Bach (van hem zijn er slechts vier overgeleverd), ze blinken wel uit door hun grote verscheidenheid aan dansen en instrumentatie. Net als Bach componeerde Telemann ook suites voor klavecimbel-solo. Wellicht (net als Bachs Franse suites) als lesmateriaal. Toen Bach in 1720 voor zijn tienjarige zoon Wilhelm Friedemann een Klavierbüchlein samenstelde plaatste hij daar, naast veel eigen werk, ook een suite in van Telemann: een allemande, courante en een gigue. Deze Suite in A groot (BWV 824) is ook genummerd in Telemanns werk: TWV 32:14.
In 1719 reisde Telemann naar Dresden. Wie weet heeft hij op de heen- of terugreis Leipzig nog aangedaan en deze suite bij de Bachs achtergelaten. Hoe dan ook, het is opnieuw een voorbeeld dat Bach het werk van Telemann waardeerde, in zijn bibliotheek bewaarde en ook gebruikte.

De hierboven genoemde reis naar Dresden stond in het kader van de festiviteiten rond het huwelijk van de keurvorstelijke kroonprins August II en de aartshertogin Maria Josephia van Oostenrijk.  De feestelijkheden bij dit al lang van te voren gearrangeerde huwelijk gingen alle perken te buiten. Ze duurden ruim een maand. Er werden diverse opera’s opgevoerd waaronder Teofane van de Italiaanse componist Antonio Lotti die werkzaam was voor het hoforkest. Telemann was, net als Handel aanwezig bij de première van deze opera. Tijdens dit bezoek aan Dresden maakt hij ook kennis met de concertmeester van het hoforkest, de bekende violist Pisendel en diens vioolconcerten. Wat was het mooi geweest als Bach, op dat moment werkzaam als kapelmeester aan het hof van Köthen, dit gezelschap had gecompleteerd. Wellicht was er vanuit het gereformeerde hof van Leopold van Saksen-Anhalt geen belangstelling vanwege al deze katholieke overdadigheid. Jammer voor Bach.
Het kan goed zijn dat de kennismaking met de opera in Dresden Telemann ertoe heeft gebracht te solliciteren naar Hamburg. In Frankfurt was namelijk geen opera. In de Hanzestad echter lagen de uitdagingen voor het oprapen. Formeel werd hij in 1721 benoemd tot cantor aan het Johanneum wat tevens inhield dat hij muziekdirecteur werd van vijf Lutherse hoofdkerken. In verband met deze functie schreef hij groot aantal cantates. Gedurig moest hij er twee per week schrijven waardoor zijn complete cantate-oeuvre op meer dan duizend komt![3] Maar er was meer: net als eerder in Leipzig en Frankfurt ging hij concerten uitvoeren met een collegium musicum en, misschien wel zijn grootste ambitie, hij werd artistiek leider van de Hamburgse opera aan de Ganzemarkt waarvoor hij in de loop der jaren vijfentwintig opera’s zou schrijven.
Telemann zou tot aan zijn dood in Hamburg blijven. Zijn belangstelling – en benoeming! – in 1723 tot cantor aan de Thomaskirche in Leipzig kan achteraf niet anders gezien worden dan een actie om zijn arbeidsvoorwaarden in Hamburg te verbeteren. Opnieuw kruisten hier weer de wegen van Telemann en Bach, want deze laatste zou uiteindelijk (als derde keuze) deze functie krijgen. En wederom ligt het voor de hand dat Telemann, op weg naar Leipzig, of weer terugkerend naar Hamburg, Köthen heeft aangedaan om één en ander met zijn oude vriend te bespreken, bijvoorbeeld de kansen die Bach zou hebben in Leipzig. Hij hoefde er geen omweg voor te maken. Het was trouwens niet de eerste keer dat Telemann een ‘concurrent’ van Bach was. In 1716 was Bach concertmeester in het hoforkest van Weimar. Toen Samuel Drese, de kapelmeester, overleed hoopte Bach die functie te krijgen, maar hertog Wilhelm Ernst stond dat niet toe terwijl hij wel Telemann polste voor die functie. De niet gekregen promotie was voor Bach de aanleiding uit te zien naar een andere werkplek, wat uiteindelijk het hof van Köthen werd.
Al deze vacatureperikelen laten nog maar weer eens zien dat Telemann destijds zeer populair was en meer gewild dan Bach. Deze laatste werd in het algemeen gezien als een virtuoos klavierspeler,maar als componist of muziekleider stond hij op de tweede rang. Men vond zijn composities vaak te ingewikkeld, en dat gold wellicht ook wat betreft zijn karakter. Bach stond niet bekend als een man waar het makkelijk mee was samenwerken. Alleen echte kenners als Telemann zullen indertijd het grote vakmanschap van Bach herkend hebben. Tegelijk: voor zover bekend voerden deze componisten Bachs werk nooit uit terwijl Bach dat andersom wel deed. Van veel binnen en buitenlandse tijdgenoten zelfs. Wat Telemann betreft: in 1738 schafte Bach de in Parijs gepubliceerde Nouveaux Quatuors aan, een serie kwartetten voor fluit, viool, cello en basso continuo. Hij zal ze vast uitgevoerd hebben in Café Zimmerman. Een jaar later voert Bach op Goede vrijdag Telemanns Brockes-Passion[4] uit in de Thomaskirche, nadat hij geen toestemming krijgt om zijn eigen Johannes Passion uit te voeren. Nota bene, Telemann moet wel veertig passies hebben geschreven waarvan er in elk geval tweeëntwintig zijn overgeleverd. Tenslotte, rond diezelfde tijd bewerkte Bach een oud kamermuziek stuk van Telemann voor orgel: het Trio in G groot (BWV 586). Deze voorbeelden illustreren wat Carl Philip Emanuel beweerde over welke componisten Bach aan het eind van zijn leven bewonderde: Telemann stond in dat rijtje.
Bach zal Telemann zeker ook bewonderd hebben vanwege zijn capaciteit om voor het grote publiek toegankelijke muziek te componeren. Telemann schreef hier zelf over: ‘Wie velen van nut kan zijn, doet beter werk dan wie slechts voor weinigen wat schrijft’. Bach had toch een andere vizie. Hij schreef zijn muziek niet zozeer voor het grote publiek. Uiteindelijk schreef hij de muziek om de muziek zelf (en wellicht ter ere van God) en was het voor hem een uitdaging om dat tot in de perfectie te vervolmaken. Zo zien we dat hij altijd aan zijn eerdere composities bleef sleutelen. Bij Bach ging het duidelijk niet om de kwantiteit maar om de kwaliteit. De muziekwereld werd zich van dat meesterschap pas bewust aan het eind van de achttiende eeuw, terwijl de muziek van Telemann toen al in de vergetelheid raakte. Tekenend is wat dat betreft dat er van Telemann geen bekende werken bestaan die iedereen kent. Overigens, Telemann schreef niet alleen voor het grote publiek. Misschien wel geïnspireerd door Bachs vioolsonates en –partitas, schreef hij bijvoorbeeld voor viool-solo zijn Twaalf fantasieën (TWV 40:14-25), waarin hij de mogelijkheden van het instrument verkend. Hoogstaande muziek die wat mij betreft meer bekendheid zou mogen genieten.

Telemann blijft tot aan zijn dood in 1767 werkzaam in Hamburg. Voor wat betreft zijn kerkelijke functies wordt hij dan opgevolgd door zijn petekind Carl Philipp Emanuel Bach, tot dan toe klavecinist aan het hof van de Pruisische keizer in Potsdam. Het kan toch haast niet anders dat Telemann hier de hand in heeft gehad. Je zou dan – zeker voor wat betreft dit verhaal – kunnen zeggen: de cirkel is rond, want Telemann blijft zich verbinden met de familie Bach.  Bach bewonderaars ten spijt, geconstateerd moet worden dat dit idee echter nogal vanuit het Bach-perspectief gedacht is, zoals meer veronderstellingen over vermeende ontmoetingen tussen Bach en Telemann in dit verhaal het geval is. Volgen we Telemann zelf, dan blijkt Bach in zijn geschiedenis een grote afwezige, en dat is toch wel opvallend. We weten dit zo goed omdat Telemann maarliefst drie autobiografieën over zijn leven heeft geschreven: in 1719, 1738 en 1748. De eerste en de laatste overigens op verzoek van de destijds bekende muziekpublicist en componist Johann Mattheson die deze teksten gebruikte voor zijn Musiklexicon. Als je de schrijfsels van Telemann doorleest bekruipt je het gevoel: och, hadden we van Bach ook maar dergelijke persoonlijke teksten, want over zijn persoonlijke leven weten we zo weinig. Mattheson heeft blijkbaar Bach niet benaderd en blijkbaar dus niet beschouwd als een belangrijke componist, hoewel hij in enkele publicaties Bach wel noemt als virtuoos organist (en pedaalspeler) en kundig componist van fuga’s. Op een enkele brief na[5] dus geen persoonlijke ontboezemingen van Bach zelf. Pas na zijn dood schreef Carl Philipp Emanuel een necrologie over zijn vader, maar die is tegelijk kort als ook niet vrij van een aantal anekdotes waarvan getwijfeld wordt aan de historiciteit ervan.
In de autobiografieën van Telemann wordt dus niet over Bach gerept en je zou dat als een teken kunnen zien dat Bach in zijn ogen niet echt een belangrijke componist of musicus was. Telemann schrijft namelijk wel over tal van andere componisten als Lully, Stefani, Lotti en Handel. En ook als hij gebeurtenissen beschrijft waar Bach zijdelings bij betrokken was verzuimd hij Bach te vermelden. Zo schrijft hij over een ontmoeting met Reinhard Stricker, de hofkapelmeester van Köthen die na zijn dood in 1717 door Bach wordt opgevolgd. Hij noemt dit niet. Of als hij solliciteert naar de functie van Kapelmeester in de Thomaskirche en vervolgens afhaakt, en Bach (als derde keuze) de functie krijgt. Ook dit vertrouwd hij niet toe aan het papier. Zelfs zijn peetvaderschap van Carl Philipp Emanuel hult hij in stilzwijgen. Dit alles in ogenschouw genomen leidt volgens mij tot de conclusie dat de vriendschap die er rond de geboorte van Bachs tweede zoon blijkbaar was langzaam is uitgedoofd. Dit correspondeert overigens met een vermelding van Carl Philipp Emanuel dat Bach in zijn jeugd Telemann enkele keren ontmoette. Later blijkbaar niet meer. Met Handel is Telemanns vriendschap wel altijd in stand gebleven sinds zijn bezoek in Halle als aankomend student op weg naar Leipzig. Ook op oudere leeftijd onderhielden de twee contact met elkaar getuige bewaard gebleven correspondentie. Hierin ging het lang niet altijd over muziek alleen. Ze schreven ook over hun andere liefhebberij: het kweken van exotische planten.
Was Bach dan voor Telemann helemaal uit beeld? Toch niet helemaal. In 1728 plaatst Telemann een canon van Bach in zijn muziektijdschrift Der getreue Music-Meister. Het gaat om de Kanon zu vier Stimmen (BWV 1074) wat Bach had opgedragen aan de dichter Ludwig Friedrich Hudemann. Blijkbaar vond Telemann dit een mooi voorbeeld van contrapunt wat hij zijn lezers wilde meegeven. Maar echt duidelijk wordt hoe Telemann over zijn vroegere vriend dacht in een gedicht wat hij (volgens Bachbiograaf Geck) op instigatie van Pisendel na het overlijden van Bach geschreven moet hebben in 1751. Het eerste deel hieruit:

Let Italy go on her virtuosi vaunting
Who through the sounding art have there achieved great fame –
On German soil they also will not found wanting,
Nor can they here held less worthy of the name.
Departed Bach! Long since your splendid organ playing
Alone brought you the noble cognomen “the Great”
And wath your pen had writ, the highest art displaying,
Did some with joy and some with envy contemplate.

Het gedicht verklaard veel. Allereerst wordt het virtuoze spel van Italianen in de schaduw geplaatst, want er is er maar één de grootste. Maar Telemann gaat verder dan Bach alleen te eren als klaviervirtuoos. ‘Wat hij met zijn pen heeft geschreven is het hoogste op het gebied van de gespeelde kunst. Het leidt bij de één tot vreugde en bij de ander tot afgunst’. In dit laatste zouden we een reden kunnen zien dat veel muzikale tijdgenoten van Bach zijn muziek als ouderwets en ingewikkeld afschilderden. Ten diepste beseften ze dat Bach hen verreweg overvleugelde. Een wetenschapper als Lorenz Mizler besefte dat. Hij schreef in 1739 dat Bachs composities inderdaad kunstig en vakkundig in elkaar zitten, maar dat ze in vergelijking met Telemann of Graun veel meer inhoud hebben. Hij vult dat nog aan met de bestrijding van het vooroordeel van ouderwetsheid: ‘wie afgelopen jaar Bach met zijn studenten gehoord heeft tijdens de Paasmarkt (in aanwezigheid van zijn Koninklijke hoogheid de koning van Polen), zal moeten toegeven dat de muziek was geschreven geheel volgens de laatste mode, en werd verwelkomd door iedereen. Zo goed weet de kapelmeester hoe hij het zichzelf en de luisteraars naar de zin kan maken’[6].
Bach, toch ook voor het grote publiek.

Bach en Telemann. Beiden van alle markten thuis. Musici in hart en nieren. Vrienden die elkaar uit het oog verloren, maar elkaar op afstand wel bleven volgen en waarderen. Beiden ook de grootste componist van Duitsland, al was Telemann dat maar relatief kort terwijl Bach het uiteindelijk bracht tot grootste componist aller tijden.

download-4
Illustratie uit 1799 van Augustus Frederic Christopher Kollman en Johann Nikolaus Forkel die de rangschikking van de componisten weergeeft. Bach staat centraal. Om hem heen Haydn, Händel en Graun. Telemann is terecht gekomen in het derde echelon.

[1] Zijn andere peetooms waren Johann Immanuel Adam Weldig, falsetist en dansmeester aan het hof van Weimar.

[2] Van Johann Bernard Bach zijn vier ouvertures overgeleverd in het handschrift van Johann Sebastian. De ouvertures zijn in dezelfde stijl geschreven als die van Telemann die hem wellicht heeft beïnvloed.

[3] Verschillende cantates van Telemann zijn in het verleden aan Bach toegeschreven (BWV 141, 160, 218 en 219).

[4] De zogenaamde Brockes Passion is gecomponeerd op de tekst van Barthold Heinrich Brockes met de titel: ´Der für die Sünde der Welt gemartelde und sterbende Jesus´, gepubliceerd in 1712. De tekst werd erg populair en kreeg vele muzikale bewerkingen o.a. ook van Handel en waarschijnlijk ook van Bach, hoewel deze bewerking verloren is gegaan.

[5] De brief aan zijn vroegere vriend Johann Erdman met wie hij studeerde in Lüneburg. Naast het feit dat Bach hem vraagt uit te kijken naar een nieuwe functie schrijft hij o.a. over de muzikaliteit in zijn gezin.

[6] Op 28 april 1738 voerde Bach ’s avonds een huldigingscantate uit voor het koningspaar en voor de aangekondigde verloving van prinses Maria Amalia met Karl IV van Silezie: Willkommen, Ihr herschenden Götter der Erden (BWV Anh. I.13) op een tekst van Gottsched. Helaas is de muziek van Bach verloren gegaan.

Fietsen langs de Elbe – Over Bach, Luther, vrome vrouwen en katholieke keurvorsten

Uitgelicht

In 1736 voert Bach met zijn Collegium Musicum een dramma per musica uit ter gelegenheid van de verjaardag van de keurvorst van Saksen en koning van Polen, August III. Dit soort composities werden later geschaard onder de zogenaamde wereldlijke cantates. Strikt genomen waren het indertijd mini-opera’s met uitgeschreven rollen van personen uit de Griekse mythologie of in dit geval allegorische figuren. In Schleicht, spielende Wellen (BWV 206) bezingen vier grote rivieren de lof over de koning en wensen hem het allerbeste toe. De Elbe is de rivier die door de residentie van de keurvorst stroomt: Dresden. De tenor die deze rivier vertolkt zingt, prachtig begeleidt door een solo-viool, en in een vlot stromende cadans van een 6/8 maat:

170px-August_III

August III (de Dikke) (1696 – 1763)

Jede Woge meiner Wellen
Ruft das goldne Wort August!

De toppen van iedere golf roepen het gouden woord uit: August! Niet alleen in deze aria, maar in de hele cantate druipt de slijmerigheid er vanaf. Het zal gewoon zijn geweest in die tijd. Tegelijk weten we ook dat het Bach juist in die periode te doen was om in een goed blaadje van de keurvorst te komen. Hij was uit op een functie bij het hoforkest, of anders wel het verkrijgen van de ere-titel van ‘hofcompositeur’ .

De Elbe. Ontspringend ergens in Tsjechië mondt hij ruim duizend kilometer noordwaarts bij Coxhaven uit in de Oostzee. Ondertussen heeft hij de steden Dresden, Wittenberg, Magdeburg en Hamburg aangedaan. Een mooie route om te fietsen, te kamperen en te mijmeren over Luther, Bach en de katholieke keurvorsten.
Ik start de Elbe-radweg bij Magdeburg waar ik om 14.00 uur per trein aankom. De eerste etappe zal gaan tot Dornburg, zo’n 40 kilometer stroomopwaarts. Voordat ik het fietspad langs de rivier op rij, bezoek ik kort de Dom met zijn twee gezichtsbepalende torens. Beide zo’n honderd meter hoog! Een kolossale kerk ook van binnen. Hier kreeg de latere vriend van Bach, Georg Phillip Telemann (1681 – 1767) zijn eerste muzieklessen van cantor en organist Benedikt Christiani. Ook Maarten Luther zal deze kerk in zijn jonge jaren bezocht hebben. Hij bezocht als vijftienjarige in 1498 de Latijnse school te Magdeburg.
Na een rustige etappe zet ik mijn tent op op een eenvoudige camping even buiten Dornburg. Een plaatsje van weinig betekenis. Het grote slot aan de rand van het dorp is bouwvallig en verlaten.

De volgende dag fiets ik naar Lutherstad Wittenberg. Zo wordt het ook genoemd op de landkaart. De bijna 100 kilometer fietsen gaan gemakkelijk langs de rivier. Het landschap is vlak en doet Hollands aan. De camping ligt direct aan de Elbe, met zicht op de stad aan de overkant. De hoge toren van de Schlosskirche en de dubbele torens van de Stadskirche Sankt Marien bepalen de ‘skyline’ van de stad. De laatste kerk manifesteert zich als ‘reformatiekerk’. Er is een doorlopende expositie over het werk van Maarten Luther (1483 – 1546) die in deze kerk begraven ligt. Toch is het officiële begin van de reformatie verbonden aan de Slotkerk. Hier sloeg Luther (priester en docent filosofie aan de universiteit) op 31 oktober 1517 de 95 stellingen aan de deur waarin hij de misstanden binnen de Katholieke kerk aan de orde stelde. Al deze stellingen staan te lezen op de grote bronzen deur. Hoog op de toren is met grote letters te lezen: ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, de eerste regel van hét Lutherlied. Deze hymne, geschreven in 1529, die gaat over standvastigheid bij tegenslag en tegenwerking, werd een symbool van het protestantisme. Bij de 150e herdenkingsdag van het begin van de reformatie bepaalde de keurvorst van Saksen dat 31 oktober een officiële feestdag werd. De Saksen kregen een halve dag vrij, maar moesten wel naar de kerk! Voor deze Hervormingsdag (zoals wij dat in Nederland noemen) schreef Bach enkele ‘Reformation-cantates’ waaronder Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), één van Bachs bekendste cantates, zeker ook vanwege het monumentale openingskoor. Ook componeerde hij voor orgel een koraalfantasie over het lied; BWV 720.

Luther

Maarten Luther

Ein feste Burg ist unser Gott
Ein gute Wehr und Waffen

Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen
De alte böse Feind,
Mit Ernst er Jetzt meint,
Gross Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd is nicht seinsgleichen

In 2017 is het 500 jaar geleden dat de reformatie in Wittenberg begon. Wederom een herdenkingsjaar. Op het marktplein is een wereldbol geplaatst met het 2017-logo en de beeltenis van Luther. In veel opzichten heeft het de wereld veranderd en Wittenberg voelt zich in 2017 blijkbaar een beetje het centrum van de wereld.

De volgende dag voert de route mij verder langs de Elbe richting Strehla. Onderweg kom ik onder andere langs de stadjes Pretzch en Torgau.
Het slot van Pretzch werd ten tijde van Maarten Luther bewoond door Hans Löser die met Luther bevriend was. Tijdens een verblijf in het slot schreef Luther een verhandeling over psalm 147. De beroemdste bewoner die het slot heeft gehad, en dat was ten tijde van Bach, was Christiane Eberhardine van Brandenburg-Bayreuth, keurvorstin van Saksen en koningin van Polen. Zij was in 1693 getrouwd met keurvorst Frederik August II (August de Sterke) die zich in 1697 tot het katholicisme bekeerde om het koningschap van Polen te kunnen verwerven (de vader van de hier bovengenoemde August III). Christiane Eberhardine bleef echter het Lutheranisme trouw. De relatie met August raakte op de klippen, maar ze bleven wel getrouwd. Ze betrok het kasteel in Pretzch en kwam alleen nog voor officiële gelegenheden naar Dresden. Haar standvastigheid (denk aan het Lutherlied) maakte dat ze zeer populair was bij het voornamelijk Lutherse Saksische volk, ze werd als ‘Landesmutter’ beschouwd. Het volk was dan ook in diepe rouw toen ze in 1727 overleed. In Leipzig werd een herdenkingsdienst georganiseerd waarvoor Bach gevraagd werd de muziek te componeren en uit te voeren. Dit resulteerde in de zogenaamde ‘Trauerode’ Lass Fürstin, lass noch einer Strahl (BWV 198). De overleden vorstin krijgt hierin alle lof toegezongen.

Christiane Eberhardine auf einem Ölgemälde das vor 1697 entstand.

Christiane Eberhardine

Het laatste recitatief van de Trauerode beschrijft het volgende: waar de Elbe en de Mulde stromen loven u stad en land. De steden Pretzch en Torgau gaan in rouw, worden krachteloos en mat omdat ze haar koningin hebben verloren:

Soweit sich Elb’ und Muld’ ergießet,
Erhebt dich Stadt und Land.
Dein Torgau geht im Trauerweide,
Dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt;
Denn da es dich verloren hat,
Verliert es seiner Augen Weide.

Het kasteel heeft een klein museum. In het restaurant hangt prominent het schilderij van de standvastige keurvorstin. Het grootste deel van het kasteel wordt gebruikt als verblijf voor groepsvakanties. Op de binnenplaats krioelt het van de kinderen.

Verder stroomopwaarts beland ik in Torgau, in het recitatief ook aangehaald . Ook hier weer een prachtig slot, pal langs de Elbe. De slotgracht is gedempt en een groot deel ervan wordt nota bene bewoond door drie bruine beren! In de Marienkirche, de stadskerk, ligt Katharina von Bora begraven, de vrouw van Maarten Luther. Als non ontvluchtte zij het klooster en trouwde in 1523 met Luther in Wittenberg. Ze kregen zes kinderen. Zo is ze van betekenis geweest voor de afschaffing van het celibaat in de protestantse kerken en de rol die de moeder heeft in het gezinsleven. Met veel kennis vanuit het kloosterleven wist ze voor het gezin een inkomen te genereren. Ze verbouwde groenten en beheerde een brouwerij. Na de dood van Luther werd ze allengs armer en berooid, ook als gevolg van oorlogen en de pest die overal woedde. Op de vlucht belandde ze in Torgau na een ongeluk met steigerende paarden. Ze raakte verlamd en stierf enige tijd later op 20 december 1552.

Catharina Luther

Grafbeeld Catharina Luther

Een prachtige grafsteen herinnert aan deze moedige vrouw.

Even voor mijn eindbestemming vandaag fiets is langs de ‘1. Deutsche Radfahrkirche’ in Wessnig. Dit niet meer voor kerkdiensten gebruikte oude kerkje natuurlijk even bezocht.
Als ik Strehla (camping met openluchtzwembad!) de volgende ochtend uit fiets kom ik voor het eerst zijn naam tegen: August der Starke. In dit geval de naam van het seniorenwoningen complex wat langs de fietsroute ligt. Ik hoop vroeg in middag Dresden te bereiken zodat ik voldoende de tijd heb om deze bijzondere stad te bewonderen. Als er iemand verantwoordelijk is voor de pracht en praal die er te zien is, is dat wel August de Sterke (1670 – 1733), keurvorst van Saksen en koning van Polen. Hij is hierboven al genoemd. Politiek, en als oorlogstrateeg was hij niet altijd even succesvol. Zijn huwelijks- en gezinsleven was een ramp. Verschillende maîtresses hield hij er op na waarbij hij tientallen kinderen verwekte. Zijn betekenis ligt vooral op het gebied van de cultuur. Hij spiegelde zich aan de Zonnekoning, Lodewijk XIV. Van Dresden maakte hij een ‘Florence aan de Elbe’. Monumentale gebouwen verschenen: het Zwinger, de Augustbrug, de Marienkirche. Hij was een verwoed verzamelaar van kunst; schilderijen, porselein. En hij beschikte over het beste orkest van Europa dat de in die tijd modieuze opera’s uit Italië ten gehore bracht.

aurora_august_der_starke

August II (de Sterke)

In 1727 voerde Bach tweemaal een huldigingcantate uit voor August de Sterke. Voor zijn verjaardag, op 12 mei en op zijn naamdag, op 3 augustus. Beide cantates zijn verloren gegaan, hoewel we van de tweede wel een goede indruk kunnen krijgen omdat Bach later enkele delen hiervan gebruikte voor de muziek van de geestelijke cantate: Ihr Tore zu Zion (BWV 193). De oorspronkelijke dramma per musica voor August heette Ihr Haüser des Himmels (BWV 193a). Bach voerde deze cantate uit op het marktplein van Leipzig wat verlicht was met honderden kaarsen.

 

 

Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter
Seyd gebückt.
Denn AUGUSTUS Nahmens-Gläntzen
Wird in eure helle Gräntzen
Heute heilig eingerückt

Wederom een verheerlijking van de naam August. Wat zou Bach van deze teksten van zijn vaste tekstdichter Picander gevonden hebben? Het hoort er bij zal hij gedacht hebben. Bovendien was het belangrijk om in de gunst van de keurvorst te staan. Al eerder, in 1725, had Bach de keurvorst een brief geschreven met de vraag om een oordeel uit te spreken over een langlopend conflict tussen de gemeenteraad en de universiteit van Leipzig. Bach was hier het slachtoffer van, want het werd hem belet om organistendiensten te vervullen in de Paulinerkirche, de universiteitskerk. De uitspraak van August was uiteindelijk niet ten gunste van Bach.

Bach bezocht Dresden zeker zeven maal, vanuit Leipzig met de postkoets in twee dagen te bereizen. Een overzicht:
1717.  Vanuit Weimar. Het bekende verhaal waarbij er een klavierwedstrijd met de
Franse klaviervirtuoos Louis Marchand plaats zou vinden, maar deze laatste kwam
uiteindelijk niet opdagen. In het paleis van Graaf von Flemming geeft Bach een
soloconcert.
1725.  Rond de bezorging van de eerdergenoemde brief. Bach geeft een orgelrecital
Sophienkirche.
1731.  Hij bezoekt met zoon Wilhelm Friedemann de opera Cleofide van Johann Adolph Hasse en geeft de volgende dag een recital in de Sophienkirche. Bach zou gezegd hebben: ‘kom Friedemann, laten we weer eens van die Dresdener liedjes gaan beluisteren’.
1733.  Bach vergezeld Wilhelm Friedemann als hij een functie krijgt als organist aan
de Sophienkirche. Hij bezorgt ook een Missa (Kyrie en Gloria) bij de nieuwe
keurvorst August III (zoon van August II, die is overleden) met het verzoek de
titel ‘hofcompositeur’ te mogen ontvangen. Uitgewerkte partijen kunnen duiden op een
daadwerkelijke uitvoering van de Missa, maar dit is niet zeker.
1736.  Bach ontvangt de titel ‘hofcompositeur’. Hij geeft een orgelrecital in de
nieuwgebouwde Marienkirche, de huidige Frauenkirche.
1738.  Enkele dagen in Dresden. Bestemming en doel niet zeker. Wellicht bezoek aan
Wilhelm Friedemann. Misschien weer recital in de Frauenkirche.
1741.  Bezoek aan Baron von Keiserlingk, een beschermheer van Bach, voor wie hij de
Goldbergvariaties geschreven zou hebben.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA

Dresden, 21 juni 2016

Mijn eerste bezoek aan Dresden.
Rond 14.00 uur steek ik via de Augustbrücke de Elbe over. Even de oude binnenstad opsnuiven voordat ik doorfiets naar de camping in de wijk Moritz, zo´n 5 kilometer buiten het centrum. M´n tent daar opgezet, spullen er in, en dan weer snel terug naar de oude stad. Ik bezoek de Kreuzkirche en de Frauenkirche, beiden heropgebouwd na de verschrikkelijke bombardementen aan het eind van de tweede wereldoorlog. De Sophienkirche is helaas niet opgebouwd. Een grote raamschildering in het restaurant Sophienkeller herinnert aan deze kerk waar Bach verschillende malen heeft geconcerteerd. De Katholieke slotkerk, direct aan de Elbe-oever, het residentieslot en het Zwinger met zijn beroemde verzameling porselein: veel herinnert aan de glorietijd van August de Sterke en zijn zoon August de Dikke. En wat mij betreft: een klein beetje aan Bach.
Als ‘souvenir’ schaf ik een CD aan met een opname uit de Frauenkirche van een orgelconcert van nog voor de ineenstorting van het gebouw. Een mono-opname met een volledig Bachprogramma door organist Hanns Anders-Donath op het Silbermann orgel waar Bach zelf in 1736 op heeft gespeeld.

Magdeburg – Dresden. Fietsen langs de Elbe en langs veel kerk- en muziekhistorie. Ik fiets nog verder naar Bad Schandau en een stuk Tsjechië in. De Sächsische Schweiz noemen de Duitsers dit gebied. De rotspartijen aan weerszijden van de Elbe worden steeds hoger. Uitlopers van het Ertsgebergte. Dan terug met de trein via Dresden naar Leipzig voor nog een dagje Bach. De camping bij de Auensee wordt een vertrouwde plek. Hier stond ik al vaker. De volgende dag met de trein terug naar huis.